著名学者张庚先生曾提出：“戏曲艺术应该从民俗性文化出发，走还戏于民、雅俗共赏的道路”，谈谈你的理解

民俗艺术来自~

民俗是依附人民的生活、习惯、情感与信仰而产生的文化。由于民俗文化的集体性，说到底，民俗培育了社会的一致性。民俗文化增强了民族的认同，强化了民族精神，塑造了民族品格，集体遵从，反复演示，不断实行，这是民俗得以形成的核心要素。
　　民俗的价值包括：物质生活价值、精神生活价值、社会生活价值。
①物质生活：（1）经济之物质 （如食料、衣饰、居屋、运输方法 ），（2）生存之方法（ 如乡村生活、城市生活等），（3）盈利与财富 （如劳力之生产、器具、不动产）；
② 精神生活：（1）方言，（2） 民间学识与运用，（3）民间智慧，（4）艺术，（5 ）神秘（如民间法术、民间宗教）；
③社会生活：（1）家族，（2） 社团，（3） 特别组合（如经济组合、政治组合、运动组合、宗教组合等），秘密组织（政府不知道的团队）。

　　“民俗文化”的形式包括：语言、文学、音乐、舞蹈、游戏、神话、礼仪、习惯、手工艺、建筑艺术及其它艺术。
　　民俗又称民间文化，是指一个民族或一个社会群体在长期的生产实践和社会生活中逐渐形成并世代相传、较为稳定的文化事项，可以简单概括为民间流行的风尚、习俗。 中国是一个具有悠久历史民俗传统的国家，在中国境内土生土长的各民族中，都有广大人民群众创造的各类民俗文化，代代传承。这些民俗不仅丰富了人们的生活，还增加了民族凝聚力。民俗起源于人类社会群体生活的需要，在各个民族、时代和地域中不断形成、扩大和演变，为人民的日常生活服务。民俗就是这样一种来自于人民，传承于人民，规范人民，又深藏在人民的行为、语言和心理中的基本力量。

编者按：戏曲艺术的继承与创新问题一直以来都是戏剧界、理论界争论的热点。不久前，余秋雨关于地方戏曲的文章《淘汰腾出创新空间》更是引起了学界与网友强烈的关注。事实上，戏曲改革的必要性无需争论，关键是如何改革？如何在继承的基础上创新？如何在今天城市化进程中适应时代需要？有没有成功的样本可供分析？非遗保护提升了对戏曲保护必要性的认识，但如何让戏曲融入现代都市，却是我们从理论与实践上必须解决的问题。
为此，本报理论部约请中国戏曲学会副会长曲润海、武汉大学教授邹元江、陕西省艺术研究所研究员卜贺就戏曲继承与创新的关系、戏曲语言现代化、戏曲是大众艺术还是小众艺术等问题发表了各自意见，期待这一话题能够引起关注与理论探讨，并能够对戏曲艺术实践产生有效的推动作用。
我国表演艺术管理体制正繁锣密鼓地进行改革。对于这种改革，各地各院团准备程度不同，行动也难整齐划一。但不管如何改，表演艺术尤其是戏曲艺术本身的改革、建设都不能忽视，而且根本的目的是为了建设，为了更好地为人民大众服务。
一、戏曲仍然是大众艺术，而非小众艺术
我们的戏曲仍然要坚持服务的观念，要为大众写好戏、改好戏、演好戏，坚持雅俗共赏、官民同享。无论什么大型艺术活动，都应该提倡参与性、展示性、交流性，淡化评奖意识。评不上大奖的剧目，未必不是老百姓欢迎的好戏。
戏曲有鲜明的时代性。它的观众是当代观众，是正在建设和谐社会的观众，是经济全球化文化多元化格局下的观众，是文化自觉的观众。它的观众还是有新老之别的，因此我们的戏曲既要服务老观众，又要争取新观众，尤其不能不想到青年观众。
但是，戏曲总体上看不是热门艺术。指望戏曲像应时歌舞那样火爆，不可能，也不是时候了。无论是艺术领导者还是戏曲艺术家，都应该有这个清醒的估计。我们的时代毕竟可供欣赏的艺术很多，我们不能下令必须看戏曲演出。如果再出现“样板戏”独领风骚的局面，那将是又一场悲剧。一个时代的青年人痴迷一个时代的艺术家，从来如此。戏曲也应该顺应这种不断变化的形势，而不必慨叹世风不古，世态炎凉。
二、在保护的基础上推陈出新
我国的戏曲剧种，习惯的说法是360多个。这些剧种除了60来个是新中国成立以来新出现的外，多数是百年以上的老剧种，都是非物质文化遗产，是受保护的。
我赞成非遗保护办法分两种，一为静态保护，一为动态保护。静态的保护，主要是把资料收集保存在资料室乃至博物馆里，供观瞻、研究、教学使用。动态的保护则是保护在演员身上，保护在舞台上，保护在剧团演出中，保护在民间文化艺术活动中。很难想象，活灵活现、神采飞扬的演员，可以像资料一样保存在博物馆里。保存在民间活动中，也是要和现时代民间的文化艺术活动相结合，而不是一般地成为“民俗”。古老的民俗许多是“祀神”的。曾经在山西、河北北部流行了多年的罗罗腔，原本是既祀神又娱人的，后来没有像京剧等剧种那样与时俱进，只剩下祀神的功能，虽然是地地道道的民俗了，它也就衰落得只剩山西灵丘县“半个剧团”了。在南方广泛流传的傩戏，也是祀神的，现在有一些同旅游结合起来，倒也有用了，但很难有新的创作，给外来的游客看看还有新鲜之感，但要当地当代群众为之“痴迷”，却是不可能的。
要想为当代群众喜闻乐见，则要有新内容新面貌的新作品，这就必须使戏曲现代化。我国著名戏曲学术大家张庚和郭汉城多次讲到戏曲的现代化问题。从张、郭二老论述中，我们可以知道，现代化的内容大体包括：从内容到形式改革传统戏；紧跟时代潮流，创作表现现代生活的现代戏；以新的历史观点创作历史戏；培养一代新的创作和表演的艺术人才；改革旧的行规制度，建立新的艺术生产机制；当然，还有对外艺术交流问题等。
新中国成立以后，在戏曲工作中首当其冲的是对传统戏曲的推陈出新，也就是整理改编，叫做“戏改”。现在我们看到的经典性剧目，除了昆曲外，绝大部分是整理改编过的。但是，戏改的任务并没有最后完成。因为保护下来的遗产，是精华与糟粕并存的。为人民计，为戏曲剧团的生存计，仍然需要进行推陈出新的工作，继续整理改编。整理改编也是一种艰苦的创作，路子是多方面的。可以维修“文物”，可以画龙点睛，可以锦上添花，可以化腐朽为神奇。但不管怎样改，都要保护原有的思想上、艺术上的精华，不能为改而改，也不必给约定俗成的艺术形象翻案。
郭汉城先生说：“现代戏是现代化的试金石。”我国的戏曲现代戏从辛亥革命前后至今搞了100来年，改革开放以来戏曲现代戏成就更为斐然，现代戏基本成熟了。表现民主革命题材的现代戏成就最大，精品不少，有的堪称经典。表现现实生活的戏曲，也佳作迭出。国家舞台艺术精品工程、文华奖评选中，每届都有一定数量的戏曲现代戏。不说全部剧种，只说覆盖北方大部地区的梆子戏和评剧，就为数不少，可以举出一连串戏名。更为可贵的是，这些现代戏在表演上有不少创造，也推出了演员。虽然这些戏曲演员不像歌星那样被追星族痴迷，但总是把他们和他们的剧目、剧团紧密相连的。
新编历史戏是“三并举”中的最后一举，却后来居上，成就尤其突出。这些历史戏或者叫做古代戏，是从新的视角写的，体现着中华人文精神，在艺术表现上更多地弘扬着戏曲的优秀传统，由于演这些历史戏或古代戏获得文华奖、梅花奖的成名演员尤其多。
创新是艺术的生命线。同时，戏曲的创新不可能一切都原创。离开剧种特有的音乐，离开戏曲表演，很难被认可为戏曲剧目。
三、戏曲创作要关注社会、人生
古老的戏曲艺术现在又一次遇到了困境。明代前期的统治者们不喜欢戏曲，文人也有一部分做了官，失落的部分文人只好在下面写起了长篇小说来。明代后期传奇出现，到清代前期才出现了又一个高潮。之后花部与雅部争雄，形成了京剧，京剧产生了不少具有抗争精神、阳刚之美的剧目。但上世纪二三十年代戏曲被批判，混战的军阀们更不会支持戏曲，戏曲只能自身在表演上下功夫，唱念做打、手眼身步，表演炉火纯青了，内容却单薄了，在民族危亡的时期，戏曲所发挥的作用不像话剧、电影那样突出。戏曲现在遇到的困境，则与前几次不同，它要在中国改革开放，建设中国特色社会主义、建设和谐社会当中，在经济全球化文化多元化的世界格局中，找准自己的位置，发挥自己独有的作用。
有同志认为，戏曲不能像影视艺术那样，通过复杂的技术手段活灵活现地把火山爆发、怪兽食人、山崩地裂、飓风海啸之类惊心动魄的自然现象再现在舞台上，因而不能赢得现代观众特别是青年观众。其实这些年的戏曲舞台上类似的技术手段也还是用了一些，在天幕上乃至整个剧场像放电影一样光怪陆离，变幻莫测，冒白烟、水漫舞台、堆砌木材钢材，并不罕见，也没有吸引来多少青年观众，老观众却走了一些。
我的看法则是，这些年的剧本创作，无论是现代戏还是古代戏、改编的传统戏，都缺少了忧患意识。当前我国经济形势确实大好，前所未有，举世瞩目，但是缺憾也还有，世界也并不安宁，我们的文学家、戏剧家还是应该清醒地保持忧患意识。戏剧戏曲创作只要反映、表现人民的心声，就能引起共鸣。
四、应该追求语言的现代化与诗化
这些年常常看到一些文章，主张地方戏说普通话。认为地方戏曲语言，与现代观众特别是与从小生活在普通话语境之中的年轻人隔了一层，形成了语言障碍。地方戏说了普通话，才可以得到现代观众、全国观众。有的还认为，地方戏的语言不仅是建立在方言的基础上，而且多是文言、诗化语言，很难获得形式上的共鸣。
我有时在看吴语区、闽语区、粤语区的戏的时候，也感到语言的障碍，建议他们搞一个普通话版，以便得到更多的北方或官话区的观众，我以为并不难，因为演员们下了台大都说的是普通话。但我从来没有见到谁家搞出了普通话版，上了台进了戏依然是吴语、闽语、粤语。问他们为什么总是这样？回答说：如果说了普通话，老百姓就不看了。我于是悟出一个道理：地方戏曲首先是为地方的观众看的。老观众自不必说，就是青年观众，如果真的让他看用普通话演的粤剧，恐怕他也未必接受。
地方戏是地域性的大众艺术，语言以通俗为主，一般不是文言。但好的戏文，唱词和念白，是一种通俗的能够上口的诗，张庚先生称作“剧诗”。因为中国戏曲是从古代诗词、说唱艺术发展来的，不是简单地建立在方言的基础上。它与地方音乐有着密切的关系，而音乐的稳固性和共享性，远胜于方言土语。无论是板腔体、曲牌连缀体，都有鲜明的韵律、节奏，既显示了文学性，又便于被大众接受、传唱。因此戏曲语言的通俗诗化，不但不应该否定，而且应该提倡。遗憾的是，现在有的青年戏曲作者在这一点上不过关，唱词缺乏韵味，念白寡淡如水。
戏曲语言逐渐吸纳普通话，是自然的，但短期内不可能普通话化，也不宜跨越式推广，而应顺其自然，约定俗成。即使有朝一日说了普通话，只要地方戏曲音乐还在，地方戏还是地方戏。
五、如何看待戏曲程式与节奏
在戏曲的保护、推陈出新中，普遍遇到一个问题是，如何看待表演程式和节奏。一种看法认为，程式都是虚拟的，不要说没有真山真水真风真雨，就连假山假水假风假雨也没有。戏里所要表现的东西都在人身上，是当时落后的舞台条件所致。一招一式，一板一眼这样的慢节奏根本无法适应今天人们的欣赏习惯。
这种认识不无道理。确实，看惯了影视屏幕上的真山真水，高楼大厦，再看戏曲舞台上空空荡荡，实物很少，讲究些的天幕上则有几幅写意画，看着不过瘾。还有人想寒酸的舞台岂不丢领导者的脸，抹煞自己的政绩？于是艺术创作的指挥者、导演、舞台美术设计者便投其所好，在舞台上大量堆砌木材钢材。然而，观众走出剧场在赞叹舞台的辉煌之余，不免遗憾起来：怎么看不到演员有什么抓人的特别技艺？
中国戏曲这种舞台面貌是否不反映生活真实了？其实任何表演艺术对于生活都不是原样子反映。按照张庚先生的概括是：表现生活。在“表现说”之外还有个“变形说”。他认为只有变了形，才典型也更真实——艺术的真实。即使电影电视里的真山真水，也是摄影师眼里的真山真水，是带着摄影师的感情拍摄的，而且经过了剪接、修饰，并不全是反映的原样子。
戏曲的表演犹如芭蕾舞，芭蕾舞不仅绑着木头鞋跳，而且好多表演技巧都有名称，都是规范的。戏曲则穿着厚底靴或彩鞋、或踩着跷、穿着各种人物特定的服装，动作技巧叫做程式。芭蕾舞靠脚尖舞演绎故事，是外国的创造。中国戏曲用程式演绎过去的故事，是过去的艺术家对生活的提炼、变形、美化的成果，在当时来说并不落后。
至于表演节奏的快慢，则是相对的。不管过去还是现在，人们进剧场不是来重温生活，而是来娱乐的，并不非要像打仗、经商那样不能错过时机。更何况戏曲是一种“温艺术”，不可能像劲歌狂舞那样合拍。
不过戏曲确实应该与时俱进，追求创新，适应时代的需要，人民的需要。老戏老演不行了，新戏老演更不合时宜。就形式而言，新创作的剧目特别是现代戏，要改造旧有的程式，更要创造新的程式。完全不讲究程式的戏，没看头，老观众不认可，新观众也未必接受。（曲润海）

戏曲艺术来源于生活，是人民群众喜闻乐见的艺术形式，但是出现了一些脱离生活实际，一味歌功颂德的现象，使之成为“阳春白雪”，结果是“曲高和寡”，逐步丧失了群众基础，也就失去了生命力，所以戏曲艺术应该结合人民群众喜闻乐见的形式。

只要贴合民众审美，以他们所喜闻乐见的方式去走戏曲的道路就能让戏曲受到广大人民群众的喜欢和热爱。

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坊子区15950021050： 著名学者张庚先生曾提出:“戏曲艺术应该从民俗性文化出发,走还戏于民、雅俗共赏的道路”,谈谈你的理解 - ？
塔娴三七： 戏曲艺术来源于生活,是人民群众喜闻乐见的艺术形式,但是出现了一些脱离生活实际,一味歌功颂德的现象,使之成为“阳春白雪”,结果是“曲高和寡”,逐步丧失了群众基础,也就失去了生命力,所以戏曲艺术应该结合人民群众喜闻乐见的形式.

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