古希腊，古罗马，古埃及艺术对西方艺术文化的发展及现状的影响

跪求分析古希腊、古罗马、古埃及的艺术特点，简析三者对西方艺术文化的发展以及现状的影响。~

“希腊”一词意为典雅、优美。与这典雅、优美之名相称，希腊是个名副其实的艺术王国。
苏格拉底曾说:
“宁愿被误判死刑,也不逃离开自己的家乡.”正是这片美丽的水域哺育了一个智慧和强健的民族,有持续迁徙和混合所产生的希腊人以朝气蓬勃的活力,创造了令使人无限倾慕的文明.
神话与希腊艺术——神的世界是人类社会的写照

希腊神话是希腊艺术的土壤，希腊神话包含着人们对自然奥秘的理性思索，它蕴育着历史和哲学观念的萌芽。希腊神话中“神人同形同性”的特点使神只具有人的面貌和情感，成为促使艺术与生活息息相通的有利因素。

人体与希腊艺术——人的自我意识的伟大觉醒

城邦国家的奴隶主民主政体为文化艺术的发展提供了有利的条件，城邦国家要求公民具有健壮的体格和完美的心灵，这也成为艺术创造的理想形象温和的希腊气候使希腊人有广阔的露天活动和运动的场所。四年一度的奥林匹克运动会上，运动员裸体竞技为艺术家提供了塑造健美人体的条件，使他们对于人体美有较早的领悟和表现。希腊艺术家正是在这种环境下创造出古代世界最杰出的艺术，给人类宝库留下了最珍贵的遗产。

古希腊艺术的辉煌大致可分为五个时期:爱琴文化时期是古希腊文化产生的前奏和序曲,除此外可分荷马时期，古风时期、古典时期、希腊化时期。
首先是爱琴文化时期
(约公元前3000—公元前2000间)在创造希腊古典文明的主要民族多利安和伊奥尼亚人到达本土之前，在地中海东北部的爱琴海地区就曾经存在过相当发达的文化，包括从氏族社会到奴隶制社会初期的国家。在艺术史上这一文化被称为“爱琴文化”或“克里特-
迈锡尼文化”。.

克里特这一地区的美术主要集中于米诺斯宫。宫殿墙壁上有壁画装饰，壁画以流畅的曲线、鲜明的色彩描绘出富有装饰性的人物和图案，手法上与埃及艺术有联系。其中以《巴黎女郎》、《交谈的妇女》、《侍女图》等最为有名。在克里特还出土了一些小型雕像，具有写实与装饰技巧相结合的特点。其中较典型的有《玩蛇女郎》。


迈锡尼文化繁荣于公元前1500--前1200年间。迈锡尼人建造的城市已显示出军事防御的目的。迈锡尼卫城的《狮子之门》在一块三角形的大石板上刻着一根柱子，两旁有一对狮子相对而立，造型粗壮有力，是西方最早的纪念碑式装饰雕刻。在迈锡尼出土的金器皿上的浮雕典雅精美，尤其是描写猎人捕野牛等画面十分生动。

然后是荷马时期（公元前12—前8世纪）
荷马时期是根据荷马史诗的作者名字来命名的，也就是氏族社会末期。这一时期为希腊神话形成期，也是造型艺术的萌芽时期。
荷马时期最早的造型艺术作期是几何纹风格的陶期，造型简朴，大小不一，用于敬神和陪葬。这一时期的陪葬用小雕像也是几何形的，没有细节刻画。因此，这一时期又被称为“几何风格时期”
古风时期（公元前7—前6世纪）
古风时期是造型艺术的形成期。在这一时期，东方文化通过贸易交往对希腊艺术产生了影响，而希腊艺术又通过吸收东方文化之长和逐渐摆脱东方影响而形成了自己的风格。这一时期的美术成就主要是绘画、建筑和雕刻。

绘画：陶器是希腊人主要的日常期皿和出口商品，雅典和科林斯是陶器的重要生产中心。在古风时期，情节性绘画的类型就已确立，先后出现了三种风格：东方风格、黑绘风格、红绘风格。


公元前7世纪的绘画主要为东方风格，出现了受埃及、两河地区影响的兽首人身像、植物纹样等等。黑绘风格出现于公元前6世纪初，它是把主体人物涂成黑色，背景保持陶土的赭色，使形象轮廓突出，有如剪影，细部稍用勾线表现。期代表作有《阿喀琉斯与埃阿斯玩骰子》等。红绘风格出现于公元前6世纪末，它恰好与黑绘风格相反，是在背景上涂以黑色，留下主体部分的赭色，人物细部用线来描绘。这种风格主要流行于古典时期。绘画表现的多为情节性场面，以神话题材和日常生活题材为主。流畅秀丽的线条表现了各种人物、戏剧性的动人场面以及细腻的感情。


建筑：希腊的建筑主要是神庙。古风时期，希腊神庙建筑形成了它的典型形式——围柱式，即建筑周围用柱廊环绕。两种基本的建筑柱式已经形成，即多利亚式和伊奥尼亚式。后来，在古典后期的小亚细亚地区又流行一种科林斯柱式。科林斯柱式在伊奥尼亚柱式的基础上发展到更为华丽的装饰，柱头为繁密的花蓝。古风时期的有名建筑是埃吉娜的雅典娜神殿、以弗所的阿尔忒密斯神殿。


雕刻：古风时期的雕刻受埃及影响，人物处于正面直立的僵硬状态。无论男女像，在表情上都带有千篇一律的微笑，通称为“古风的微笑”。人物通常着色，衣纹和头发刻画常具有装饰性的特点。后期雕刻开始出现新的因素，产生了一些较为生动自然的男人体，这种男人体雕像被统称为“阿波罗”。创作于公元6世纪的《荷犊的男子》便是古风时期的杰作.
其后是古典时期（公元前5—前4世纪）
这一时期是希腊艺术的繁荣期，艺术的各门类都取得了巨大的成就，其中以建筑和雕刻对后世的影响最为深远。

建筑：古典时期的围柱式建筑的各部分开始形成固定的格式和比例，总的趋向是简练合理。这一时期建筑的成就相当可观，其中最突出的代表是雅典卫城建筑群。雅典卫城重建于古典初期。它包括山门、巴底农神庙、尼开神庙、伊克瑞翁神庙等建筑，其主要建筑是献给雅典娜女神的巴底农神庙。巴底农神庙长70米，宽31米，列柱的比例为17∶8，柱高10．5米，采用多利亚柱式，檐壁又采用伊奥尼亚式的浮雕饰带，东西三角楣装饰着高浮雕。它结构匀称、比例合理，有丰富的韵律感和节奏感。建筑结构和装饰因素、纪念性与装饰性、内容与形式取得了高度统一、是世界艺术史上最完美的建筑典范之一。伊克瑞翁神庙有苗条秀丽的伊奥尼亚柱式，它的南侧有一组女像柱，姿态轻盈，形象端庄，完全没有负重的紧张感。


雕刻：古典时期的雕刻已完全摆脱了古风时期的拘束和装饰性，产生了写实而理想的人体，达到了希腊雕刻艺术的鼎盛时期，出现了一批优秀的雕刻家。

米隆是古典初期雕刻家。他的作期造型准确，对人物内在的骨胳和肌肉运动有较深的理解和传达。他的代表作《掷铁饼者》在一个固定的动作上表现出运动的连续性，出色地解决了人体重量落在一只脚上的重心问题，改变了雕刻中直立的程式。


古典盛期最伟大的雕刻家是菲狄亚斯。他设计了雅典卫城建筑，创作了卫城内大量雕刻和装饰浮雕。他的作品创造了典雅、静穆的形象，是古典雕刻的理想美的典范。他为巴底农神庙创作的雅典娜女神像高达12米，用木胎包以黄金、象牙刻成，表现了女神一手托小胜利女神、一手执盾的姿态，受到同时代人及后人的崇拜。此外他还为雅典卫城广场创作了一座雅典娜持矛的雕像，高达9米，据说在海上便可见到镀金矛尖的闪光。他为巴底农神庙的东西三角楣所创作的高浮雕被当作古典雕刻最完美的标本，期中《命运三女神》姿势优美，衣纹主动，既衬托出女神丰腴的体形，又具有流动柔美的运动感。


古典后期，雕刻开始侧重个性的刻画，表现人的个性和感情，人物充满着生活的情趣和内在的激情。这种性格化的描写标志着希腊雕刻的进一步成熟。

普拉克西特列斯以柔美、抒情为特征，他的人物总是处在恬静、愉悦的期氛中，但又充满青春活力，给人以亲切、诗意的感受。他喜欢描写神话人物，如快乐而潇洒的萨提尔，含蓄而优雅的赫尔麦斯。他也塑造了最早的全裸女人体《尼多斯的阿芙洛底德》，他那优美而流畅的人体表现很快就征服了观众。


与普拉克西特列斯的宁静、抒情相反，史珂珀斯的雕刻却传达出一种内在的骚动和悲剧性的冲突。他的人物头部往往处在强烈的扭动中，眼睛深凹，眉骨突出，嘴张开，嘴唇饱满而弯曲，通过面部大的起伏造成强烈的明暗对比，表现出强烈的不安、激奋、痛苦、渴望的感情。《尼奥贝》群像可能是他的作品，雕像的面部表情和动作表达出人物的绝望、悲愤而又不甘屈服的复杂表情。

留西波斯继承和发展了波留克列特斯的理论，他提出了人的头部与身体的比例为1∶8的标准。与波留克列特斯的不同之处在于：他的人物既有运动员一样健壮的体期、又有复杂的感情和充满矛盾的内心世界。他塑造的神话人物《赫拉克列斯》表现了处在休息中的英雄，肌肉发达的身体与沉思的面部表情形成对比。


最后便是希腊化时期（公元前4世纪末——公元1世纪）这一时期，马期顿国王亚历山大率军征服希腊各城邦，建立亚历山大帝国。随着帝国的不断征服与扩张，产生了希腊文化向东方的传播以及与东方文化的交流，这一时期又称之为“泛希腊时期”。
这一时期的美术成就主要是雕刻，雕刻艺术形成了以不同的地区为中心的各种风格。
本土地区仍然保持着希腊古典传统，技巧更为成熟。《萨摩色雷斯的胜利女神》以舒展旋转的动作、生动自然的体态、迎风飘动的衣纹表现出胜利者喜悦的心情。人物面向海洋，伫立于船首形底座上，安放在悬崖峭壁，与环境交相辉映，构成有机的整体。
在埃及地区，风俗化雕刻流行。雕刻家表现了大量下层人物形象，如流浪汉、渔夫、乞丐、醉汉等，也着重于生活细节描写，如《小孩与鹅》表现了儿童与动物嬉戏的生动情节。


小亚细亚地区的柏加摩斯是希腊化时期的艺术中心之一，在这里史珂珀斯的悲怆风格得到了继续发展。《柏加摩斯宙斯祭坛》是其代表作。这一祭坛是为了纪念对高卢地区的征服而建的，期中祭坛浮雕表现了众神与巨人之战的情节，战斗的场面十分激烈。还有一组高卢人的圆雕，表现了强悍的异族人被打败后的倔强、痛苦，如《垂死的高卢人》、《杀妻后自杀的高卢人》。罗德岛的《拉奥孔》在风格上接近柏加摩斯风格，表现了悲剧性情节中人物的痛苦扭动和挣扎。


希腊化时期，肖像雕刻得到了发展，出现了歌颂帝王和独裁者的肖像。这些肖像的最大特点是强调非凡的个性，出现了理想化与个性化相结合的倾向，如《亚历山大肖像》。同时也出现了许多哲学家、诗人、作家的肖像。
纵观各个时期的作品,可以总结出古希腊艺术有以下几个特点:
第一、希腊的奴隶制不同于埃及,带有较多的民主和自由的色彩,故在美术作品中不仅反映奴隶主贵族的审美观,同时也反映广大自由民族阶层的理想和要求。第二、古希腊美术和古希腊神话传说有密切关系。古希腊美术家是照生活中的人来描绘塑造神的,所以他们创作出来的艺术形象颇有人情味和生活情趣,神人同性同体。第三、希腊重视表现现世生活的乐观,美术作品中的人物形象多是欢乐的.

第四、希腊是个航海国家,一定程度上影响着其艺术风格,较开阔,不保守。第五、古希腊的艺术家把肉体的万没看作是神明的特征,对裸体的崇尚是人本主义的产物,表现完美的人体当作最高的理想。第六、古希腊的建筑强调明快节奏,讲究匀称的构图。
然而，当罗马征服希腊,希腊的世界文化中心地位就被罗马所取代。这是否意味希腊艺术的消逝?不! 古希腊艺术永不消逝!
在军事上,罗马人是胜利者,然而,在艺术上,他们却是希腊人的
“俘虏”.古希腊艺术一直影响着罗马艺术,也一直影响着整个人类艺术的发展,马克思曾说:
“……他们还能继续供给我们以艺术的享受,而且在某些方面还作为一种标准和不可企及的规范.”
恩格斯在《反杜林论》书中提到:
“没有希腊和罗马奠定的基础,就不可能有现代的欧洲,”古希腊是西方文明的摇篮,因此在西方文化界,存在 “
言必称希腊”的现象.可见,古希腊艺术对后世有巨大的影响,由其是对欧洲.

文艺复兴末期,希腊题材和风格的诠释,中世纪的神话故事就是以罗马诠释为蓝本的.最早的土耳其人统治下的雅典生活的西方人还以为现在叫希罗德.阿提库斯剧院的地方是苏格拉底学院呢.著名画家拉菲尔曾画过不朽的作品《雅典学院》.柏拉弟奥修建的别墅平面图象一个希腊十字,它的主廊选用了爱奥尼亚柱式,整个结构都按照规矩核准确计算的尺寸行事的.此外,仔细分析这个建筑之后,人们还发现了在罗马建筑中潜藏着希腊要素.
希腊在现代艺术中的影响是巨大的,多种形式的.在芭蕾艺术中,新古典主义是一种早熟的时尚.尼任斯基在它的《法乌努斯》中,采用了一种希腊味道非常浓的风格,内中希腊要素令人感受强烈.


古罗马文学指纪元前后繁荣于古罗马政权（包括罗马共和国和罗马帝国）治下的文学。其主要语言是拉丁语。尽管古罗马共和国诞生于公元前510年（摆脱伊特鲁利亚王朝的统治），但按照惯例，真正意义上的古罗马文学则从公元前240年算起
古罗马的文化主要是继承希腊文化而逐渐发展起来的。在希腊化时期，罗马就输入了许多希腊作品，加以翻译和摹仿。在公元前146年罗马灭亡希腊之后，更是将全部希腊神话、诗歌和戏剧据为己有，找了许多从希腊俘虏来的奴隶来做家庭教师，让他们编剧作诗，并研究各种科学，这使得古罗马文学染上了浓厚的希腊色彩。以神话为例，同希腊文化接触后，许多罗马的神祗便同希腊的神祗结合起来。如罗马人信奉的主神朱庇特便等同于希腊的宙斯，他的妻子朱诺则等同于赫拉。至于太阳神阿波罗和文艺女神缪斯等则直接进入罗马神话，连名字都没有变。
质朴务实的传统美德 、热爱祖国的强烈情感 、虔诚敬神的宗教态度 、遵纪守法的习惯风气 、求实致用——罗马文化最重要的特征
建筑艺术方面则以圆为主。
当然，古罗马文学也并非全是古希腊文学的仿造品，因为它毕竟是罗马社会的产物，其采用的语言是拉丁语。在西方学术界，古罗马文学被认为是广义的拉丁文学的一部分。与古希腊海洋民族不同，古罗马属于内陆民族，主要以耕牧方式生存，具有上古农民和牧民粗鄙、蒙昧、淳朴的特点。建国之后的古罗马崇尚武力，追求社会与国家、法律与集权的强盛与完美，其文学具有更强的理性精神和集体意识，具有庄严崇高的气质，却也缺少希腊文学生动活泼的灵气和无拘无束的儿童式的天真烂漫。古罗马文学在艺术上强调均衡、严整、和谐，重视修辞与句法，技巧上偏于雕琢与矫饰。
诗歌

早期的古罗马诗人中颇多全能型作家。诗人埃纽斯（前239－前168）不仅改写和创作过悲剧，而且还写过戏剧和4至6卷讽刺诗。他的史诗《编年史》追溯罗马的历史，始于埃涅阿斯的经历，止于作者生活年代的战争，洋洋18卷篇幅，不过已基本散佚，仅剩不到600行传世。从文学史角度看，《编年史》摈弃了古老的神农格，采纳了荷马史诗所用的六步音长短短格。但在风格上，有明显的模仿荷马的痕迹。埃纽斯对古罗马文学影响深远，西塞罗、卢克莱修和维吉尔都表示自己曾受其影响，他被尊为“古罗马文学之父”。

喜剧

普劳图斯（约前254年－前184年）精通古希腊文，是共和时代最著名的剧作家。相传普劳图斯著有戏剧130部，但据考证仅有21部出自他的手笔，其他均系后人伪作。他的喜剧主要以希腊新喜剧作家米南德的风俗喜剧为蓝本改作，讽刺罗马社会的腐化风习。其主要作品包括《孪生兄弟》、《俘虏》、《商人》、《驴》、《蝗虫》等。

泰伦提乌斯（前190年－前159年）生于迦太基，本是奴隶，后来获释。他一生共写过六部喜剧，包括《婆母》、《两兄弟》等代表作品都是从古希腊新喜剧改编或翻译过来的。其喜剧结构严谨、语言文雅但欠生动，人物内心矛盾刻画细腻，人物形象自然。他的喜剧不如普劳图斯的滑稽有趣，在当时仅受到有教养的观众喜爱。泰伦斯对后世的喜剧产生了相当大的影响，法国的莫里哀、英国的斯梯尔和谢里丹都曾模仿过他的作品。
罗马的雕刻

罗马的雕刻艺术是师承希腊的，但与希腊相比又有其特点。

一、罗马雕刻艺术带有贵族气息，人物雕像大多以贵族、帝王为主。

二、人物形象不及希腊生动、秀丽、而更多严竣、矜持的神情，但强调真实和个性。

三、缺乏希腊雕刻中那种丰富的想象力，对力量和动态美的刻划，人物大多陷于凝神沉思中。

代表性作品：屋大维像、《马克·奥里略骑马铜像》 、佛拉维贵夫人像等。还有和平祭坛、纪功柱和凯旋门上的浮雕等。
古罗马的建筑艺术是古希腊建筑艺术的继承和发展。古罗马的建筑不仅借助更为先进的技术手段，发展了古希腊艺术的辉煌成就，而且也将古希腊建筑艺术风格的和谐、完美、崇高的特点，在新的社会、文化背景下，从“神殿”转入世俗，赋予这种风格以崭新的美学趣味和相应的形式特点。建筑的基本原则应当是“须讲求规例、配置、匀称、均衡、合宜以及经济”。这可以说是对古罗马建筑特点及其艺术风格的一种理论总结。在这些特点中，显然仍有着古希腊建筑的和谐、完美、崇高的风格内容，但是“合宜以及经济”的杠杆，又显然将古希腊建筑风格的“神”意，转变为了世俗的人意。这一点，可以直接地从建筑类型、建筑外观的设计方面看出。
古罗马建筑是古罗马人沿习亚平宁半岛上伊特鲁里亚人的建筑技术，继承古希腊建筑成就，在建筑形制、技术和艺术方面广泛创新的一种建筑风格。古罗马建筑一般以厚实的砖石墙、半圆形拱券、逐层挑出的门框装饰和交叉拱顶结构为主要特点。
古埃及艺术的特点：风格稳定、等级分明，在写实风格的基础上进行理想化的表现，其风格壮丽、宏伟、明确。有着严格的规范，如正面律：人物头部以正侧面表现，眼睛、肩为正面、腰部以下为正侧面


第一节 古代埃及艺术
古埃及文明是世界上足以为古老的文明之一，唯一可以与之匹敌的是发端于美索不达米亚的文明。古埃及文明以尼罗河为中心，正是尼罗河在红海和利比亚沙漠、撒哈拉沙漠之间滋润出狭长的绿洲地带，这成为古埃及文明的基础。公元前5000年，古埃及社会已经出现阶级的萌芽，公元前4000年前后埃及出现奴隶制国家。埃及古代史通常被划分为六个时期：
古朴时期（3100BC-2770BC）；
古王国时期(2770BC-2200BC)，第一王朝至第六王朝；
第一中间期(2200BC-2050BC)；
中王国时期(2050BC-1786BC)，第十一王朝至第十二王朝；
第二中间期(1786BC-1560BC)；
新王国时期(1560BC-1087BC)，第十八王朝至第二十王朝。
古埃及的统一始于古朴时期的开端（公元前3100年左右），根据传统的说法，是来自南方的武士纳尔迈完成了这项事业，因此他也是第一位法老。而真正的专制集权的奴隶制国家应该是从第三王朝的第一位国王左塞开始，整个国家有着等级森严的金字塔型社会结构和浓厚的宗教背景，政治生活与宗教生活之间没有区分。法老是太阳神的后代，也是祭司之长。王国经济以相当发达的农业为基础，农产品种类繁多。公元前两千年左右以后，商贸成为最重要的经济部门之一，此外制造业也占有相当重要的地位。古埃及人在天文、医学、数学等方面取得了很大成就。他们还是虔诚的宗教信徒，相信神灵的保佑和“灵魂永生”，进行各种宗教活动敬拜神祗，把大量的精力花在修建庙宇、陵墓之上，创造了惊人的作品，而其创作的目的不局限于“现世”，而是在于“永恒”。

1.古王国艺术
这一时期的艺术以建筑和雕塑最为突出，绘画还处于初期阶段。
建筑：
金字塔——法老的陵墓。王朝初期，国王和贵族的陵墓是长方形的石质建筑，石棺就放在建筑内部，这称为“马斯塔巴”。随着陵墓的扩大，一层的马斯塔巴演化成从大到小几层相叠的阶梯式金字塔，最早的金字塔是法老左塞的阶梯金字塔，兴建于公元前2770年左右。到了古王国盛期，又演变出方锥形金字塔，最为著名的是胡夫金字塔，高146.6米，基座四边长233米，正对东西南北四方，坡面呈52度角，致使塔高与塔底周长比等于圆周率，由230万块2.5吨重的石灰岩垒成，没有使用任何粘合物却非常紧密。金字塔内部有走廊、通气管道以及存放法老木乃伊的石室。金字塔有着惊人的体量感和对称、稳定的外形，足以使站立在它面前的人们感到自己的渺小，这庞大的建筑物是“升入天堂”观念的物化。但是这种建筑方式在中王国时期被放弃，不仅仅因为它的修建是劳民伤财，也因为当时对个人得救的关心成为主要的宗教倾向，因此神庙取代了金字塔成为修建的主要对象。
古埃及艺术的特点：风格稳定、等级分明，在写实风格的基础上进行理想化的表现，其风格壮丽、宏伟、明确。有着严格的规范，如正面律：人物头部以正侧面表现，眼睛、肩为正面、腰部以下为正侧面。
雕塑：
古埃及雕塑主要作为建筑附属物存在，其程式在古王国就已经形成并沿袭下去，主要表现为：直立姿势，双臂紧靠躯体，正面直对观众；着重刻画人物头部，其它部位刻画得较为简略；面部轮廓写实，表情庄严；根据人物地位的高低确定比例的大小；雕像着色，眼睛中往往镶嵌水晶、石英等物。
著名的作品有：《狮身人面像》（哈夫拉金字塔），埃及最大最古老的室外雕刻巨像之一，身长约57米，面部长达5米，为法老的面像。《拉霍特普王子与其妻》（坐像），线条柔和舒展，表现了王子的性格特征以及王子妃的端庄美丽。雕像保持了原来的着色，人物眼珠由黑檀木做成。其他著名的作品还有《门考拉及其妻》、《书吏凯伊》、《村长像》（实际上是王子卡帕尔雕像）等等。
浮雕、绘画：
古埃及的浮雕与绘画有着共同的程式：正面律（人物头部以正侧面表现，眼睛、肩为正面、腰部以下为正侧面）；横带状排列结构，以水平线划分画面；根据人物尊卑安排比例大小和构图位置；画面充实，不留空白；有固定的色彩程式：男子皮肤为褐色、女子为浅褐色或淡黄色、头发为蓝黑色、眼圈黑色。
古王国时期的浮雕代表作是：《纳米尔石板》、《猎河马》。
古王国起的墓室壁画：遗存数量不多，代表作是《群雁图》，以写实手法绘制，形象生动，色彩和谐动人。

古希腊和古罗马这两大文明是西方文化的摇篮,是世界文化史上两座永恒的丰碑,是西方人所津津乐道的光辉时代.勤劳的古希腊和罗马人民用他们的智慧给我们创造了一个个令人叹为观止的杰作,留给我们一个无论是文化史上还是艺术史上的维以超越的高度.其中古希腊文化又是罗马文化的源头,罗马文化在其基础上不断地发展创新,创造了许许多多独树一帜的文化,艺术构想和杰作.因此本文主要是讨论了这两个文化的异同,找出“原希腊”的东西,区分罗马的创新,给西方文化的传承和发展提供一些粗浅的线索和脉络.本文将分成经济,政治,文化艺术等方面进行探讨.
经济发展模式
让我们回到地图上,看看希腊和罗马的地理位置.希腊是由本土半岛和一些散落在爱琴海和地中海的一些小岛组成的.它三面环海,只有北面与陆地相接,且多丘陵少平原,属于温和的海洋性气候.正是因为这样的地理条件使得它的农业难以发展,为了生存,希腊人学会了和其它地区进行农产品的交换,并逐渐形成了地中海地区繁荣的贸易往来.罗马的环境和希腊类似,它地处今意大利半岛,是一个多丘陵,多沼泽的地区.因此农业也不十分发达.但罗马解决这一问题的方法并不是像希腊一样通过自由贸易,物物交换.它使用的是一种血腥的方式——侵略和扩张.为了满足罗马帝国日渐庞大的粮食、财富的需求,罗马人选择了不断地侵略.依靠着强大的军队、武器,罗马从昔日台伯河边上一个卑微的小城一跃成为统治着200万平方英里的帝国的中心.④每天码头,道路都有成百上千的船只,车辆抵达罗马,源源不断地带来从各地掠夺来的金银珠宝,粮食谷物.同时随着罗马帝国的不断膨胀,使得对这些物资的消耗急剧增多,反过来这又导致了罗马帝国的继续扩张,如此一来便形成了一个恶性循环,它由始至终都伴随着罗马帝国.相比而言,为了抵御恶劣多变的海上环境,希腊发展起来的却是一种互相合作的良性竞争模式.

在西方美学史与艺术哲学中，形式美是一个非常重要的范畴，无论是在艺术创作中，还是在艺术鉴赏与审美活动中，形式美发挥着极其重要的作用。这里值得认真探究的是，形式美是如何与艺术之本性相关联的？尤其是进入现代，形式美不再局限于经典认识论中关于内容与形式的一般论述，这种探究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新的意义。

一、“美在于形式”的思想及其变化

作为重要的范畴，形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题，同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题。关于什么是形式的问题，源远流长，可一直追溯到古希腊早期，又可后延至后现代思想家。尽管有着近似的问题域，但各个时期的观点都是不同的，相互区分开来，这种区分折射出了思想自身的变化。

1．古希腊：形式作为本质

古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来，艺术产生于数及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来，那么，具体的艺术作品作为美的东西，只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿，艺术则是摹仿的摹仿，与真理相隔三层。柏拉图把形式分为内形式与外形式，这里的内形式指艺术观念形态的形式，它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形，它是艺术的存在状态的规定。亚里士多德认为，任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素，在他看来，形式是事物的第一本体，由于形式，质料才能得以成为某确定的事物。在亚里士多德看来，摹仿是所有艺术样式的共同属性，也是艺术与非艺术相区分的标志。当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的。总之，毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为，形式是万物的本原，因而也是美的本原。古希腊时期，还用“隐德来希”意指质料中的形式。在温克尔曼看来，形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的。在古希腊，关于美与艺术的观念背后，诸神与理论理性成为思想的规定性。到了古罗马时期，实用、功利之风盛行，总体而言，在美学思想上缺乏独到的成就，虽然在某些方面也有一些进步。

2．中世纪：形式的神秘化

中世纪的主流文化是基督教文化，在中世纪，上帝成为美与一切艺术的规定性，实践理性成为思想的规定性，从而与古希腊重视现实生活相区分。从古代至中世纪，西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段，这一学期的美学被纳入神学之中，表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合。普罗提诺强调了形式在美的产生过程中的作用。这一点正如克罗齐对他的评论中所说：“那么，被表现为石块的美不存在于石块之中，而只存在于对它进行加工的形式之中；所以，当形式完全被印在心灵里时，人工的东西比任何自然的东西都美”。[1]奥古斯丁是中世纪重要的思想家与美学家，他一生的美学思想经历了较大的变化。关于形式美的问题，在扳依基督教以前，奥古斯丁基于亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义，认为美是整一或和谐，仍然坚持美在形式的传统观点。在扳依基督教以后，奥古斯丁从基督教神学的立场来看待美，他认为美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，绝对美，无限美，是美的源泉。他还受毕达哥拉斯学派的影响，认为现实事物的美即和谐、秩序和整一，而这又归根结底是一种数学关系。美在完善，而完善又基于尺寸、形式与秩序，大有强调形式之倾向。与奥古斯丁一样，托马斯·阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的。关于什么是美的问题，他也认为，美首先在于形式。同时还认为，美是可感的，只涉及形式，无涉内容，不关联欲念，没有外在的实用目的。但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想，也接受了其神学美学的基本观点，认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明。总之，这一时期有把形式神秘化的倾向。

3．近代：纯形式与先验形式

近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末，真正意义上的美学始于近代。在近代，“形式”已成为美学中的一个独立的范畴，并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度。自文艺复兴始，人性得到了复苏与高扬，理性成为思想的规定性，这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学，同时他也十分强调秩序、完整性与完美性。笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定基础，他力图从主客体的认识关系来把握美。英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想。作为德意志唯心主义美学的奠基人，康德提出并阐发了他的“先验形式”概念，认为审美无涉利害，与对象的存在和质料无关，美基于对象的形式，从此出发，康德把美与崇高相区分，认为与美基于形式不同，崇高是无形式的，因为它是混乱的、不规则的与无秩序的。在康德那里，真、善、美之间有了明晰的分界，艺术也不等同于真理。康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础。黑格尔认为，美是理念的感性显现，那么理念作为内容，则感性显现就属于形式。在黑格尔那里，美的艺术的领域属于绝对心灵的领域，而自由是心灵的最高的定性。他说：“按照它的纯粹形式的方面来说，自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉得它是一种界限和局限，而是就在那对立的东西里发见它自己。”[2]黑格尔力图从这种对立中去发现自由。总之，在近代，西方形式美学得到了极大的发展，尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面。这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。

4．现代：超越形式回归存在

在现代，存在作为美的规定性，美学思想在存在之维度与境域上展开。同时西方形式美学又有了新的发展，如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生。贝尔认为，一切视觉艺术都必然具有某种共同性质，没有它，艺术就不成其为艺术，而艺术的这种“共同的性质”，在贝尔看来，就是“有意味的形式”。而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。这种“有意味的形式”，既不同于纯形式，当然贝尔也没有完全放弃形式，也有别于内容与形式的统一。格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”，认为组织良好的视觉形式可使人产生快感，一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式。以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感，也看重色彩感。现代美学倾向于把美看成是情感的形式，但这种观点也有自身的问题，难免被超越。马克思的思想无疑属于现代的，马克思的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面，或者说具有现代意义。“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的。这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题，而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础，由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义。”[3]由此，关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制，进入存在领域。

5．后现代：形式的解构

由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然，在这一思想的历程中，思想的规定性由存在变成了语言。后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想，其思想的根本特征是解构性的，表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等。如果说，现代美学还在存在境域中关注形式的话，那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向。在利奥塔看来，“后现代应该是一种情形，它不再从完美的形式获得安慰，不再以相同的品味来集体分离乡愁的缅怀。”[4]后现代不再具有超越性，不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式。在后现代思想中，传统的审美标准与旨趣，不再有不可置疑的意义。艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分，从而导致了一种反其道而行之的思想风格，即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学，而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚。后现代艺术成为行为与参与的艺术，似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”。后现代反对中心性、二元论以及体系化，消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点，当然也力图去解构审美的一切形式规则。

二、形式美所涉及的重要关系

从以上的论述可以看出，形式美的问题一直是重要的而又颇具争议的问题。该问题关涉到与形式相关的一系列问题，这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面，对它们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识。

1．形式与质料的关系

在亚里士多德看来，柏拉图的理式论不能说明事物的存在，因为柏拉图的理式与个别事物是相分离的。亚里士多德认为，要说明事物的存在，就必须在现实事物之间寻找原因，而这可归结为质料、形式二因。所谓的“质料因”就是事物的“最初基质”，即构成每一事物的原始质料，也就是“事物所由形成的原料”，如铜像的铜、泥人的泥等。而“形式因”则是指事物的本质规定。在亚里士多德看来，质料是潜能，形式是现实，二者的关系是潜能与现实的关系。形式作为主动的、积极的成因，在质料的形式化过程中，给质料以规定，使质料成为现实个体。质料有待于形式的赋形。在视觉艺术的质地美中，形式与质料实现了紧密的结合。一个事物的光滑、粗糙、坚硬、柔软，只有既基于质料，又符合审美的形式要求时才成为美。形式作为事物之本质、定义、存在和现实，显然与作为事物的潜能的质料相区别，但又不可能脱离质料而存在。那么，显然这样的关系有别于传统认识论意义上的内容与形式的关系。杜夫海纳在美学形式与逻辑形式的比较的基础上来阐释美学形式。他认为，在逻辑中，形式不是一个对象的形式，不再与质料密切相关。而一种美学的形式永远应该使质料具有形式，与对象密切相关，但这形式自身却不是对象。但形式与质料在生成美的过程中的关联，仍然是一个十分难解的问题。

2．形式与符号的关系

在艺术创作与审美活动中，形式与符号也发生着密切的关联。卡西尔的符号形式美学集中与典型地表述了与之相关的思想。卡西尔认为，人与动物之间的根本区分在于，动物只能对信号作出条件反射，而只有人才能把信号改造成有意义的符号。在卡西尔看来，科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面。符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界。科学基于依托在理性之上的抽象化，而艺术则关注个体性与具体化，因而艺术的符号也应有别于科学符号，它力图避免概念化与逻辑推理，以此为想象和解释留下空框。与科学进行的概念式的简化和推演式的概括不一样，艺术不穷究事物的性质或原因，而是给我们以对事物形式的直观。卡西尔把作为纯粹形式的艺术符号与其它符号形式区分开来。而在苏珊·朗格看来，“艺术符号是一种有点特殊的符号，因为虽然它具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其是不能像纯粹的符号那样，去代替另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系。”[5]这里的问题是，艺术符号与指代符号有何关系？区分在什么地方？艺术符号又是如何体现美与艺术的形式的呢？这些有待于人们的不断解答。

3．形式与感性的关系

在席勒看来，感性冲动与形式冲动是人固有的天性，感性冲动基于人的感性本性，把人置于时间之中，而形式冲动来自理性。他进而认为，只有在第三种冲动即游戏冲动之中，人才能恢复完整的人性。黑格尔力图把感性与美的本质关联起来，他说：“感性观照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识，而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义，同时却不是超越这感性体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的，因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质。”[6]然而，黑格尔毕竟还是把美基于理念之上。从19世纪下半叶开始，西方美学思想发生了显著而又重要的变化。一直被人们所崇尚的思辩理性主义遭受了普遍怀疑，而人的直观感性开始得到重视。其实，早在18世纪，德国美学家鲍姆嘉通创建美学学科的时候，就在感性学的意义上关注美的问题。从此之后，形式与感性的关系就一直是美学研究中的重要问题。费希特以来，在审美与艺术研究中，“自下而上”的方法得到了广泛应用，审美经验受到了重视。实用主义美学家和机能心理学派的创始人杜威认为，艺术即经验，把美与艺术作为经验的存在来看待，桑塔耶纳也是如此。而“格式塔”概念更强调这种经验的整体性。贝尔的“有意味的形式”，是一种“审美的感人的形式。”[7]卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论，他认为：“艺术并不是对经验世界的描绘或复写，而是情感和感情的流溢。”[8]他更重视艺术与情感的关联。而形式与感性的关联中涉否以及如何涉及情感则是值得注意的问题。

三、形式与艺术本性的关联

形式是美与艺术的内在的表征方式，它与艺术本性发生着深刻的关联，从而揭示与开显出艺术与美的存在。从形式美的思想历程以及关联形式的各个方面来看，形式对艺术的规定存在着难以克服的问题，形式与艺术本性的关联是异常复杂的。

1．形式作为艺术的规定及其问题

从古到今，关于什么是美？以及艺术的本性是什么的问题一直困绕着历代的美学家和艺术哲学家。其中主要有以下基本观点，如古希腊亚里士多德与柏拉图的摹仿说，认为艺术是对现实的摹仿；康德、席勒认为艺术是自由的游戏；黑格尔更强调艺术美，认为美是绝对理念的感性显现；列夫·托尔斯泰、克罗齐认为，艺术是情感的表现；别林斯基、车尔尼雪夫斯基认为，艺术是对现实的形象认识；在贝尔那里，艺术基于“有意味的形式”。卡西尔、苏珊·朗格认为，艺术是情感的符号；在弗洛伊德、荣格那里，艺术成为无意识的表现；英伽登认为，艺术是多层次的意向性客体等；而马克思则在生产劳动中来规定美与艺术。这些观点，都是对美与艺术思想的丰富，都力图从各自的角度去揭示艺术的本性。当然，在各个观点与思想之间，还存在着不少的差异，这本身就说明美与艺术本性的问题的艰难性与复杂性。人们总是通过形式去感受具体事物的，艺术作为美的典型体现，其中的艺术美也是感性的，并关切情感。把形式价值摆在审美价值首位的人们认为，那些没有获得统一性和形式感的艺术和美是无根基的。在亚里士多德看来，形式创造了差异而这是质料所无能为力的，他把美规定为形式，艺术之为艺术不在质料而在形式中。形式已成为美和艺术的规定和根据，而正是形式使美和艺术成为可能。在谈到形式美的规则时，荷加斯说：“这些规则就是：适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸——所有这一切都参加美的创造，互相补充，有时互相制约。”[9]其实，这只是形式美可表征的方面，形式美并不局限于此，似乎还有更深的东西。赫尔德和歌德把美规定为合规律的活生生的东西，规定为生命的形式。

进入现代，有别于德意志唯心主义，形式不再由内容所决定，内容与形式也不再构成真正有意义的问题，形式本身就融贯了所有内容的那些因素，形式与内容的简单二分与线性决定本身就是近代经典认识论的产物，它制约了对形式的充分揭示。因此，只有走出内容与形式的樊篱，才能显现形式所蕴涵的朦胧的、宽泛的意味，在贝尔看来形式的有意味，这意味不同于内容，也有别于思想主题，在这里，题材并不是第一位的了。作为形式要素的节奏韵律具有的心理意味，盖格尔说：“对于自我来说，它改变了那可以赋予秩序的东西，使之从一团异已的混乱的东西变成了一种可以被自我把握的东西”[10]鲍桑葵把形式及其意蕴相关于美，他说：“现在，我们所努力要说明的问题是，形式上的对称和具体的意蕴并不是美的两个异质的要素，而只具有抽象和具体之间的那种关系。”[11]然而，鲍桑葵仍然未走出抽象与具体这样的经典思想与话语框架。形式作为美与艺术的规定性，也是多元的与多种多样的。也必然要遇到自身难以解决的问题和其它思想的挑战。

2．形式与艺术本性关联的复杂性

形式是艺术本性开显的不可或缺的东西吗？形式是如何与艺术本性关联的？能否这样说，形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的，如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等；而音乐则基于听觉上的形式美。还有许多其它的门类艺术，以及这些门类之内尚有各种各样的子类，它们所表现的形式美既有共通性，又存在着不小的差异。真正美的艺术离不开这种形式，这对于许多现代艺术来说也是如此。问题只是在于随着艺术的变迁，关于什么是形式的看法也在发生变化，而不一定就是真正地完全取消形式。当然，关于形式究竟是如何与艺术本性发生关联进而揭示艺术本性，存在着巨大的解释空间。无疑，形式美为人们带来了情感上的满足与精神上的享受。相关于艺术本性的形式显然不是外在的，而是深刻的内在化了的。不同的艺术家对待形式的态度也是不一样的，“性格急躁的艺术家总是要反抗形式，但是，聪明的艺术家却使自己的天才适应形式，使这种形式最后成为具有同等自发性的第二天性，再不然就另创同旧的形式一样明确的新形式。”[12]康德就艺术的本性问题提出了自己的独到见解，他认为艺术是通向自由的必由之路。

而海德格尔则认为，美和艺术的本性与真理和存在相关。他说：“因此，美属于真理的自行发生。”[13]而艺术的本性就是“存在者的真理将自身置入作品。”[14]当然，海德格尔已不在德意志唯心主义与近代认识论的背景上使用“形式”之类的概念了。在海德格尔那里，艺术本性与真理、存在和思想融为一体，这些都是实现自由的前提。而在胡塞尔那里，形式本质就区分于质料本质。即使海德格尔将形式隐而不现，视而不见，形式这幽灵仍然挥之不去，在海德格尔对凡·高的油画《农鞋》的解读中就没有形式的东西吗？或是海德格尔换了话语？海德格尔对美与艺术本性的揭示无疑是深刻的，极有启发性的。当然，真正的形式也并不是单纯与简单的摹仿，正如黑格尔所说：“因此，艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿，这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法，而不能产生艺术作品。”[15]不同的形式通过艺术作品对艺术本性的揭示既是多元的，又是独特的，不具有简单的可比性。因此，我们常说出色的艺术作品都是唯一的，具有不可替代性。

马克思在论及美与艺术时，更看重人的内在固有的尺度和其他物种的尺度的统一。在马克思那里，“于是美的规律就是人的规律，即有意识的生命活动。”[16]伽达默尔把美学作为解释学的组成部分，基于艺术本文的开放性和生成性，伽达默尔坚持艺术阐释的多元性与无限性。杜夫海纳认为：“因此，意义内在于形式。”[17]审美中并非所有的形式都是美的，他认为：“然而，审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的。”[18]在接受美学看来，对作品意义的寻求与解读的不断赋意是分不开的。尽管如此，对形式与艺术本性的关联的揭示仍然是艰难无比的，这一点谢林早就表达过类似的感慨，他说：“在这样的实践艺术家的时代，除寥寥无几的个别者，对艺术的本质毫无所知，因为他们通常不能企及艺术理念和美。”[19]贝尔廷力图从艺术史中去揭示艺术的形式与艺术自身的内在关联，他说：“相对来说，在艺术最纯粹形式上的风格史已从历史的解释中清除了所有的那些外在的因素以及最初并不属于艺术的条件。”[20]艺术史就是永无止境的对艺术本性探求的历程，也许在现代与后现代的许多理论看来，这种探求是无意义的。针对把形式理解为诸种要素构成的总体关系排列的说法和“形式”概念的混乱，布洛克认为：“然而美学中出现的‘形式主义’却远远不是上面的意思。事实上，‘形式’一词被人们用到各个不同的场合，分别支撑着各种不同的艺术理论。”[21]形式与艺术本性相关联的复杂过程，也是形式多元化的过程，而“形式概念的多元化本身就是形式美学繁荣的主要标志。”[22]任何无视这种情形的研究或简单化处理都将无助于增进对艺术及其本性的认识和理解。

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