嵇康声无哀乐论对中国音乐文化的影响

简答题《声无哀乐论》的历史意义~

《声无哀乐论》反映出的主张音乐脱离封建政治功利的音乐思想与主张“礼乐刑政”并举的官方音乐思想，构成了中国封建社会中音乐美学思想两大潮流的源头。
嵇康认为人的情感上的哀乐是因为人心中先有哀乐，音乐起着诱导和媒介的作用，使它表现出来的。嵇康大胆反对了两汉以来把音乐简单等同于政治，完全无视音乐的艺术性，甚至要它起占卜作用等方面，是有着进步意义的。

扩展资料：
1、嵇康的《声无哀乐论》不仅仅讨论了音乐有无哀乐、音乐能否移风易俗，还涉及音乐美学上的一系列重大问题，即音乐的本体与本质问题，音乐鉴赏中的声、情关系问题，音乐的功能问题等，提出了“声无哀乐”的观点。
2、音乐是客观存在的音响，哀乐是人们的精神被触动后产生的感情，两者并无因果关系。用嵇康的话说，就是“心之与声，明为二物”。
3、嵇康行刑当日，三千名太学生集体请愿，请求朝廷赦免他，并要求让嵇康来太学任教，他们的这些要求并没有被同意。临刑前，嵇康神色不变，如同平常一般。他看了看太阳的影子，知道离行刑尚有一段时间，便向兄长嵇喜要来平时爱用的琴，在刑场上抚了一曲《广陵散》。
参考资料来源：百度百科-嵇康

嵇康的《声无哀乐论》不仅仅讨论了音乐有无哀乐、音乐能否移风易俗，还涉及音乐美学上的一系列重大问题，即音乐的本体与本质问题，音乐鉴赏中的声、情关系问题，音乐的功能问题等。
嵇康在《声无哀乐论》中还提出了“声无哀乐”的观点，即音乐是客观存在的音响，哀乐是人们的精神被触动后产生的感情，两者并无因果关系。用嵇康的话说，就是“心之与声，明为二物”。
《声无哀乐论》反映出的主张音乐脱离封建政治功利的音乐思想与主张“礼乐刑政”并举的官方音乐思想，构成了中国封建社会中音乐美学思想两大潮流的源头。

扩展资料
音乐本身的变化和美与不美，与人在情感上的哀乐是毫无关系的。嵇康认为人的情感上的哀乐是因为人心中先有哀乐，音乐起着诱导和媒介的作用，使它表现出来的。
嵇康大胆反对了两汉以来把音乐简单等同于政治，完全无视音乐的艺术性，甚至要它起占卜作用等方面，是有着进步意义的。并且他所看到的音乐形式美、音乐实际内容与欣赏者理解之间的矛盾也是前人所未论及的。
参考资料来源：百度百科-《声无哀乐论》

嵇康的《声无哀乐论》是魏晋玄学名篇。“声无哀乐”不仅是竹林玄学而且是整个魏晋玄学的主要论题。一直到东晋，人们仍在讨论这个论题。《世说新语•文学》：“王丞相过江左，止道‘声无哀乐’、‘养生’、‘言尽意’三理而已”。嵇康之论“声无哀乐”是有的放矢，其论之“的”为作者假拟之辩论对予“秦客”。秦客诘难所之，多为儒家礼教思想。其要旨上在夸大音乐教化作用（“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”）的基础之上，贬低音乐鉴赏者的能动作用（所谓“声使我哀，音使我乐”）。人之情感靠音声激发，受制于音声。嵇康针锋相对，提出“心与之声，明为二物”，“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。哀乐自当以情感，则无系于声音”。
《生无哀乐论》由八组辩论组成，通过“秦客”和”东野主人“的八次问难和辩答，了论述音乐的表情功能和社会作用，音乐欣赏的主观和客观性，人类听觉和视觉、嗅觉、味觉之间的关系，感情表达和音乐表现形式的多样性等等方面的问题。他针对儒家片面夸大音乐的社会作用，提出音乐是客观存在的东西，而人的感情是主观存在，两者之间没有必然的关系，即“心之与声，明为二物。”“音声有自然之和，而无系于人情”由此提出了“声无哀乐”的论述观点。文中的“秦客”实际代表了传统的礼乐观念，即声有哀乐。而“东野主人”则是嵇康自己的化身。通过这种方式来表现自己的观点，会更加具有一种真实感和说服感。也更容易和全面的阐述自己的观点。嵇康的思想，有着典型的道家思想。嵇康厌恶现实的社会，崇尚无为和出世。所以，他才会隐居山林。嵇康在这篇论著中，也提出了“无声之乐”的观点。和声无象。这点，与老子的“大音希声”是有着紧密的联系的。他反对儒家的一些思想。文章的开始，有秦客问于东野主人曰：「闻之前论曰：『治世之音安以乐，亡国之音哀以思。』夫治乱在政，而音声应之；故哀思之情，表于金石；安乐之象，形于管弦也。又仲尼闻韶，识虞舜之德；季札听弦，知众国之风。斯已然之事，先贤所不疑也。今子独以为声无哀乐，其理何居？ 而其中一句『治世之音安以乐，亡国之音哀以思。』出自《礼记•乐记》，原文如下：“治世之音安以乐,其政和；乱世之音怨以怒,其政乖（不顺，不和谐）；亡国之音哀以思,其民困“秦客以此来问难作者，古人皆认为声有哀乐，你为何会有不同的想法呢？这不是违背礼道吗？《礼记》是儒家一部经典作品。对于这段话，”他认为，“和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。” 声音是无相的，但是人的心有哀乐之分。用悲哀的的心情去听音乐，那么音乐也就是悲哀的了。对于孔子闻韶，他说，又仲尼闻《韶》，叹其一致，是以咨嗟，何必因声以知虞舜之德，然後叹美邪？就是捉，虞舜的美德人人皆知，而不用非得听了音乐才能知道。由此可知，嵇康的这部作品，就是从否定儒家开始的。这也这个是玄学道家的主流意识。
魏晋玄学时期是人的主体意识觉醒时期。嵇康作《声无哀乐论》可以说是从音乐鉴赏的角度，大胆肯定主体意思的存在，将“心”从“声”的制约与统奴中解放出来，从而在音乐鉴赏中获得主导地位。嵇康认为，听音乐的人心中原本就怀有或哀或乐的情感，所谓“哀乐自以事会，先遘于心”，“哀心有主”；在欣赏音乐的过程中，“哀心藏于苦心内，遇和声而后发”。这一观点是说，人心中先有了哀乐，音声本身并无情感，它只起诱导和媒介的作用，使它表现出来。对于作曲者来讲，是心中先有了“哀乐”，然后将自己的这种情感融入到创作当中，通过音乐的创作手法，如：旋律、节奏、和声、音色等的运用向人们传递着其对自然界、对内心情感以及对外部世界等的感受。而对于听者来讲则是由于听到音乐之后而产生了“哀乐”之情。例如：当《粱祝》的音乐响起时，听着长笛吹出的鸟鸣般的华彩音调，不由地从脑海浮现出一幅风和日丽、桃红柳绿、百花盛开、鸟语花香的迷人画面；而听着大锣、大提琴和大管奏出阴暗的音调以及铜管严厉、粗暴的音色时，心中会不由而生一种不安的情绪。因此，人实际感受到的，只是自己内心的悲哀而已。强调‘心’与 ‘声’二者的区别，认为‘声’是客观的东西，‘心’是主观的东西。二者不可混同。
在认识论的领域，必须严格区分“主”与“客”，“能”与“所”。嵇康有见于此，从两方面作了阐述：
一方面，他指出，不能把主观的情感加于客观事物，把它们说成是客观的属性。他说：“今以甲贤而心爱，以乙愚而情憎，则爱憎宜属我而贤于宜属彼也，可以我爱而谓之爱人，我憎则谓之憎人，所喜则谓之喜味，所怒则谓之怒味哉？” 就是说，不能以主观爱憎来判定人们的贤愚，不能因醉者的喜怒而说酒有喜怒之味。同样，也不能把主观的哀乐作为声音的属性。
另一方面，嵇康认为，客观的物质运动不以人的主观为转移。他说：“音声有自然之和，而无系于人情。律吕分四时之气耳，时至而气动，律应而灰移，皆自然相待，不假人以为用也。上生下生，所以均五声之和，叙刚柔之分也。然律有一定之声，虽冬吹中吕，其音自满而无损也。”
所谓“上生下生”，是指六律六吕按“三分损益律”而有“黄钟下生林钟，林钟上生太簇”等关系，以十二律同十二月相配，中吕位于四月，但决不因为人们在冬天吹中吕之律，它就变音了。嵇康强调了乐律的客观性，指出音乐有其内在的和谐秩序，是不以人的哀乐之情为转移的。
作为儒家音乐理论的代表，《礼记•乐记》主张声有哀乐，其《乐纪篇》讲圣人“致乐以治心”，音乐之或哀或乐“足以感动人之善心而已矣”，听音乐的人只需被动地接受“拯治”就足已，无须发挥什么能动性，更不需要什么主体意识。这样一来，音乐的效应就只剩下“治心”，嵇康主张声无哀乐，意在强调鉴赏主体的主导作用，救儒家乐论之弊从而体现魏晋“人的觉醒”的时代精神。
嵇康在强调鉴赏主体之“心”的能动作用的同时，也并不忽略音乐之“声”的心理效应。嵇康讲“声无哀乐”并非说音乐与人的情感无关从而否认音乐对人的心理效应。他认为音乐对人的这种心理效应不是哀乐，而是躁动与安静、专一与散漫等。音声“简以单复高埤善恶为体，而人情以躁静专散为应”，“声音之体尽于舒疾，情之应声亦止于躁静耳”。从这点可以看出嵇康仍然肯定了人在听觉感受中对音声情绪上反应，而这种“躁情”的情绪反应，是不同与哀乐的情感体验的。嵇康谈“心”与“声”之关系，其出发点与儒家正统乐论不同，后者着眼于音乐的教化作用，嵇康则从音乐的感觉要素（亦即形式结构）和听觉形象入手。
《声无哀乐论》对音乐形式结构的总体描绘是：“（五音）皆以单复高埤善恶为体”，音乐作品能为人心所感知的诸种感觉要素，如节奏、旋律、和声、音色，以及它们所组合而成的特定的音乐形象或听觉效果，都包含在“单复高埤善恶”这六个字当中。《声无哀乐论》以琵琶筝笛、琴瑟之体、齐楚之曲、姣弄之音为例，具体讨论音乐的感觉要素及其心理效应。
琵琶、筝、笛，间促而声高，变众而节数，以高声卸数节，故使人形躁而志越。犹铃铎警耳，钟鼓骇心，故故闻鼓之音，则思将帅之臣，’盖以声音有大小，故动人有猛静也。琴瑟之体，闲辽而音埤，变希而声清，以埤音御希变，，不虚心静听，则不尽清和之极，是以听静而心闲也。夫曲用不同，亦犹殊器之音耳。齐楚之曲多重，故情一；变妙，故思专。姣弄之音，挹众声之美，会五音之和，其体赡而用博，故心役于众理；五音会，故欢放而欲惬。
不同乐器演奏出来的音乐，或者不同地域、不同风格的乐曲，引起欣赏者不同的心理效应。
正统儒家的音乐理论家在夸大音乐教化作用的同时，也忽视了音乐的艺术形式，而在看待欣赏者情感与音乐形式之关系这一问题上，音乐教化理论同样失之简单、肤浅，所谓“赋其声音，则以悲哀为主，美其教化，则以垂涕为贵”。嵇康主张“声无哀乐”，否认了“心”与“声”的表面联系（所谓“音使我悲，声使我哀”），而以玄学家和音乐理论家的慧眼，看到了“心”与“声”的对应。综上所述，嵇康对于“心”与“声”的关系问题，是分两个层次认识的，即音声自身运动对人心理情绪上的影响，为第一层；而音声与人的情感之间的关系，则是对心声关系的第二层认识。
嵇康的音乐思想在《声无哀乐论》中作了专门的论述。在这篇论著中，他首先提出“声无哀乐”。的基本观点，即音乐是客观存在的音响，哀乐是人们被触动以后产生的感情，两者并无因果关系。用他的话来说就是“心之与声，明为二物”。然后，又进而阐明音乐的本体是“和”。这个“和”是“大小、单复、高埤（低）、善恶（美与不美）”的总合，也即音乐的形式、表现手段和美的统一。它对欣赏者的作用，仅限于“躁静”、“专散”；即它只能使人感觉兴奋或恬静，精神集中或分散。音乐本身的变化和美与不美，与人在感情上的哀乐是毫无关系的，即所谓“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐，哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”
那么，人的情感上的哀乐从何而来呢？嵇康认为这是人心受到外界客观事物的影响，具体说是受政治影响的结果，即“哀乐自以事（客观事物）会，先遘（相遇）于心，但因和声以自显发。”人心中先有了哀乐，音乐（“和”）起着诱导和媒介的作用，使它表现出来，同时，他还认为“人情不同，各师其解，则发其所怀”，人心中先已存在的感情各不相同，对于音乐的理解和感受也会因人而异，被触发起来的情绪也会不同，所以他认为音乐虽然能使人爱听，但并不能起移风易俗的教育作用。即“乐之为体，以心为主”，“至八音会谐，人之所说，亦总谓之乐，然风俗移易，本不在此也”。
在上述问题上，嵇康大胆地反对了两汉以来把音乐简单地等同于政治，甚至要它起占卜的作用，完全无视音乐的艺术性，是有其进步意义的。而且他所看到的音乐的形式美，音乐的实际内容与欣赏者的理解之间的矛盾等，都是前人所未论及的。只是他对某一方面做了片面的、夸大的理解，从方法论来讲则是诡辨的。
嵇康的思想存在着矛盾：他曾反复提到“先王立乐之意”，并把音乐分为抽象的“至乐”—“无声之乐”与具体的音乐—“音声”两种。人们在当前听到的只是“音声”。另有一种“至乐”是古代理想社会存在的音乐，其本性是“至和”或“太和”，它虽与人主观的感情没有因果关系，但因那个社会的政治是理想的（贤明的），即“和”的，所以人的感情也是“和”的，是“和必足于内，和气见于外”的。通过“使心与理相顺，气与声相应”的途径把“心”与“至乐”统一起来，所以这种“至乐”虽然也只是起诱导人心中已有的哀乐情感的作用，但与政治能很好地统一起来，没有什么矛盾。例如古代的“咸池”，“六茎”、“大章”、“韶”、“夏”等，都是“先王之至乐”。能够“动天地感鬼神”。而“音声”则是现实社会存在的音乐。现实社会的政治不是“和”的，所以人们的感情也是不“和”的，音乐与政治存在着矛盾。嵇康认为，关键的问题不是从音乐方面去解决，而在于改良政治，政治清明，就能产生“和”的音乐。
嵇康站在反对派的立场，攻击了那种不管自己政治的好环，拼命反对民间音乐的儒家正统思想。反对他们以音乐的哀乐为借口随便给音乐加上“乱世之音”、“亡国之音”的罪名。他指出，“郑声”是美妙的，而对美的喜爱又是人的天性，所以它能使人迷恋，但与“淫邪”无关。有的音乐之所以“淫邪”，那是“上失其道，国丧其纪”的结果，也就是统治阶级不良统治的后果。把责任推到了当权者的身上，在当时确是很大胆的。但是对于民间音乐，他也认为必须对它加以控制、窜改，所谓“具其八音，不渎其声，绝其大和，不穷其变，损窈窕之声，使乐而不淫”。就是说，可以让它存在，但要以和谐为标准，不必曲尽一切变化，对于过分美妙的声音要加以修改，使人感觉快乐而不放纵，所以嵇康对音乐的看法仍育其阶级标准的。
嵇康的《声无哀乐论》不仅仅讨论了音乐有无哀乐、音乐能否移风易俗，还涉及音乐美学上的一系列重大问题，即音乐的本体与本质问题，音乐鉴赏中的声、情关系问题，音乐的功能问题等，提出了“声无哀乐”的观点，即音乐是客观存在的音响，哀乐是人们的精神被触动后产生的感情，两者并无因果关系。用嵇康的话说，就是“心之与声，明为二物”。
音乐本身的变化和美与不美，与人在情感上的哀乐是毫无关系的。嵇康认为人的情感上的哀乐是因为人心中先有哀乐，音乐起着诱导和媒介的作用，使它表现出来的。嵇康大胆反对了两汉以来把音乐简单等同于政治，完全无视音乐的艺术性，甚至要它起占卜作用等方面，是有着进步意义的。并且他所看到的音乐形式美、音乐实际内容与欣赏者理解之间的矛盾也是前人所未论及的。《声无哀乐论》反映出的主张音乐脱离封建政治功利的音乐思想与主张“礼乐刑政”并举的官方音乐思想，构成了中国封建社会中音乐美学思想两大潮流的源头。

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