文艺复兴时期音乐的特点

从古代到文艺复兴时期音乐的发展特征有哪些~

音乐史一般可以这样分的：
一、中世纪时期（1450年前）：单声部教堂音乐为主，以格利高里圣咏为代表
二、文艺复兴时期（1450－1600年）：音乐的理论和实践发展，多声部复调音乐盛行，器乐开始兴起
三、巴洛克时期（1600－1750年）：巴赫、维瓦尔第等著名音乐家诞生，音乐理论有了长足发展。器乐曲盛行，数字低音、调性体系等概念出现。这是一个承前启后的时期
四、古典主义时期（1750－1820年）：这一时期的音乐单纯、明朗、优美、均衡为主要特点，数字低音已经舍弃不用，表现手法丰富，奏鸣曲等各种曲式确立。莫扎特是这一时期的典型代表。
五、浪漫主义时期（1820－1910年）：现在说的古典音乐作品中的绝大部分出现在这一时期。这一时期诞生了大量作曲家和优秀的作品。贝多芬是古典主义末期、浪漫主义初期的代表。浪漫主义时期特点是音乐开始有标题，作曲家不再纯粹追求音乐美感，而是表达个人情感，呈现以德奥为主流，民族、地域风格各具特色的趋势
六、20世纪（1900－现在）：新古典主义、新浪漫主义、印象主义等近现代音乐流派出现

西洋音乐史介绍，文艺复兴时期的音乐风格，老师讲得很详细

音乐风格概述
1． 文艺复兴时期的旋律有什么特点？

以级进为主，是歌唱性的，与歌词的抑扬顿挫有关系，有时会采用"图解"方式对歌词中的某些词汇作形象模拟。

按照西方音乐史的习惯，有一个词专指从1430年到1600年前后这一段时期；这个时期与随之而来的西方文化、社会、艺术和科技的巨大发展（1300-1600）相吻合，这就是法文词汇“文艺复兴”（Renaissance）。该词由米什莱(Michelet)首先提出，用来表示一个广义的历史时期。

　1 绪论

　 米什莱的观点之所以能被广泛接受，是由于布尔克哈特（J.Burckhardt，1860），他的文章影响巨大，认为意大利是一场巨大的文化变革的策源地。这场变革始于十四世纪，1500年以后，逐渐将新思想传播到欧洲北部，它标志着一个新文明的出现，在某些领域甚至影响到十七世纪末。

　　就字面意思来说，这个词的含义就是“重生”，这并不是一种不顾历史事实的夸张的说法，而是反映了1400-1600年间有影响的思想家和作家公开地否定“中世纪”（这个词当时还未使用），崇尚古代的倾向。鉴于观点不一，先将历史学家赋予“文艺复兴”一词常见的两种不同含意分清是有好处的：狭义的观点认为，它基本上是一场意在恢复古代哲学和艺术价值的运动；广义的观点则认为，这是一个由个人到社会都产生了新的理想和观念的时期，一个发现和飞跃的时期，在这个时期，新发明都和往旧的“黄金时代”联系起来，以证明自己的价值。

　　布尔克哈特和其他一些文艺复兴支专家强调，这一时期的进步具有划时代的意义，关于这一点虽然尚有争论，但只是就程度而言，其重要性是没有人怀疑的。这些进步包括：非宗教的人文主义兴起，提出了重视语法修辞和伦理哲学的教育观点，与中世纪形而上学的经院哲学针锋相对；发展了的历史观念和对古籍的发掘与考证，为“新学问”打下了基础；印刷术的发明带来了文化的广泛传播和思维方式的改变；由于发现新大陆和哥白尼的革命，在宇宙和地理两方面打破了传统的空间概念；新教改革运动使中世纪基督教遭受沉重的打击，使得过去那种虽然错综复杂、但还算稳定的局面安生激变；在视觉艺术方面，对古典的形式产生新的兴趣，追求直接地表现人类的生活和感情，这些都与更富于宗教气息的、抽象的和缺乏表现力的中世纪艺术思想正相抵触。

　2 音乐史学与文艺复兴

　　布尔克哈特的看法迷住了十九世纪中叶的知识阶层，其中也包括音乐史家，很快就激起对于音乐中的“文艺复兴”的深入研究。人们使用文艺复兴这一词汇时，时常将其广义和狭义混为一谈。在音乐史上这种情况亦不罕见，这是一个广泛使用的词汇必然会遇到的问题；布尔克哈特原先提出的概念很快就被突破了，实际上，在公认的年代界限内所发生的一切现象都被纳入了“文艺复兴”一词的范围之中。早在1868年，安布罗斯（A.W.Ambros）就提出将十五、十六世纪看作不可分割的、完整的历史阶段，他的观点被包括皮洛（Pirro）在内的许多后来人所接受，但他们未必使用“文艺复兴”这一特定的词汇。在安布罗斯之后，有两个人提出过对于时代划分的不同看法，里曼（Riemann）认为应将1300-1500年划为“早期文艺复兴”，而登特（Edward J.Dent）则认为应当以1600年左右单旋律乐曲（monody）的兴起作为“文艺复兴”的标志（见其著作《A.斯卡拉蒂》，1905）。对时代下限的看法近乎一致，都认为文艺复兴时期结束在十七世纪上叶，而将后来从美术史中借用的(主要是C.萨克斯，1919年)“巴罗克”一词、以及歌剧的兴起和其他相应的发展视为一个新时代的开端。曾有人认为（例如韦勒斯,Wellesz），巴罗克时期的开始应该推前到1540年左右。还有一些学者提出，在文艺复兴与巴罗克时期之间再分出一个“矫饰主义”（Mannerism）时期（这又是一个从美术史借过来的名词），但这一观点遭到反对，没有得到普遍的承认。目前一致的看法是。到十五世纪下半叶时，在音乐观念和音乐语言上形成了一套完整的概念，标志了一个新时代的诞生，直至1625年左右，其基本原则还役有被彻底取代。大家都同意这个阶段可以称为“文艺复兴”，之所以如此称呼没有别的缘故，主要是因为它发生在广义的文艺复兴时代的后期，时间上处于文艺复兴的范围之内；这是一种折衷的办法，等于说二者只是在时间上巧合，里斯（Reese）在所著《文艺复兴时期的音乐》一书中，悄悄地采纳了此说。另一种观点所引起的争议更大，也更有挑战胜。此说认为狭义的“文艺复兴”—也就是复古—对于音乐的理论和实践都有显著的影响，在某种程度上决定了音乐中对于古典精神的崇拜。当然，这影响不象在美术和建筑上那样，表现得直接了当。

　 3 音乐和复兴的概念

　　“复兴”的观念先是在文学和视觉艺术中站稳了脚跟，之后才波及音乐．从十四世纪起，意大利、尤其是佛罗伦萨的学者就经常举出某某文学家或者艺术家的名字，说是地唤醒了某种在“黑暗时代”被湮灭了的古代艺术。1350年左右，薄伽丘曾提出焦托（Giotto），说是他“使使得几百年来埋藏在尘垢之下的艺术再现昔日的光辉’；1400年，佛罗伦萨的历史学家维拉尼（Filippo Villani）在其著作中说但丁“从黑暗的深渊中将诗歌艺术领回到明媚的阳光之下”。瓦萨里（Vasari）在其著作《名画家传》的前言中，对这种观点进行了最具权威性的系统阐述，使此说在十六世纪盛行一时。他认为，早期美术史中影响最大的因素就是“蛮族”入侵意大利时期彻底的毁灭和十三世纪的复兴，这一复兴始于奇马布埃（Cimabue）和焦托，经过以后几个阶段不断地完善，终于达到完美的顶峰，其代表人物就是作者的同代人拉斐尔和米开朗琪罗。
　在音乐理论界，第一个表达某些类似观点的是坦克托里（Tinctoris），但从他的一系列文章（写于1474-1484年）中可以看出,他的思想方法仍然是属于中世纪的，有点象是对当时所有音乐知识的总结概括。可是这些文章也表明作者明显地倾向人文主义学说，这一点可能反映了十五世纪末那不勒斯的一般倾向。在为其著作《均衡》（Proportionale，1476）所写的前言中，坦克托里引用相拉图的话来证明古希腊时的观点，认为关于音乐的科学“至高无上”，一个不懂得音乐的人不能被认为是受过教育的。在他的想象中，音乐的力量能够感动“众神、亡灵、恶魔、群兽，乃至于没有生命的万物”他指出在近些年来，尤其是1440年前后，由于邓斯特布尔（Dunstable）及其同代人的贡献，音乐的表现力有了惊人的提高。在为其关于对位法的文章所写的前言中（1477），坦克托里断言专家们的看法是有道理的，专门的音乐创作不过是近四十年来的事情，认为邓斯特布尔及其后继者迪费（Dufay）、班舒瓦（Binchois）以及后来的其他大师的音乐是开创了一种“新的艺术”。

　　到十六世纪，大概是随着音乐家们进一步的了解并且接受，复兴的概念更多地从文学和美术中借用过来。佛罗伦萨学者巴尔托利（Cosimo Bartoli）在一篇对话体文章中（该文1567年发表，但其写作时间据推断是1543年）以明显的折衷态度提出，是奥克冈（Ockeghem）“重新发现”了事实上已经消亡的音乐，并将他与雕刻艺术的“重新发现者”多那太罗（Donatello）相提并论。此后，巴尔托利又将若斯坎（Josquin）与米开朗琪罗比作“自然界的奇迹”，说他们两人都是循着前人的足迹，成了自己艺术领域中独一无二的大师。在1558年，扎利诺（Zarlino）全面接受了反中世纪的观点，显然，无论是总体看法还是具体问题他都受到瓦萨里的影响。在他的笔下，古代音乐体现了“完美的境界”，中世纪音乐则是“无底的深渊”，并且将他本人在威尼斯时的老师维拉尔特（Willaert）奉为“当代的毕达哥拉斯”，认为是他开拓了新的可能性，使音乐走上蓬勃发展的道路。

　　除了这种种主张和比喻，人文主义者还做出了更有实际意义的贡献，他们将古文原著逐步地翻译出来，使得现代的学者得以从古希腊音乐著作中汲取知识。由于没有古代音乐的实际作品，在这方面的知识是十分欠缺而又不准确的，但当时的学者们还是。弄明白了全部古代理论文献中的一大部分，并付诸实践；他们的成就是无庸置疑的，早在十六世纪末，他们在古代文献方面掌握的知识就和我们今天所掌握的不相上下。至1470年为止，研究古代音乐知识的主要材料又是波伊提乌（Boethius）的著作。但是到了十五世纪的后三分之一，教育和百科性书籍的大量出版使塞维尔的伊西多（lsidore of Seville）和昆蒂利安（Quintilian）的著作得以流传于世；这二人的著作都是在1470年出版的，其中后者在文艺复兴时期的教育理论中占有重要地位。1500年，由菲奇诺（Marsilio Ficino）翻译的柏拉图全集的拉丁文本问世，同时翻译出版的还有亚里土多德的《诗论》。虽然在中世纪的音乐理论的早期就可以看出亚里土多德的观点对经院哲学的影响，但他的这本《诗论》却无人知晓；到十六世纪，在音乐思想的重要程度上，柏拉图赶上了亚里土多德，但柏拉图的影响并非直接施于传统范围的音乐理论，而常常是先出现在文人学者的著作中，然后才被音乐家们接受。1518年，加富里乌斯（Caffuriue）就准备翻译巴凯乌斯（Baccheus）、普多莱米（Ptolemy）和昆蒂利安遗存的全部音乐论文。到1588年，扎利瑶（在其著作《音乐示遗》中）声称他已经读过这些著作、以及欧基里德（Euclid）、尼科马库斯（Nicomachus）等其他一些人的著作；在他的鼓动下。1562年出版了阿里斯托克森诺斯（Aristoxenus）的《泛音》。根据这些材料，萨利纳斯（Salinas）在1577年发起了一场关于古希腊学说的深入的讨论。

　　时至1581年，在加利莱伊（Vincenzo Galilei）的《关于古代音乐和近代音乐的对话》一书中，第一次发表了三首古希腊的作品—即闻名于拜占庭时期的米堤亚人的颂歌。

　　这个时期，“崇古”之风在大量的其他著述中亦时有所见，但多是以此为新事物辩护，而不是意图复古。格拉雷安（Glarean）的《十二调式论》（1547）就是其中之一，其要点是用十二种调式来取代波伊提乌的八调式系统，并在可能的范围内将其名称与所谓仿古代调式统一起来，由此改变了传统的调式体系。维琴蒂诺（Nicola Vicentino）的著作《现代音乐实践中的古代音乐体系》（1555）则更为彻底，他试图证实古代不仅存在自然音体系，甚至还有变化音和等音体系，并阐述了在近代定调音乐中如何应用。

　　在梅伊（Girolamo Mei）、加利莱伊、巴尔迪（Giovanni de Bardi）。以及与佛罗伦萨社（Florentine Camerata）有联系的其他人所写的、有关古代音乐的本质和特征的论著中，占上风的仍然是古代文化复兴的观点，这些论著为富有感染力的诗剧（dramatic Poetry）的创作实践提供了理论基础和典据，正是诗剧，在十六世纪九十年代导致了歌剧的诞生。

一、奥尔加农（organum）
9世纪初，最早出现的复调音乐类型是奥尔加农（organum），它以格里高利圣咏为基础，在其旋律的上加入新的旋律（声部）的复调形式，也多半是即兴演唱。可分四种类型：
1、平行奥尔加农（月亮走，我也走）：在已有的圣咏旋律的下方加入相距四度或五度的平行声部，（图），看教材谱例13，上面的主声部是圣咏旋律，下面附加旋律称为奥尔加农声部，是平行五度进行。它还有复合的形式，就在两个声部各自叠置八度，看谱例14。德彪西擅用这种古音程，突出中空效果，作为一种和声上的色彩（中古调式）。平行奥尔加农的变化形式，看谱例15，同度到四度再到同度。
2、另外一种，变化更为自由的奥尔加农，旋律进行有平行，斜行，盛行于11世纪，（图），在规多的论著中有提到，反向、斜向增多，出现声部交错。11世纪两本复调手稿抄本《温彻斯特附加段圣咏集》，保留了丰富的奥尔加农，以纽姆符号记录。音程结合以八度、五度和四度为主。
3、12世纪初，奥尔加农产生新的变化，附加的奥尔加农声部从下方移到上方，并逐渐向华丽、流动性、装饰性发展，从而形成华丽奥尔加农（图），在西班牙的孔波斯特拉修道院和法国利摩日（莫《图画展览会》——<利摩日市场>）的玛夏尔修道院的一些手稿中有这种风格的奥尔加农出现。有此可以看出，原来是圣咏曲调已发生了变化，音变得长了，曲调已不十分明显，仅有衬托的作用。从这时开始，复调音乐中使用的圣咏曲调开始称为tenor，持续声部或定旋律（14世纪），它犹如大树的根，使音乐扎于宗教中，其枝叶的生长都从根部吸收营养（TSDT的功能进行，终究要回到主和弦），它作为低声部，是音乐的基础。
4、有量奥尔加农要从节奏模式的产生说起，在记谱法发展中，音高明确之后，节奏才开始被人所注意，也是由于复调音乐出现的要求，多声部在一起结合就需要明确的节奏步调来控制。11、12世纪，形成了一套节奏模式——六种节奏型（图），从节奏上可以看出“三分法”的拍子，相当于我们现在所说的八分之几拍，当时这被认为是“完美”。在音乐实践中，这些节奏的运用要灵活的多。有了固定的节奏就形成了所谓的“有量”，所有早期音乐中经常有说“有量卡农”“有量记谱法”等，都是指节奏上有规矩可寻。
二、第斯康特（discant）
旋律按照有量的节奏来演唱，就产生了新的复调形式（风格）——第斯康特。两个声部（圣咏定旋律和上方添加声部）都按照节奏模式来组织旋律，从而形成上下声部几乎同时进行的音对音织体，而且上方声部更加突出。看书P28谱例，上下声部几乎一音对一音，看看用什么节奏模式？看（图片），用模式1和5。教材还提到一种叫考普拉，一般史书很少提到，格罗夫音乐辞典上有一小段落词条，给予了解释，它是上声部用节奏模式，下声部保存原始圣咏的持续特征。
第二节 圣母院乐派的复调
12、13世纪复调音乐的发展，主要来自法国，尤其是以巴黎圣母院为中心，由修士和一些二流、三流的作曲者所领导，因而音乐史上将他们称为圣母院乐派，他们使中世纪音乐发展至顶峰。（图），12世纪，艺术上出现了哥特式风格，它主要是指建筑，我们看到的这副巴黎圣母院，展现了这种风格，石刻雕花，高耸入天，拱形、运动性，有挣脱引力、重量全然消失的感觉。这种风格在其它艺术中也可以发现，突出特点就是运动性，表现在音乐上就是各个声部的节奏运动。音乐史上相对于“新艺术”而言的“古艺术”，就是指这种哥特式风格的复调音乐。
以圣母院作曲家莱奥南和佩罗坦为代表，他们俩是中世纪复调音乐中两位重要的人物。圣母院乐派在复调音乐创作和演唱实践中形成和确立了新的规则和传统，尤其在复调节奏记谱和创作上推陈出新，使奥尔加农和第斯康特两种复调音乐发展到完善。莱奥南最大成就就是奥尔加农创作上，被誉为是“最伟大的奥尔加农作曲家”，他为教会写了一套一年使用的两声部仪式音乐，名为《奥尔加农大全》，是中世纪重要的复调音乐文献，原版已不存在，仅在一些地方有几个手稿，它们是为弥撒和日课中应答圣歌的独唱部分谱写，音乐中呈现综合的风格，有华丽奥尔加农，有第斯康特，也有原始格里高利圣咏齐唱风格，风格的交替和对比突出体现了作曲家的创作上的自主意识。佩罗坦可以说是哥特音乐“大教堂“的建造者，他的创新比莱奥南更加丰富。他曾对莱奥南的《奥尔加农大全》进行改良，他的奥尔加农改变了以往更多的即兴味道，而以较为精确的节奏写成，并且定旋律圣咏的节奏趋于密集，更大的创新是把声部的数量从两声部扩展到三或四个声部，并在奥尔加农中增加第斯康特（克劳苏拉）部分，从而使旋律和节奏都变得复杂，复调音乐进一步延伸的可能性由此开始。
圣母院乐派还发展成熟了另一种复调音乐形式孔杜克图斯。
三、孔杜克图斯conductus
它分有单声部和复调形式两种，单声部孔杜克图斯我们在下章讲，这里我们只说说复调孔杜克图斯。它的特点在于定旋律声部不象奥尔加农、第斯康特使用圣咏曲调，而是由作曲者自己创作的，并且有灵活的节奏组织；织体有二到四个声部的类型，三声部较为常见，声部进行具有统一性，基本为音对音的第斯康特风格；歌词为拉丁文，但不象奥尔加农使用的散文体式的礼拜仪式用语，而是音节式有格律的诗体，一般为非礼仪性内容（宗教题材和世俗题材）。
第三节 经文歌
四、经文歌motet
追溯经文歌的产生要从克劳苏拉（clausula）说起。克劳苏拉实际上就是华丽奥尔加农中以第斯康特风格写成的圣咏复调段落（格劳特音乐史称第斯康特克劳苏拉或替换克劳苏拉——同一圣咏定旋律可写出许多克劳苏拉，可根据场合选用），莱奥南和佩罗坦的奥尔加农作品中就有许多克劳苏拉，二声部居多，上方声部没有歌词或仅有几个音节。（看书谱例，分析,再看一个谱例，按）后来克劳苏拉从奥尔加农分离独立出来，并且为上方声部添加新的拉丁文歌词或法文歌词，加上歌词的克劳苏拉就成为了motet经文歌，我们看例23加上了拉丁文歌词就成为了经文歌，这是二声部的。我们再看一个例子。
简单的给这一体裁下定义就是13世纪产生的上方声部（一个或两个）有独立歌词的复调声乐曲。上方声部指添加声部，不仅音乐是新的，这回连歌词都填上新的，用本国语的世俗内容，这样就形成了不同旋律，不同歌词的体裁类型，是宗教音乐受世俗音乐影响的典型。也就是由于经文歌这种随意性使它倍受历代作曲家的青睐，是文艺复兴时期重要的音乐体裁之一（属宗教音乐），适合作曲家们展示自己创作才华的形式。
讲到这里，我们可能已经发现了中世纪复调音乐发展的某些规律性——附加歌词的扩展（附加段、继续咏、经文歌）和润饰曲调的扩展（花唱、节奏模式、添加声部），运动的状态是漫长的，但就是在这看似“原地踏步”的各自修饰中，孕育着西方艺术音乐的萌芽，将音乐从即兴的口传中带入以理性创作原则指导作曲家进行有意识创作的轨道上来，潜移默化变化带来巨大而惊人的成就。从早期的奥尔加农、继叙咏到迪斯康特，以格里高利圣咏曲调作为定旋律所堆砌成的多声部复调音乐，使它最初的使用目的逐渐丧失，尤其在经文歌里，定旋律对作品形式的贡献多于内容表达或其它的作用，因此，上方声部旋律的华丽而流畅往往比定旋律曲调的呆板而冗长更吸引人。13世纪中后叶，经文歌流传于欧洲各地，逐渐成为固定的写作体裁。
13世纪的经文歌，每个声部都有不同的歌词，它们之间不仅使用的语言不同（例如定旋律为拉丁文，其它声部为法文），而且各自的内容也不同（复歌词——夹馅歌曲）。不同声部的内容之间往往相差迥异，可能一个声部是一首欢乐的情歌，另一个声部则是伤感情绪的内容。声部之间歌词内容的差异，使经文歌的曲名较有特色，它是自上而下取每个声部歌词的第一个字或几个字形成复曲名，如莱奥南的经文歌《人类之安——最亮的星——我们的》，曲名分别有三个声部的开头几个字所组成。（书P33歌名《有些人妒忌——爱情伤害人心——慈悲经》）。
大量的世俗歌词和曲调成为了经文歌的素材，使经文歌无论从内容到形式，都成为宗教与世俗的混合体。但‘混合’并非是一成不变的。13世纪后期，上方两声部为不同歌词的三声部经文歌较为常见，于是在此基础上产生了更多的变化形式。一条定旋律可以配以不同的上方声部，从而会创作出多种多样新的二声部、三声部和四声部的经文歌，它们并没有因为使用了同一定旋律而有所联系，都是各自独立的乐曲，区别在于上方声部的歌词与曲调的更换。由于上方声部采用歌词和曲调的灵活性，也使经文歌成为创作者们自由展示才能的领域。经文歌中仅存的一些宗教成分，被越来越丰富多变的世俗因素所同化，在很多情况下，经文歌成为了世俗环境中的流行音乐体裁，而没有更重要意义的定旋律常常变成乐器演奏声部（法文经文歌常用这样的形式），它可以说是器乐正式介入声乐的开端。
经文歌中的定旋律最初是以有量奥尔加农的六种节奏模式写成，但由于上方声部的内容与旋律的变化越来越多，促使定旋律的节奏也日益变得灵活起来，从而改变了固有的多个声部“齐步走”的状况，使旋律线之间形成错落有致的效果。经文歌里种种节奏的灵活性运用，使得人们不得不确立出一套规则来满足这种多变，在1260年前后，弗朗科�6�1德�6�1科洛尼亚确立了有量记谱体系（我们在“新艺术”一章中细讲），它对节奏、音的时值作了明确的规则，以此来应合经文歌的创作模式。在记谱法的发展中，对节奏、时值的系统化规定，对复调音乐发展的推动力无疑是巨大的，13世纪下半叶，由于声部之间节奏使用的不同，经文歌呈现出多层次感的风格，尤以弗朗科经文歌和彼特罗经文歌为代表。（看书谱例25）其特点为：以标准的三声部经文歌为创作主体，三声部之间的节奏呈下疏上密的排列。定旋律仍为宽松而呆板的节奏；第二声部节奏律动较慢，但明显比定旋律略为复杂；第三声部从节奏到旋律都是三个声部中最活跃、最鲜明的，节奏更为紧密、复杂。彼特罗经文歌在第三声部节奏的活跃性上比弗朗科经文歌更为突出。13世纪下半叶，经文歌中的节奏比和声更受重视，节奏上的迅速发展直接导致了“新艺术”时期等节奏经文歌的繁荣，并且在复调创作的理念上开始有更多的创新。

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八道江区18996287615： 急:文艺复兴时期的音乐思维是什么? - ？
花贷源心： 文艺复兴时期的音乐,最重要的发展是复音音乐.在一开始出现复音音乐时,尽管有两条、三条旋律线,但旋律线相互之间,是部份的、或是全部的不相关,可能其中之一或二声部是用器乐,但整体而言并不统一,甚至连歌词也是互不相干,同时唱相异的歌词. 但到了文艺复兴时期,大多为四或更多声部,讲究作品统一,全部用声乐(即没有单独的器乐部份),所有声部都有相同的歌词,而最重要的,是以一种现在称之为「遍布模仿」的技法联系各声部的音乐.在这种技法中,作曲家将词句分成很短的句子,有的甚至於只有单字,每个词句实际上成为作品中的一乐段,虽然在纸上看不出来. 文艺复兴时期的三大声乐曲是:弥撒、经文歌和牧歌.

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