声腔的衍变和发展

京剧是由哪两个剧种演变而来的？~

京剧的形成 ： 京剧，又称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。京剧是中国的“国粹”，已有200年历史。 　　一、孕育期
　　徽秦合流
　　清初,京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔(青阳腔)。乾隆中叶后,昆曲渐而衰落,京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年(1780年)秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》、《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美,噪音甜润,唱腔委婉,做工细腻,一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此,京腔开始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问,纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏长生的表 演有伤风化,明令禁止秦腔在京城演出,将魏长生逐出京城。
　　乾隆五十五年(1790年),继三庆徽班落脚京城后(班址位于韩家台胡同内),又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班,亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛,故有“四大徽班”之称。‘春台班’进京时间,按汉调名家米应先于乾隆末年,在京曾担任‘春台班’台柱时始,证明该班进京时间早于‘四喜’和‘和春’。‘春台班’位于百顺胡同。‘四喜班’于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著,故有“新排一曲桃花扇,到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。‘和春班’于嘉庆八年(1804年)于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年(1853年)解散。“四大徽班”的演出剧目,表演风格,各有其长,故时有“三庆的轴子,四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外,昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用,可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采 吸取诸家剧种之长,融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整,上演的剧目丰富,颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京,秦腔不振,秦腔艺人为了生计,纷纷搭入徽班,形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中,徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植,为徽戏艺术进一步发展,创造了有利条件。
　　徽汉合流
　　汉剧流行于湖北,其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年,汉剧名家米应先进京后,道光年初(1821年),先后又有著名汉剧老生李六、王洪贵、余三胜,小生龙德云等入京,分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称,三庆班主程长庚的红净戏,皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》、《扫雪》见长;王洪贵则以《让成都》、《击鼓骂曹》而享名;小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧;余三胜噪音醇厚,唱腔优美,文武兼备,以演《定军山》、《四郎探母》、《当锏卖马》、《碰碑》等老生剧目著称。汉剧演员搭入徽班后,将声腔曲调,表演技能,演出剧目溶于徽戏之中,使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善,唱法、念白更具北京地区语音特点,而易于京人接受。道光二十五年(1845年)各大名班,均为老生担任领班。徽、汉合流后,促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流,为京剧的诞生奠定了基础。
　　二、形成期
　　道光二十年至咸丰十年(1840年-1860年)间,经徽戏、秦腔、汉调的合流,并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一:曲调板式完备丰富,超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮 同光十三绝 为主;之二,行当大体完备;之三,形成了一批京剧剧目;之四,程长庚,余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表,时称“老生三杰”、“三鼎甲”即:“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色,在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和京剧戏曲形式上,以及具有北京语言特点的说白、字音上,做出了卓越贡献。第一代京剧演员中,尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等;小生龙德云、徐小香;旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲:丑杨鸣玉、刘赶三;老旦郝兰田、谭志道;净朱大麻子,任花脸等,他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术,均有独特创造。后任‘四喜班’班主的梅巧玲,勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规,为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。
　　《同光名伶十三绝》 是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画，由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式，挑选了清同治、光绪年间（l860至1890）京剧舞台上享有盛名的十三位演员（程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉），用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了作者的深厚功力。 此画于民国三十二年(1943年)，由进化社朱复昌在书肆收购,经缩小影印问世，并附编《同光名伶十三绝传》一册。
　　三、 成熟期
　　1883年一1918年，京剧由形成期步入成熟期，代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长，又经创造发展，将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采，从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴，融于演唱之中，创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等,均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬，艺宗程长庚，演唱雄劲沉郁，悲壮激昂，腔调朴实无华，有“虎啸龙吟”的评道。他因“仿程可以乱真”，故有“长庚再世”之誉。孙菊仙，18岁时选中武秀才，善唱京剧，常入票房演唱，36岁后投师程长庚。他噪音宏亮，高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵，多用京音、京字，听来亲切自然。表演大方逼真，接近生活。“老生后三杰”师承各有侧重，艺术风格各异，从全面权衡，谭鑫培文武昆乱不挡，艺术造诣及对京剧的发展，远远超过汪、孙。光绪年间，谭鑫培被称之为“伶界大王”，在剧界地位，如当年之程长庚。咸丰十年(1861年)京剧始入宫廷演出。当年五月初六起至月末，分由三庆班、四喜班、双奎班及外班(京剧班)演出。光绪九年(1883年)，慈禧五旬寿日，挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫当差，不仅演唱，且当京剧教习，向太监们传授技艺。自此,清宫掌管演出事务的机构“升平署”，每年均选著名艺人进宫当差，结止宣统三年(1911年)，计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫。由于慈禧嗜好京剧,加之京剧名家频繁在宫中献艺,声势日强。同期,位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园、日日有京剧演出,形成了京剧一统的局面。京剧成熟期,除“老生后三杰”外,生行尚有许荫棠、贾洪林;武生俞菊笙、杨隆寿;净行何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等;小生王楞仙、德珺如、陆华云:旦行陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英;丑行王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期,旦角的掘起,形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙,开创了武生自立门户挑梁第一人,他被后人称为“武生鼻祖”。上述名家,在继承中有创新发展,演唱技艺日臻成熟,将京剧推向新的高度。
　　 四、鼎盛期
　　1917年以来,京剧优秀演员大量涌现,呈现出流派纷呈的繁盛局面,由成熟期发展到鼎盛期,这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。由于文人崇尚的雅文化传统在20世纪遭遇灭顶之灾，京剧达到了它的全盛时期。
　　 京剧四大名旦 1927年，北京《顺天吋报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果:梅兰芳以演《太真外传》,尚小云以演《摩登伽女》,程砚秋以演《红拂传》,荀慧生以演《丹青引》，荣获“四大名旦”。“四大名旦”脱颖而出,是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺术风格,形成了梅兰芳的端庄典雅,尚小云的俏丽刚健,程砚秋的深沉委婉,荀慧生的娇昵柔媚“四大流派”,开创了京剧舞台上以旦为主的格局。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后,将京剧武生表演艺术发展到新高度,被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良,20年代时称“四大须生”。同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人才。30年代末、余、言、高先后退出舞台,马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生”。女须生孟小冬,具有较高艺术造诣,颇有乃师余叔岩的艺术风范。
　　1936年秋,北京大、中学校爱好京剧者及广大观众给各报写信,倡议进行京剧童伶选举。时富连成社社长叶龙章与北平《立言报》社长金达志商妥,由该报发表通告,专门接待各界投票,逐日在报上发表投票数字,并约请“韵石社”几人来报社监督。规定投票日期为半月,到期查点票数 中华戏曲学校和富连成社负责人及《实报》、《实事白话报》、《北京晚报》、《戏剧报》亦派人当场查验票数。选举结果,富连成社李世芳得票约万张,当选“童伶主席”。生部冠军王金璐,亚军叶世长;旦角冠军毛世来,亚军宋德珠;净角冠军裘世戎,亚军赵德钰;丑角冠军詹世甫,亚军殷金振。选举结束后,于虎坊桥富连成社举行庆祝大会,并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼,由李世芳，袁世海演出了《霸王别姬》。
　　童伶选举结束后,仍由《立言报》主持,选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“四小名旦”，“四小名旦”联抉于长安、新新两家戏院演出了《白蛇传》和《四五花洞》，以示祝贺。
　　流派纷呈,人才济济,是京剧鼎盛期的又一标志。这一时期除杨派(小楼),梅派(兰芳)、尚派(小云)、程派(砚秋)、荀派(慧生)外,旦角中还有筱派(翠花)及宋派(德珠)、张派(君秋);老生行中的余派(叔岩)、高派(庆奎)、言派(菊朋)、马派(连良)、奚派(啸伯)、杨派(宝森)、新谭派(富英);净行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(寿臣)以及50年代后产生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、叶派(盛兰);老旦行中的龚派(云甫)、李派(多奎);丑行中的叶派(盛章)等。同期尚有众多京剧表演艺术家,如生行中的王凤卿、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等;旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富兰、程继先;丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。
　　 　　 　　 　　 “徽”、“汉”两个剧种合作演出近三十年，相互借鉴、不断改进，再加上受北京语言的影响，声腔逐渐发生了不小的变化，当时人们把这种发生变化后的唱腔称之为“京调”。

“徽戏班”的挑梁演员程长庚和“汉戏班”的著名演员余三胜，为了生计，北上至京，分别加入了当时在北京的“三庆班”和“春台班”。北京唱念俱佳的“票友”张二奎“下海”后，从“和春班”，又加入了“四喜班”。他们的演出，受到广大群众的热烈欢迎。他们凭借自己精湛的唱念功力和渊博的艺术才能，在“京调”的基础上，广泛吸收各种地方戏曲“声腔”、“表演”之精华，融会贯通，纳为己用。他们保留了“徽戏”的激昂，“汉戏”的委婉，吸取了“昆曲”的小巷，随时可以听到对“四大徽班”的赞扬之声。“徽戏”的名声，一天比一天大，北京城的大戏园几乎都被“徽戏班”占领。
清嘉庆、道光年间，“汉戏”也流传到北京。“汉戏”旧称“楚调”，也叫“汉调”，声腔以〔西皮〕为主，以〔二黄〕为辅。陕西梆子传入鄂西北衍变为“襄阳腔”，后又经过当地艺人的融汇，才演变为 “汉戏”的〔西皮〕。湖北黄陂、黄岗的“二黄腔”经过不断改进发展，才衍变为“汉戏”的〔二黄〕。
“汉戏”已有三百多年的历史，它早期就经常同徽戏相互影响。“汉戏”进京的时候，北京的舞台上正被声势浩大的“徽戏”所占领。“汉戏”若单独成立班社，实难与“徽戏”匹敌。所以“汉戏”进京后，很自然地加入了“徽戏班”，形成了“徽”、“汉”合班的演出方式。这就为“京剧”的形成打下了良好的基础。

静穆、“乱弹”的繁茂，对 “京调”进行了不间断的创造和革新，逐渐使其形成了相当完整的艺术风格和表演体系。终于，在咸丰年间，一个以〔西皮〕二黄〕为主要声腔的新剧种——“京剧”诞生了。从“三庆”、“四喜”、“春台”、“和春”四大徽班晋京，到京剧的诞生，。大约经历了六十年左右的孕育过程。

京剧有很大的国际影响，它是中国戏曲艺术的精粹。它不是土生土长在北京的地方剧种，而是在“徽戏”、“汉戏”的基础上，吸收“昆曲”、“梆子”、“弋腔”和诸多地方小调的精髓，又根据北京的语言特点，加以融化、衍变而成的“国剧”。

区分中国戏曲艺术中不同品种的称谓。中国幅员辽阔，民族众多，从戏曲形成之始，就有不同民族和不同地方的戏曲。它们之间的差别，如以演唱声腔来区分，称腔或调，如弋阳腔、梆子腔、拉魂腔、徽调、汉调等，谓之戏曲声腔；如以民族或地域的艺术特色相区别，称戏或剧，如傣剧、京剧、高甲戏、歌仔戏等，谓之戏曲剧种。根据1980、1981年各省、市、自治区的统计资料，全国共有戏曲剧种317种。戏曲不同品种之间的差别，体现在文学形式和舞台艺术的各个方面，但主要表现在演唱腔调的不同。戏曲声腔，除指音乐声腔及其演唱特点外，还包括由这一声腔流布各地繁衍而成的声腔系统，简称腔系，如昆山腔及地方化了的昆腔所构成的昆腔腔系。剧种指在不同地域形成的单声腔或多声腔的地方戏曲和民族戏曲，如河南梆子、河北梆子是以梆子腔为主的单声腔剧种，川剧则是由昆腔、高腔、胡琴（皮簧腔）、弹戏（或称乱弹、梆子腔）、灯戏等5种声腔组成的多声腔剧种。任何戏曲声腔、剧种，它的形成、流布、发展、衍变，既有自身的特点，又有共同的规律。每一声腔剧种的最初形成，都以鲜明的地域语音和音乐为特色，都是一种地方戏，后来逐渐扩散、繁衍发展。它的流传则有赖于戏班和艺人的流动和在新地区定居，培养出当地人才，只有这样才具备衍变为新的声腔剧种的起码条件；但是一种声腔剧种流布新地区后，能否与当地语言、音乐、习俗、欣赏习惯相结合，衍变为当地独有的声腔剧种，还要具备客观条件，其中包括时代和社会的各种因素在内。从戏曲史上看，戏班艺人流布外地并生根落户，其原因很多：①随人口迁徙，如大规模移民或因逃荒、战乱等原因。北杂剧南下，正是随元朝统一南北而造成；明初弋阳腔的远涉云、贵，也和军队的进驻有关；②明、清商业发展，商人贸易交往频繁，如山西票号业发达对梆子腔的流布，起了重要作用，故艺人中流传着“商路即戏路”的说法。③清代高级官吏因避籍，多由外省人任职，他们为了自娱、酬酢，常调本省戏班应承。④传统习俗，如春节灯会、迎神祭祀、婚丧嫁娶，为民间小戏的发展，培植了沃土，年复一年的长期演出，有可能衍变出新的声腔剧种。这诸多因素综合一起，仍不能脱离戏曲与人民的关系、形式与内容的关系等总的发展规律。任何声腔、剧种，只有在继承前人艺术成就的基础上不断革新，不断创造，才能保持旺盛的生命力。

南戏和北杂剧是中国南方和北方早期形成的两种戏曲形式。在演唱的曲调上，南戏用南曲，北杂剧用北曲。南曲是指流行于南方的众多曲调，北曲是指流行于北方的众多曲调。南曲和北曲，是因方言和音乐的地域性区别而构成的南、北两个音乐系统。
1、南曲系统的声腔　南戏早期称永嘉杂剧，源于民间歌舞小戏。随着题材的扩大和人物的增多，这种歌舞小戏与宋杂剧、说唱艺术结合，吸收传统的曲调，丰富了音乐的表现力，成长为南戏。“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣”，保持着“畸农、市女顺口可歌”的“随心令”的民间创作特点，并形成一种“用声相邻以为一套，其间亦自有类辈”的曲牌联缀的体制。南宋时，温州南戏已盛行于政治、经济、文化中心的临安（杭州），经元入明，流布更广。
明初至明中叶，南戏流布衍变的声腔，据明魏良辅《南词引正》记载：“腔有数种，纷纭不类，各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳”；又据明祝允明《猥谈》称：“愚人蠢工，徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类”，可见除温州一隅外，至少已有5种南戏声腔在城市和农村兴起。嘉靖三十八年（1559）成书的《南词叙录》中，徐渭更记述了弋阳、余姚、海盐、昆山4种声腔的产生地和分布状况，说明它们是明代最具有代表性的南曲系统的声腔。南戏在各地繁衍为新的声腔，除有一定适宜的社会条件外，还有自己的规律可循。首先，南曲“随心令”的特点和联套形式的灵活性，就易于与各地语音及民间音乐相结合，并适应当地群众的要求而发生变化，祝允明说的“遍满四方，辗转改益”和魏良辅说的“各方风气所限”，正是指的这种情况。
2、北曲系统的声腔
北杂剧是金院本与诸宫调相结合，并综合其他艺术因素发展形成的戏曲形式。它的 由正末或正旦一个脚色主唱、采用不同宫调的“北曲四大套”敷演故事的杂剧形式及体制，主要是继承了说唱诸宫调的艺术传统。一开始，北杂剧在艺术上就要成熟得多。曲牌联套结构体制谨严，演唱方法、技巧、音韵考究。在元燕南芝庵《唱论》和元周德清《中原音韵》著作中，给于了系统的整理与规范。值得注意的是，曲韵的规范，并不取消因地域语音而产生北曲系统的声腔派别。据明魏良辅《南词引正》说，北曲因“五方言语不一”，有中州调、冀州调之分。又据明沈德符《万历野获编》记载：“有金陵（南京）、有汴梁（开封）、有云中（大同）”之别，又说：“吴中（苏州）以北曲擅场者，仅见张野塘一人，故寿州（寿县）产也，亦与金陵小有异同处。”可见北曲在南北各地衍变产生的声腔派别，都具有当地语音和地方特色。北杂剧随着元的统一而南移，盛极一时。至元末明初，杂剧被新兴的传奇所替代。然而北曲的艺术成就，却被传奇所吸收，表现在：①元末，南、北曲的交流，产生了“南北合套”，丰富和增强了传奇音乐的表现能力；②明中叶，吴中流行的弦索北曲，经北曲歌手张野塘协助、魏良辅等改革而地方化，成为新兴昆山腔的组成部分。这先后两度的南、北曲交流，在戏曲声腔发展史上都具有重要的意义。
青阳腔因形成于青阳县而名 明中叶，中国东南地区，出现了资本主义因素的萌芽，阶级关系发生了新的变化，政治、思想、文化领域的新思潮对戏曲艺术有着深刻影响。昆山腔的革新与弋阳腔的衍变，就是在这种历史条件和社会习尚下发生的。
1、昆山腔的革新与发展　嘉靖时，魏良辅“愤南曲之讹陋”（《度曲须知》），与张野塘、张梅谷、谢林泉、过云适等切磋，革新昆山腔。他们从清唱入手，吸取海盐等南曲诸腔，创“水磨调”，使之“较海盐又为清柔而婉折”（《客座赘语》），成为昆山南曲新声；同时，又改革弦索北曲，使与“南音相近”，“渐近‘水磨’，转无北气”，演化为昆山北曲新声。经过革新的昆山腔，实际上变成一种以唱南曲为主，又兼唱北曲，有着统一风格的新声腔。他们还采用弦管乐器伴奏，较之南戏诸腔一向以徒歌、帮合的演唱方式是一种发展。稍后，梁辰鱼用昆山新声谱写《浣纱记》传奇，把清唱搬上戏曲舞台，自此便以弦管伴奏的昆山腔风行于世。万历时，昆山腔逐渐取代了海盐腔在封建社会上层人士中占有的地位，倍受士大夫、文人推崇，被奉为“正音”、“雅部”。至此，昆山腔虽在剧本文学和舞台艺术上有很大提高，积累了丰富的艺术成就，但也因日趋“雅化”而脱离了广大人民群众。
戏曲是具有广泛群众基础的艺术，人民群众必然会对它发生一定的影响。因此，昆山腔也就随着各地不同的习惯、方言而向地方化衍变。明末，江、浙一带的昆腔就出现了“声各小变，腔调略同”（王骥德《曲律》）的声腔派别。入清以后，在有当地昆腔艺人和戏班的地方，变化的趋势更加明显。有的在当地独立成班，变为剧种，如：现今的湘昆、北方昆曲、永嘉昆曲；有的被吸收，成为当地多声腔剧种的一个组成部分。如：京剧、湘剧、川剧、婺剧等。这些地方化了的昆腔，构成了戏曲艺术的昆山腔声腔系统，简称“昆腔腔系”。同时，昆山腔的地方化，也把传奇的形式普及到当地，成为各新兴的地方剧种吸收、借鉴的对象。弋阳隆重举行弋阳腔戏曲周活动
2、弋阳腔的衍变与发展　出自江西弋阳的弋阳腔，于明初至明中叶，已遍布于今之安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、南京、北京等地，成为南戏四大声腔中流行最广，影响也最大的声腔。自嘉靖以来，弋阳腔又在各地衍变成许多新的声腔。一般认为，包括赣东北的乐平腔，皖南的徽州腔、青阳腔（池州调）、太平腔、四平腔，浙江的义乌腔，北京的京腔，以及卫腔（“卫”不知何所指。有人认为“卫”为“衢”字之误，应是浙江衢州，今有衢州高腔）等。其中，青阳腔与徽州腔，擅长“滚调”，万历间盛行各地，誉为“天下时尚”的“徽池调”，在戏曲史上产生过广泛的影响。据考查，青阳腔传至湖北、四川、河南、山西等地，被称做“清戏”。入清以后，上述弋阳诸腔及其在各地繁衍的声腔，大都渐以“高腔”为统称，如：安徽岳西高腔，湖北麻城高腔，江西湖口高腔，湖南长沙高腔、辰河高腔、衡阳高腔、常德高腔，浙江侯阳高腔、西安高腔（衢州高腔）、西吴高腔，直隶（河北）高阳高腔，以及四川高腔，广东高腔等，构成了一个具有共同特点和风格的高腔声腔系统，简称“高腔腔系”。到清中叶，在乱弹兴起、多声腔剧种产生的历史条件下，各地高腔大多与昆、乱合班，独立成班的已不多见。除在业余演出的乡班中还有只唱高腔者外，大量的高腔剧目，保留在多声腔剧种中，如湘剧、辰河戏、川剧、祁剧、赣剧等。
弋阳腔脸谱
弋阳腔的衍变、发展与昆山腔不同。昆山腔曲牌有固定的曲谱，演唱有严格的规范，它的变化主要表现为“声各小变，腔调略同”。弋阳腔则保持了“随心令”的传统，“句调长短，声音高下，可以随心入腔”（凌初《谭曲杂》）。艺人演唱不仅可以“错（间杂）用乡语”，使观众明白易懂，而且“向无曲谱，只沿土俗”，易与当地的民间音乐交融。这就使得各地高腔之间，既有方音的差别，又有曲牌曲调的变化，在吸收民歌、说唱，以及其他声腔曲调因素，丰富和发展自己的腔调上，也有很大的灵活性。弋阳腔早期的演唱特点与风格，是“其节以鼓，其调喧”，是一种用锣鼓帮衬，以鼓击节，一唱众和的徒歌、帮腔演唱方式，与昆山腔的风格迥然不同。到青阳腔等兴起之后，进一步发展了“滚调”的演唱形式，弋阳诸腔的演唱特点就表现为：徒歌、帮腔、滚调。这就是后来高腔腔系的共同特征。
弋阳诸腔和昆山腔，都属于曲牌联套唱腔结构的传奇体制，而弋阳诸腔不同于昆山腔之点则表现在：1、采用民歌小曲入“套曲”；2、“ 套曲”可以由同一曲牌的变体组成；3、运用“滚调”，分滚唱、滚白。滚唱有插入曲牌中间的“加滚”与套曲中增入的“畅滚”。它们不同于长短句的曲牌，而是五、七言的整齐句格，用“流水板”唱出，使曲牌联套的结构中，羼入了上、下句格的板式变化体的成分，突破了套曲的成规，为由曲牌联套唱腔结构向单曲体的板式变化唱腔结构过渡和发展创造了条件，也为民间曲调进入传奇形式提供了可能性。
弋阳诸腔中的又一变化，是增加乐器伴奏演唱。四平腔，是万历时“稍变弋阳，而令人可通者”（《客座赘语》）的新声腔，在清初，一直保持“一人启口，数人接腔”和“字多音少，一泄而尽”（李渔《闲情偶寄》）的徒歌、帮腔、滚调特点。至清中叶，四平腔进一步受到昆山腔的影响，采用笛子伴奏演唱，唱腔比弋阳腔更加低回幽雅。之后，产生了以昆曲曲牌头、尾间加滚的演唱方式，人称“昆弋腔”、“四昆腔”。昆弋腔“滚唱”部分的曲调，几经变化，发展为后来的“乱弹三五七”和“吹腔”，它们成了清中叶以来新兴戏曲声腔的组成部分。
综观上述情况，可以看出：①由明至清，革新后的昆山腔在各地流布，衍变为地方昆腔；弋阳腔在各地流布，衍变为弋阳诸腔及各地高腔，各自从一种地方声腔，发展成为独立的声腔系统。②昆山腔、弋阳诸腔的广泛流布，使戏曲艺术的传奇形式，得以普及和推广。传奇形式取代杂剧形式，确立了中国戏曲舞台艺术的基本特征。声腔 明中叶至清中叶，在昆山腔与弋阳诸腔的影响下，民间又有一批新的戏曲声腔兴起，名目繁杂，叫法不一，但归纳起来，在清代已发展为地方大戏的，不出弦索、梆子、乱弹、皮簧四种声腔。
明清俗曲与弦索声腔系统　明清俗曲是指明清时期，产生和盛行于农村及城市的民歌，以及在民歌基础上经过艺人加工的小曲明代，沈德符《万历野获编》称“时尚小令”，记述俗曲是“元人小令，行于燕赵，后浸淫日盛”的产物，由北而南，遍及各地。沈宠绥《度曲须知》认为小曲，“虽非‘正音’，仅名‘侉调’”，犹是弦索北曲的“逸响”。清初，刘廷玑《在园杂志》又指出“小曲者，别于昆、弋大曲也”。民歌、小曲难以数计，仅见于文献记载的就有200多名目。其中有些名目，显然与戏曲有关，如〔昆腔〕、〔高腔〕、〔梆子腔〕、〔乱弹〕、〔吹腔〕、〔湖广调〕、〔秦吹腔〕等，可见小曲与戏曲之间是互有影响的。明清俗曲，既受农民与市民的欢迎，也被文人所重视，说它们是抒写性情的“真”、“妙”之作。
明清俗曲大多用琵琶、筝、三弦、浑不似（琥珀）等弦索类乐器伴奏演唱，也被叫做弦索腔（调）。明末，李自成起义军中有随军女乐，能唱“西调”，令人“热耳酸心”，就是用“阮、筝、琥珀”乐器伴奏。西调，即西曲，是流传于山西、陕西一带的民歌小曲，均属“时尚小令”，因地域方音不同而有所变化。
俗曲经由说唱衍变为戏曲，大致在明末清初就已经存在了。清初，蒲松龄曾用“俚曲”编写说唱和戏曲脚本。其间俚曲《禳妒咒》，写江城故事，所用俗曲有〔山坡羊〕、〔皂罗袍〕、〔耍孩儿〕、〔黄莺儿〕、〔银纽丝〕、〔呀呀油〕、〔罗江怨〕、〔叠断桥〕、〔西调〕、〔闹五更〕、〔劈破玉〕、〔跌落金钱〕等。其排场结构与戏曲舞台表演已很接近。据此推想，当时很可能已有采用俗曲演唱的戏曲形式了。清代初叶，北京有“南昆、北弋、东柳、西梆”的口谚。其中“东柳”，就是指以演唱民歌、小曲为主的柳子戏。它兴起于山东，流行于鲁西南、鲁中南、豫东、冀南、苏北一带。所唱曲调有柳子和惯称为“五大曲”的〔山坡羊〕、〔锁南枝〕、〔驻云飞〕、〔黄莺儿〕、〔耍孩儿〕，又称“弦子戏”，俗名“百（北）调子”。考查今之柳子戏，可以明显看出它还保留有高腔、青阳腔和昆腔的成分，说明在由俗曲衍变为戏曲形式的过程中，它曾对已经成熟的高腔、青阳腔、昆腔多所吸收和借鉴。此外，形成较早，以演唱俗曲为主的声腔、剧种，还有女儿腔（亦称弦索腔、或河南调）、大弦子戏、卷戏、腔、丝弦、越调（月调）、耍孩儿、老调（其早期唱腔〔河西调〕即由〔耍孩儿〕变化而来）等。它们构成以演唱明清俗曲为特点的弦索声腔系统，简称弦索腔系。常香玉：豫剧（河南梆子）著名女演员 梆子腔，本名乱弹，因演唱时以梆子乐器击节，故名梆子腔，俗呼为桄桄乱弹。乱弹的起源说法不一，一般认为兴盛于明、清，源出于山、陕（包括甘肃）一带的民歌、小曲，属弦索调。因陕、甘古为秦地，这里流行的梆子腔就被称为秦腔或西秦腔。明末清初已流传外地，影响遍及南北。
西秦腔的名称，最早见于明万历抄本《钵中莲》传奇所用曲牌〔西秦腔二犯〕。既为“犯调”，可知原有〔西秦腔〕。《钵中莲》全剧16出，所用曲调有南北曲，还有民歌小曲，如〔寄生草〕、〔剪剪花〕、〔山东姑娘腔〕、〔猖腔〕。〔西秦腔〕的犯调不是南北曲中的曲牌，也应属民歌小曲。全剧在神佛场面的出目里采用南北曲，在表现民间生活的出目里多采用民歌、小曲。〔西秦腔二犯〕和〔猖腔〕曲牌，就用在王大娘招呼补缸匠补破缸的第14出《补缸》里，都是上、下句格，〔猖腔〕的结构和文辞就很近似俗称的〔补缸调〕。在〔西秦腔〕被采用编入传奇之前，显然和别的民歌小曲一样，是从表现民间生活的小戏为始的。清乾隆年间刊行的《缀白裘》中，又见有演唱西秦腔的剧目《搬场拐妻》，是长短句的俗曲曲牌，可惜没有曲谱保留下来。清中叶，梆子腔（秦腔）盛行，从《缀白裘》6集和11集所收的剧目来看，仍然是诸腔杂陈的联缀，没有发展为板式变化体，但已开始出现了板式标明腔调的情况（如〔急板乱弹腔〕）和十分明显的上、下句唱段。估计，清代中叶，是新兴的梆子腔等许多声腔，逐步由曲牌联套体衍化为单一曲调的板式变化体的重要时期。
板式变化体易于被人所掌握。因此，新兴的梆子腔得以广泛流传。在陕西、甘肃、山西、河南、河北、山东、安徽、江苏、四川、云南、贵州等地，一方面音随地改，一方面吸收当地民间艺术的营养，衍变为各种梆子腔。有的成为独立的剧种，如豫剧、河北梆子、山东梆子；有的成为多声腔剧种的组成部分，如滇剧的丝弦，川剧的弹戏（乱弹、盖板子）。它们构成了梆子声腔系统，简称梆子腔系。
梆子腔，首先在唱腔上创造性地运用了板式变化体声腔，对戏曲音乐结构是一次重要的革新和发展，并使剧本创作和舞台表演从曲牌联套的格律中解脱出来，更加适应戏剧化的需要，为后来地方戏曲的发展开辟了新的道路，也成为其他地方戏曲吸收和借鉴的对象。
秦腔 皮簧腔，是指以“西皮”和“二簧”两种腔调为主的一种戏曲声腔。兴起于安徽、湖北一带，清代中叶流布南北各地。西皮、二簧的形成，都与源出于北方的乱弹（秦腔、梆子腔）有着渊源关系，故艺人也称皮簧为“乱弹”。
西皮腔，一般认为是西秦腔流传到湖北襄阳一带，衍变而为“襄阳调”（或称“湖广调”），是湖北艺人的创造。在南方，有的叫它“西皮”，有的叫它“北路”，广东仍称“梆子”，云南则称“襄阳”。名称虽有不同，来源确是一个，只是因地域方音不同而各有差异。以“西皮腔”与北方的梆子腔进行曲调分析、对比，可以发现它们很近似。所以，西皮腔由早期西秦腔衍变而来的说法，一直是被公认的。
二簧腔的来源，据清李斗《扬州画舫录》记载，乾隆时各种地方戏曲声腔云集扬州，“安庆有以二簧调来者”，以及对徽班和安庆艺人演唱的石牌腔、枞阳腔、安庆梆子等曲调的考查与分析，有“二簧腔”出自安徽的看法另据清乾隆时人李调元《剧话》记载，又有“二簧腔”即“宜黄腔”之说。从曲调分析上看，二簧腔主要是由吹腔和拨子衍变而来的。吹腔，是“四平腔”受昆曲、乱弹的影响以后出现的。至今作为一种独立的腔调，保留在皮簧声腔系统中，以笛伴奏。吹腔改用胡琴伴奏,变为平板二簧，或称“小二簧”，或称“四平调”，至今也仍是二簧腔的一种腔调。拨子，是由乱弹“二凡”衍变而成的，有北方梆子腔的影响，至今也保留在皮簧声腔系统中，用唢呐或特制的胡琴伴奏，以梆子击节。在拨子和“吹腔”的基础上，又衍化出“老二簧”或称“唢呐二簧”。后来，发展出二簧腔的各种板式，并改用胡琴为主伴奏。
西皮腔与二簧腔的交流、汇合，并形成皮簧声腔系统，经历了复杂的过程，其间伴奏乐器的统一当是重要的艺术因素。西皮腔原用胡琴伴奏，二簧腔曾以笛或唢呐伴奏，二簧改用胡琴等弦乐伴奏后才有条件使之与西皮腔在伴奏乐器上统一协调起来，汇合为一个腔系。二簧腔用胡琴伴奏在乾隆时已有记载，可见这时就具有共唱的可能。从比较明确的记载来看，则是道光年间《汉皋竹枝词》所记汉口演戏的情况，曾说“急是西皮缓二簧”，并提及因使用“月琴弦子与胡琴”伴奏，出现“三样和成绝妙音”的欣赏效果。据此推算，道光以前即已形成。这是当时南方的情况。至于北方的北京，二簧改用胡琴伴奏，曾有过反复变动的复杂情况，然而最终仍是统一了。徽班进京早，艺人唱二簧调外，也已兼唱西秦腔。西皮源出自西秦腔，所以后来汉调艺人以唱西皮、二簧腔来京搭班，在声腔上本属同一腔系，并不困难，何况南方徽、汉艺人已经有其合作的传统。
皮簧腔属板式变化体，唱腔有多种板式的变化，除正调外又发展出反调，加之西皮与二簧在调式、调性色彩和风格上又有差异，依据戏剧内容的需要，加以恰当运用就会产生对比鲜明、丰富多样的感情色彩。
皮簧腔在各地流布，由于地域方音的差别而衍变为各地的皮簧腔，有的发展为以皮簧腔为主的剧种，如京剧、汉剧、徽剧、粤剧、广东汉剧、桂剧、汉调二簧等；有的成为当地多声腔剧种的组成部分，如川剧的胡琴，赣剧的二凡、西皮，湘剧和祁剧的弹戏（南北路）等。它们构成了皮簧声腔系统，简称皮簧腔系。

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