20220405听书笔记：什么是戏剧制作人？
作者&投稿：始刮 （若有异议请与网页底部的电邮联系）
不是“制片主任”，而是总设计师
我经常面临这样一种误解：戏剧制作人就是“制片主任”，要负责“找钱、攒人、平事儿”；我们既是财务、商务、剧务，又是销售、宣传、票务，还可以是经纪人、保姆和后勤。总之，操心剧组的一切琐事、行政事务，似乎唯独不用操心戏剧艺术本身——对了，甚至有些戏剧专业院校的教材，也是这么写的。
真是这样吗？恰恰相反。
在我的工作和经验里，戏剧制作人最核心的能力和职责，是用我们的判断、思考、和执行力、组织力，去选剧本、找导演、挑演员、搭建一支剧组、把人们凝聚成一个团队，来共同成就一个能够影响观众的作品，想尽一切办法，保证内容的安全，以及实现安全的生产，和生产的品质，最终让作品走进剧场，触达和影响到观众。
可以说，戏剧制作人得左手捏着“安全红线”、右手紧紧拉着“品质金线”，一部戏能不能问世，它最终的完成度有多高、 能不能给观众交上一份 漂亮的答卷，关键就在于戏剧制作人是否把控住了上述的一切要求。
我举个例子。
很多人应该听说过央华版《如梦之梦》，知道它是一部十年长演不衰的现象级作品，也听说过它有一票难求的现象。其实这个剧本早在20年多前就写出来了，只是它的制作成本非常高，在10年前的中国戏剧市场上，当我和央华决定制作和实施它的时候，很多人说，那一定是你疯了。
但是我看完剧本之后，我发现《如梦之梦》传达的东西，就是当时的中国戏剧观众需要的情感内核，于是我卖掉了自己的一些房子，下决心把这部戏开发出来，当时我的好朋友、前央视著名主持人张越就说：你这是不是在做一场豪赌呢。
这还不仅仅是钱的问题。《如梦之梦》长达8小时，31个演员总共要塑造100多个角色，这意味着一系列庞大的工程：
它的舞台组合，如果你去过现场会发现，它可能是六到八部甚至10部戏的舞台体量，；
演员们，不管是大明星，还是普通演员，我得一个一个去面谈、用心去谈，在各种判断之后，拍板或者是远离；
重要的技术创作者，例如我们的美术指导、技术设计师、服装设计师，比如说叶锦添老师，我必须一个一个去仔细沟通、去邀请；
整支剧组建立之后，我们要引领、把控戏剧项目，既支撑导演，又调动导演、 演员、技术团队、运营团队等各环节人员的紧密合作，包括演员档期在工作中的安排？排练的时间和内容怎么分配？
包括预算如何做细节控制和整体把握，包括各种巡演城市的对接……像这样的问题，我和我的团队每天要解决上百个。
还有，我必须能懂得导演在做什么，也要懂得导演在哪些地方可能会需要我的帮助，必要的时候，我既得当导演的镜子，也要当演员的镜子，要从大局出发来认识、判断问题，还要做到能跟导演、演员在艺术创作的层面以及在性格的层面，进行有效沟通。
此外，还有资金如果出问题，演员如果有情绪，剧组如果出了安全事故，宣传口径如果出了风波.....这些瞬息万变的情况，无论在观众看得见、看不见的地方，任何一个细枝末节都有可能掉链子，那么，这么多问题涌到面前，谁来最终负责，谁来用行动为负责做努力，才能够做到最终拍板。
在央华的项目里，这个负责的人，就是制作人——所有的事，到最后都是制作人和制作团队的事，我们必须提供戏剧一切问题的解决方案。
更重要的是，戏剧的创作过程面对的永远是“未知”和“不确定”，制作人还要在团队中凝聚共识，帮助整个团队制定规则，带领团队面向未知的领域——所以，如果还把戏剧制作人等同于“制片主任”，无疑是在给整个戏剧行业“降维”。往大了还可以这么说，中国的戏剧行业能否蓬勃发展，在一定程度上就取决于能否涌现出一大批艺术判断力、手艺高超的戏剧制作人。
在舞台和观众之间建立通道
我一直认为，做戏剧，其实是一门技术工作和手艺活计。
再艰涩的主题，都要用愉悦的、美好的手段把它呈现出来，让观众从坐下来的第一秒钟，到最后一秒钟，都不想要离开，就像进入梦境。你得让观众愿意欣赏、接受，为了你的这份手艺而买单，别的都藏在后面。
这门手艺活，当然需要汇集不同分工的戏剧工作者，凝结他们的集体智慧和共同努力，把心中的情感化为支撑舞台的力量，去打动观众。
那么，在这股集体智慧当中，我们戏剧制作人的手艺体现在哪里？
一句话：在舞台和观众之间建立通道。
编剧的工作是写好剧本，导演的工作是把戏导好，演员的工作是演好角色，所有人的工作，都相当于提供生产要素、生产流程，而制作人的工作，就不仅仅要把这些要素和流程统领起来，还要把握住艺术的统一品质，同时又要考虑到这些品质和高度与观众的结合度，而这些结合度实际上就是商业平衡的实现方向，这里面，充满着选择和判断，也充满了我们自己的行动和组织。
比如，我去欧洲看戏剧节，发现优秀的戏剧导演特别多，但是怎么挑选最合适的、能够适合我们创作要求的那位？
具体来说，我就得判断导演的动机，看导演到底是冲着戏来，还是冲着钱来，如果对创作问题不怎么关心，只是为了签完合同，用完任务的心态来导戏，那这部戏失败的概率就会很大。
再比如挑选演员，在央华创作的连台戏剧《雷雨》《雷雨·后》里，我邀请了何赛飞老师来担任主演，按一般人的理解，何赛飞老师应该演太太“繁漪”，但我却建议让她饰演“鲁侍萍”，因为我分析，鲁侍萍是一个让周朴园在心里怀念了一辈子的女人，她一定是充满了独有的女性魅力，而不是简单的苦大仇深的老妈子，而且，《雷雨》的剧本里明确地暗示了，鲁侍萍应该是一位江浙一带的人——因此，让何赛飞来饰演“鲁侍萍”，不仅会非常动人，而且会更加准确。
还有，在制作人眼里，任何一个人、一件事摆到面前，我都会想，如果Ta跟我眼下的这部戏产生关系，那么，它的关系是什么，它适不适合出现？如果能出现，它应该出现在什么地方？在整体气质上，它是否合理？如果用错了，它会带来什么问题？——这时候，考验的就是制作人在戏剧驾驭上的大局观。
比如在2013年《如梦之梦》首演前的创作中，其中有一场戏在天仙阁，当时著名演员金世杰也出现在这场戏中。在创作的中期，来了一个茶叶的赞助商，说你只要让我把茶叶放在这个桌子上就行了，我给你30万。
当时为了做《如梦之梦》，我们的经费极其紧张，听说有赞助，我本来是开心的，可是在签约当天，我一看，是普洱茶，这就不能用了——上个世纪20年代，普洱茶还是云南本土的人士喝的东西，当时并不能进入当时上海最高档的社交环境。当时三教九流的顶层人物，喝的应该是龙井，或者是猴魁，——这30万当时有输血的功能，但我们依然不能要，放上去，它就是对艺术的“真”的背离，我不能接受，所有的演员也不能接受。
央华的作品，从《陪我看电视》《如梦之梦》《北京人》《冬之旅》，到《犹太城》《雷雨》《雷雨后》《新原野》等等，都是按照这样的标准做出来的，这是央华十几年来做内容永远不败的准则。
这并不是我骄情，或者坚持我个人的某种志向，而是说，这就是“在舞台和观众之间建立通道”的根本原则和需求——只有这样，观众才能信任导演、演员，与舞台产生共鸣和共情。
从这些例子也能看出来，如果你问我，一个戏剧制作人的职业要求是什么？我会说，你必须具备足够的艺术鉴赏力和判断力、足够的商业嗅觉和商业道德，以及商业道德和戏剧的关系，你的能力天平两端，一端放着艺术，另一端放着商业，不能失衡。
同时，身为制作人，就是在不断用自己的思考、判断、品位，来推动、建立文本与演员的关系、演员与观众的关系、观众与剧场的关系，打开心灵的互动和交流。
毕竟，戏剧最后一个句号，是划在观众的掌声上。观众不认可，我们的工作就没完成。
有人说，我在中国市场上重新定义了“戏剧制作人”这个职业，这个我完完全全担当不起。但是，如果这个行业正视戏剧制作人的角色、作用，我相信，这对中国戏剧的发展将会大有帮助。
以上，就是我对于什么是戏剧制作人的一些心得，不管你是不是戏剧从业者，我都希望这本书《一切为戏剧》，能为你带来一点点不同的人生感悟。
我也相信，就像得到开创了知识服务平台一样，可能在各个领域都在涌现出像戏剧制作人这样的新工种，希望我们身上的这些经验、心得，对你所在的行业能带来一点启发。
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