急求!!!在中国古代的绘画中,自唐朝以来,为什么出现了金碧山水画趋势下降,水墨画发展的现象呢?
相传始于唐代,成于五代,盛于宋元,明清及近代以来续有发展。以笔法为主导,充分发挥墨法的功能。“墨即是色”,指墨的浓淡变化就是色的层次变化,“墨分五彩”,指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。
北宋沈括《图画歌》云:“江南董源传巨然,淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔,出现“水晕墨章”之效,元人始用干笔,墨色更多变化,有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提出“水墨为上”,后人宗之。长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。
扩展资料从隋朝就开始出现山水画,山水画强调“平远”、“高远”、和“深远”,运用散点透视法,平远如同“漫步在山阴道上”,边走边看,焦点不断变化,可以画出非常长的长卷,括进江山万里;
高远如同乘降落伞从山顶缓慢下降,焦点也在变化,从山顶画到山脚,可以画出立轴长卷;深远则运用远近山的形态浓淡对比,画出立体,山谷深邃的效果。
从古代起,中国的山水画的特点四必须有人或建筑出现在画上,这幅画才显出生气;从唐朝开始,中国的山水画开始分为南、北两派。
北派的创始人是唐代画家李思训,他发明的大斧劈皴法,画中重用色彩,浓墨点苔上也用鲜亮的石青敷色,非常适合变现北方阳光灿烂、峭壁高耸的山峰。宋代的画家张择端、李唐、马远、夏圭等继承了他的风格,形成一种派别。
参考资料来源:百度百科-中国水墨画
1、中国山水画的起源
早期山水主要作为地图的形式存在,出现在四川的画像石上。地图上山水存在的目的是“案城域、辨方州、标镇阜、划浸流”,但其并不具有审美价值,只是体现出它的实用性。
2、魏晋南北朝时期
魏晋南北朝政治混乱,世人朝不保夕,百姓生活颠沛流离,社会上长期笼罩着悲观消极的情绪。文人名士们对社会现实充满失望,满身才学无处施展,只有将满怀才情寄托在山水之中,以逃避动荡不安的现实环境,由此开始追求自由与开放的艺术形式。
文人开始推崇老庄思想,继而发展为玄学思想。玄学推崇关注自然,于是艺术家开始越来越多地关注山水,名士们寄情山水的情怀直接促进了山水画的发展。
3、隋唐时期
隋朝的建立,结束了我国三百多年的南北分裂的局面。政治的统一、经济的发展促进了绘画艺术的进步。隋代展子虔的《游春图》是传世第一幅完整意义上的山水画。
唐代更是对绘画进行了细致的分类,在透视和构图两方面也达到了相对成熟的阶段。随着空间处理水平的提高,如散点透视、近大远小原则的熟练掌握,画家开始能较好地处理空间关系。
艺术家开始越来越多地表现现实生活与抒发情感,创作领域逐渐扩大,由此山水画从人物画的背景中独立出来,成为一门独立的画科。
晚唐时期,山水画独特的创作技法——皴法初步形成。山水画的表现手法进一步丰富,从单纯的线条勾勒敷色,发展到根据对象的质地、纹理、向背等情况进行皴擦。
皴法不仅反映了艺术家的审美取向,也代表了山水画的艺术生命。从隋唐时期开始,皴法与中国山水画同步发展,皴法的成熟也为山水画在五代、宋朝的蓬勃发展奠定了基础。
4、五代时期
五代时期战乱频发,动荡不安,政权不断更迭,文人墨客寄情于山水,山水画开始蓬勃发展。
各地画家以大自然为师,真实而生动地创造了南北两种山水风格。北派以荆浩、关仝为代表,南派则以董源、巨然为代表。南北两派画风各不相同且形成鲜明对比,但两者都是取景自然,并且还创新了绘画技法以及作画理论。
5、宋朝时期
宋太祖实行崇文抑武,文人的社会地位提高,科举制度完善,画院蓬勃发展,出现了画学。在宽松的政治文化条件下,画家可以尽情施展自己的才华,追求细节的写实手法发展到了新高度,绘画技巧急速提高,山水画空前繁盛。
宋人理学注重格物致知,注重对真山真水的体悟和观察。在院体水墨山水的发展中,夏圭、梁楷等人还与西湖四周丛林中的禅僧画家相互启发。
禅僧运用画院的程式作为表达顿悟境界的手段之一,禅僧们选择物象,借助水墨挥写,来阐发领悟的人生道理。自然山水被赋予了等同于伦理纲常的意义,使得山水画的价值得到普遍认同,山水画进入黄金时代。
北宋画家的水墨山水画注重写实,以李成、范宽为代表。南宋受宫廷画院画风的影响,追求细节真实和诗意表达,代表画家有李唐,他的斧劈皴自成风格。另外南宋的马远、夏圭开创了边角构图,人称马一角、夏半边。
两宋山水画在山水画史上具有极重要的地位。北宋直承五代之风,在画风的延续和演进上成就突出。南宋注重对画面诗意的发掘,既继承了北宋传统,也有更多创新,从而形成了自己的特色。
6、元朝
元代的社会结构比较特殊,汉人处于社会底层,文人没有入仕的机会,绝大多数的文人士大夫不得不寄情山水,逃避现实,来排解心中的苦闷。隐逸于山水之间成为了他们的选择,山水画成为了他们唯一的精神寄托。
元代的山水画不但传承了古代山水画的特点,而且还有了自己的创新,尤其在水墨山水上有了空前发展,被后人评价“潇洒简远,妙在笔墨之外”。
7、明朝
明代早期,宫廷画派与浙派盛行,继承与发扬南宋院体,同时元代文人画传统得到延续与发展。
理学成为官方意识形态,这对山水画的发展起到了很大的作用。理学天理世界秩序观的普及,使山水画逐步占居上风而具有绝对优势。
我们看到,山水画从其萌芽到成熟再到兴盛,一路走来都与宋明理学的发展形影相随,传统山水画的意义世界更是与宋明理学之义理不可隔离,虽不能说后者单方面决定了山水画的成就,但是山水画的成就脱离宋明理学的观念背景不能独自获得。
明代中期,吴门画派在苏州地区崛起,继承了宋元文人画传统,同时取代了浙派在画坛上的统治地位成为主流,代表人物有吴门四家。其绘画以描写江南山水风景与文人生活为主,注重笔墨情趣、诗书画的结合,抒发了宁静高雅的文人情怀。
明代后期,在上海、松江一带存在着许多画派,其中以华亭派影响最大,代表人物为董其昌。他极力推崇纯“文人画”,提出了南北宗论。
南北宗论出自于《画旨》,他按画家的身份、画法、风格分为两大派别,北宗是李思训父子、赵傒、赵伯驹、赵伯骕、马远、夏圭,南宗为王维、张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子。董其昌认为南宗是文人之画,而北宗是行家画,他崇南贬北,提倡文人画的南宗。
8、清朝
清代的绘画以摹古为主,这是因为当时闭关锁国和文化专制政策导致文人的思想被禁锢。以“清初六大家”为代表,强调“日夕临摹”“宛然古人”的艺术主张,迎合了当权者的思想束缚政策,被奉为“正统派”。
与之相对,一批具有强烈民族意识的画家突破了传统思想,被称为“创新派”,以“四大名僧”和“金陵八家”为代表。
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山水画是中国的一个有特色的分支,从隋朝就开始出现山水画,山水画强调“平远”、“高远”和“深远”,运用散点透视法,平远如同“漫步在山阴道上”,边走边看,焦点不断变化,可以画出非常长的长卷,括进江山万里。
高远如同乘降落伞从山顶缓慢下降,焦点也在变化,从山顶画到山脚,可以画出立轴长卷;深远则运用远近山的形态浓淡对比,画出立体,山谷深邃的效果。
从古代起,中国的山水画的特点四必须有人或建筑出现在画上,这幅画才显出生气;从唐朝开始,中国的山水画开始分为南、北两派。
北派的创始人是唐代画家李思训,他发明的大斧劈皴法,画中重用色彩,浓墨点苔上也用鲜亮的石青敷色,非常适合变现北方阳光灿烂、峭壁高耸的山峰。宋代的画家张择端、李唐、马远、夏圭等继承了他的风格,形成一种派别。
南派以被评作“诗中有画,画中有诗”的著名诗人王维为滥觞,运用披麻皴和宋代画家米芾发明的雨点皴或叫米点皴,多用墨色少用颜色表现蒙蒙细雨中的江南丘陵,后来发展到只用墨的水墨山水,王蒙、倪瓒等画家发展形成了南派风格。
从明代后期到清朝时,山水画陷入了形式主义的格式套路,画家不在观察自然,从临摹古画技巧入手,随意摆布画中的构图,虽然明、清时期出现了许多花鸟画和人物画的大师,但山水画的发展停滞不前,《芥子园画传》更将山水画变成一种八股。
直到近代,山水画又重新发展,新一代大师如黄宾虹、李可染、张大千、傅抱石、关山月等人吸收西方绘画理论,深入观察自然,创作自己的风格,使山水画重新注入生气,将山水画发展到一个新阶段。尤其是关山月和傅抱石为人民大会堂合作的《江山如此多娇》开创了国画巨幅山水的先河。
现代有出现许多表现欣的题材的年轻山水画家,用国画技法描绘黄土高原、秦岭、太行、西北大漠、西藏雪山、热带雨林,甚至境外各国的风景。山水画出现一个全新的局面。
参考资料来源:百度百科-中国山水画
二 隋、唐美术概述
隋朝(公元581—618年)统一全国,结束了两晋、南北朝三百多年来社会分裂、动荡不安的局面。随着经济的迅速恢复,新王朝的统治开始得到巩固。同时,陷王朝又开凿运河,贯通南北,加速着南北之间的经济、文化交流,从而也促进了文化艺术的繁荣。
隋代美术,是和政治、经济的稳固有着密切联系的。当时,南北的画家云集京师,互相影响,互相融合。主要的画家有展子虔、董伯仁和郑法士等数十人。隋代除了绘画、壁画之外,卷轴画已风行。展子虔的《游春图》,是目前我国保存最早的一幅山水卷轴画,可以代表当时山水画的面况展子虔的绘画成就卓著,他是唐以前杰出的大画家之一。
这一时期的绘画,起着从魏、晋、南北朝过渡到唐代的桥梁作用。
唐代,是我国封建社会的鼎盛时期。由于统治者实行了一定程度的缓和社会矛盾和促进社会生产发展的政策,封建经济很快得到恢复和发展。经济的发展和社会的安定,给文化艺术的发展创造了有利条件。唐代的美术,在中国美术史上达到了前所未有的高度。尤其是绘画,不仅有鲜明的时代风格,而且具有别时代的意义。到了盛唐时期,人物、山水、花鸟、鬼神、鞍马、屋字等绘画,勃然兴起,各具异彩,不仅在中华大地上起了承前启后的作用,而且对东方各国产生了深远的影响。中国文化在日本、朝鲜、越南等广为传播,不少国家派遣留学生来历朝学习绘画、雕刻、书法等艺术。与印度的关系也日益密切,玄类去印度取经,把中国的文化艺术也带到了印度。这种国际文化交流,对中国文化的发展不同程度地起了促进作用。因此,唐代的美术,在中国美术史上占有极其重要的地位。这个时代的画家,至今有文献记载或有画迹可查的,约有四百人,真是人材辈出,各有千秋。其中突出的画家,有阎立本、李思训、吴道子、王维、曹霸、韩斡、韩滉、张萱、周昉、戴嵩、边鸾等,他们在诗、书、画等各个方面部取得了重大的成就,可谓艺绝当代,名闻遐迩。
当时绘画似已有分科,人物画的发展,更是蓬蓬勃勃。如吴道子对艺术形象的塑造,掌握了“守其神,专其一”的法则,达到‘窃眸欲语”之妙。由于他卓越的绘画成就,获得了“画圣”之誉。盛唐以后,人物画出现了新的画题,即所谓“绮罗人物”,不论是绘画或雕塑,都要求曲眉丰颊、体态肥胖的造型,瑰丽灿烂的色彩,细腻I:整的画风,“情性笑言”的神色,表现出封建贵族的妇女形象,具有鲜明的时代特征。再现自然美的山水画和花乌画方面,也获得较大的发
展,不同风格的画家,竞相出现。有李思训父子的精工细描、金碧辉煌的青绿山水,王维的“诗中有画,画中有诗”的山水画,等等。此外,还出现一些擅长某一类题材,如画牛、马、鹰、鹤、龙等的画家。
唐代的壁画和雕塑,也呈现出中国佛教艺术最灿烂的时代面貌,不论在题材内容与表现形式上,都有新的发展。从壁画方面来看,石窟壁画较为丰富,如新疆拜城的克孜尔千佛洞,敦煌莫高窟和天水麦积山石窟,保存了隋至初唐、盛唐、中唐、晚唐各个时期的作品。除了佛教画之外,尚有人物、历史故事和山水、禽兽等。这些壁画中,以敦煌壁画最为丰富,规模也最宏大。在雕塑方面,佛教造像遍及全国,艺术风格更为写实、生动,充分体现出民族特点。在洛阳龙门石窟及敦煌莫高窟、天水麦积山等处,都有较多的唐代造像。雕塑到了唐代,已出现分工,不仅有泥塑造像、石雕、木雕,而且出现了刻楼、贴金等专业。唐代的彩塑,也进一步得到发展,手法更为写实。
唐代的绘画、雕塑艺术的辉煌成就,在中国美术史上起着承前启后、继往开来的重大作用。末代的美术,就是在这一基础上继承发展,愈臻完善的。
游 春 图 隋 展子虔
《游春图》是我国现存著名画家作品中最古老的一件山水画卷,传为隋代展子虔所作。
展子虔,渤海(今山东阳信)人,一生经历了北齐、北周、隋三个朝代,曾为隋文帝所召,任朝散大夫、帐内都督等职,是隋代具有代表性的画家。展子虔擅长画楼阁、人马、山川。所作人物,描法甚纫,以色晕染,神采如生,意度具足,被著名画理家汤垕定评为“唐画之祖”(《画鉴》)。所作马匹,形神毕肖,立马有走势,卧马侧腹有腾骧起跃状,故唐代著名美术史论家张彦远在《历代名画记》中说:“展则车马为胜”。所作山水,触景留情,精妙绝伦,尤其是描绘山水的远近之势,有咫尺千里的意趣,蕴含着浓厚的诗意,诚如《宣和画谱》所称:“略与诗人同者也”。据史籍载,展子虔还是一位有名的壁画作者。他辗转大江南北,足迹遍于四方,曾在洛阳和长安的光明寺、灵宝寺、云华寺,江都(扬州)的东安寺,以及浙西、四川等地作过壁画,留下了不少画迹,甚至于到了商代尚有遗存。但由于历经水患兵火之灾,展子虔的作品散失惨重,到了明代便难以见到了。所以,董其昌把《游春图》视为“世所罕见”之墨宝,詹景风把《游春图》当作稀世之“奇宝”,都不是没有原因的。这正说明《游春图》不仅有其本身的高度艺术成就,而且对我国传统山水画的发展历史,具有补苴罅漏的珍贵价值。
《游春图》为大青绿着色绢本画卷,宋徽宗赵佶题签。全团描绘官贵士人在风和日丽、春色宜人的季节,到都城郊野“踏青”的游乐生活情景。画面右上半部分给以大片山石树林,一条湖堤小径婉蜒曲折地仲入山间幽谷,山下是“桃路李径花未残”,山上是“层青峻碧草树腾”,充满翠蝴葱茧的浓郁春意。人们或策马纵游,或伫立观赏。所画四马,一为前导缓行,二为昂首疾步,三为扬蹄奔跑,四为垂头迫逼,神态各异,虎虎如生,为乎远静穆的胜境增添了蓬发生机,起到了以动写静,而倍增其幽静的良好艺术效果,不仅显示了画家画马的艺术功力,而且表现了画家构图、点景和立意的才华。隔水相应的是左下角的山林屋字,在湖畔草地上,有两人伫立观望湖面的春满轻浪,其闲情逸志,自若如意。画面中段设以大片水色,由近及远,水天弥漫。在波光激荡的湖面上,一艘华丽的游艇随波荡漾,中有三女子正纵目四野,陶醉于明丽的湖光山色,留连忘返。在用笔设色上,《游春图》以青绿勾填法描绘山川、人物、树石,并直接用青绿浦 石徐染,不加破所,因而使画面达到了轻重有致,粗细自然,明暗间出的艺术效果,显示出富丽堂皇的古拙美,对渲染画面气氛,深化画意,都起了恰到好处的作用。后人对《游春图》颇为赞赏,为其所作的诗跋有多种。其中元人有题诗云:“暖风吹浪生鱼鳞,画图仿佛西湖春。锦鞯诗人两相逐,碧山桃杏霞初匀。粉堦朱槛眼欲醉,垂杨浅试翛蛾颦。人间别自有蓬岛,仙源之说元非真。危桥凌空路欲转,飞流直下烟迷津。画船也有诗兴好,蝉娟未必飞梁尘。两翁隔水俯晴绿,韶老似酒融芳晨。望中白云无变态,我欲乘风听松獭。落花出洞世岂知,瑶池池上春干载。”这对《游春图》画面内容和深刻含意的揭示,可以说是“点睛”之笔。
《游春图》是我国早期山水画处在演变阶段的一幅重要绘画作品。它在山水画形式格局方面的突破,对我国山水画趋向独立画科的发展,起了重大的推进作用。魏、晋、南北朝时期,传统绘画中的山水,是作为人物故事画的陪衬出现在画面的。那时的画家作画,都把人物屋宇画得很大,把山水树石点缀得很小,客观物体之间没有自然的比例关系,所以人物虽画得极其妙绝,山水则往往粗成而已,古人称之为“人大于山”、“水不容泛”。展子虔的《游春图》,在透视关系的处理上,已开始注意客观物体之间远近、高低、大小的一般关系和深度层次,把山水画发展成较为合乎比例关系的新格局。这件作品以自然景物为主,点景人物为辅,配以殿阁舟桥的崭新面貌,与隋代以前那种群峰之势“若钢饰犀相”、流水之状“不容泛”、树石成“列植之状”、“若伸臂布指”的山水之作相比较,当为一大进步。它的出现,标志着先代山水画的椎拙阶段已经结束,“青绿重彩,工细巧整”的较为完整的山水画创作逐渐开始。
展子虔是一位承前启后、继往开来的画家。他的山水画风格为唐代李思训、李昭道父子所宗,对后世影响颇大,而《游春图》历来被评家视为“开青绿山水之源”的重要作品,在山水画发展史上具有奠基的意义。
龙门石刻大佛 唐
在河南省洛阳市南郊十二公里处,有一条河流叫伊水。它两岸青山对峙,形成一座天然门阙,古称伊阙,又叫龙门。唐代大诗人白居易称赞说:“洛都四郊山水之胜,龙门首焉。”
可是,龙门之所以为世所瞩目,倒不在于风景秀丽,而在于雕刻艺术。伊水两岸石窟星罗棋布,在南北长达一千米的石灰岩峭壁上,迄今还保存有历代大小窟龛二干一百零二个,大小造像九万七千余尊。这个石窟群与甘肃敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟齐名,号称我国“三大石窟”。
洛阳是我国历史上许多朝代的首都,又是佛教传入我国后建立第一座寺庙(白马寺)的地方。龙门石窟的开凿以及它的繁荣,和它地处京畿、佛教兴盛有关。公元五世纪下半叶,在北魏拓跋族统治者中,出了一位酷爱汉族文化的皇帝——孝文帝元宏(公元467—499年),他在许多方面实施了汉化改革,把自己的姓也改成汉姓。为了更便于统治全境和进一步学习南朝的正统汉文化,公元494年,他将首都从偏远的平城(今山西大同)迁到洛阳。就在迁都前后,龙门开始出现凿窟造像活动,不久即取代云冈石窟,成为北魏造像活动中心。
龙门的北魏造像,标志着中国北方佛教雕塑汉族化的新阶段。以云冈为代表的早期造像所包含的外来因素,被强大的汉族艺术传统融和消化了,汉化政策是这一变化的重要推动力。佛像穿着宽衣博带的汉式服装,秀骨清相,面带温文尔雅的神情与亲切蔼然的微笑,通体散发着汉族贵族文化特有的典雅气息。这一以龙门为代表的新的造像样式,风行了北魏全境,在现存许多北魏石窟中,均可见到。
北魏是龙门造像的第一个高峰期,顶峰却在一百多年以后的唐代。继北魏之后,东魏、西魏、北齐、北周、隋、唐历代都在龙门营造石窟,至北宋初期才更然而止,前后长达四百余年。
洛阳是唐朝的东都,龙门的营造活动在初、盛唐时达到了高潮。雄踞峰颠的代表作,便是这里介绍的奉先寺卢舍那大佛像。像高17.14米,头高4米,耳长1.9米。双手与腿部已毁,但丝毫无损于它的磅赌气势。佛像头部圆满秀丽,既有男子汉的庄严,又略带女性的慈和,下视的眼神透出威武与英睿,微翘的唇角显得尊贵与严峻。这不是一具普渡众生、慈悲为怀的宗教偶像,而是被高度美化了的大唐帝国高居九重的帝王化身。据记载,这尊大佛像以及同窟左右胁侍护法供养人十一尊,是唐高宗李治(公元649—683年在位)在咸亨三年(672年)下救,武则天(公元624—705年)资助两万贯脂粉钱开凿,至上元二年(675年)完成的。执掌了国柄的武则天,为了替自己歌功颂德,树碑立传,不遗余力地建寺造像,龙门奉先寺大佛只是一例。工程的主要负责人是和尚,象北魏云冈石窟主持人昙曜一样,也善能阿谀上意,以佛像模拟美化统治者。据考证,武则天“方额广颐”,卢舍那大佛的头部基本形状和女性气质,不是只同她巧合而己。
不过,对武则天的评价虽然莫衷一是,对卢舍那大佛雕刻艺术的评价,却众口一词。它是那么完美,在任何角度都可以欣赏到它头部优美的轮廓线与严谨的结构,令人百看不厌。它的雄伟壮丽、典雅崇高与严肃睿智,常使人不禁联想起希腊巴底农神庙的主神雅典娜像,但它比雅典娜像更稳重,更完整,更有气魄,象一座不可格撼的山岳。它比早已毁灭的雅典娜像高出四米多。如果撇开武则天的影子,它确实形象地体现了初唐自强奋发,激昂向上的时代精神。
大佛的雕刻手法极为精湛。佛头运刀果断准确,五官体积厚重,线条明快。又采取对比手法,用富于装饰性的螺发肉髻和大耳,简素的衣纹与华丽的背光,把头部衬托得更突出,更美丽,更引人注目。大佛曲眉丰颊的面部特征与硕壮丰满的体魄,反映了唐代在新的历史条件下所产生的审美观点与美学思想,并逐渐形成有别于历代风格,具有强烈时代特征的造像样式,给人以清新、健美、雄浑、典丽等等美的享受。
当然,这一切赞誉,最后都应奉献给唐代的艺术匠师。他们用短短的三年零九个月,在坚硬的石灰岩峭壁上开掘了深广四十米以上的大窟,雕刻了高度在十到十八米之间的十一等大佛像,这是何等宏伟的创造啊!
菩 萨 像(敦煌彩塑) 唐
一千六百多年前的一天傍晚,乐僔和尚肩扛锡杖,在荒无人烟的戈壁古道上跋涉。当他走到鸣沙山东麓时,忽然眼前一亮,定睛注视,只见对面三危山上金光万道,千佛一齐显现。他赶忙拜倒在地,并决定不再向前走,因为他终于找到了一块“圣地”。他募工在悬崖上挖了一个石窟,塑造佛像,观禅修行。这是公元366年,前秦符坚建元二年的事。实际上,那些大放金光的“千佛”,是夕阳的余晖返照三危山犬牙交错的巉岩,在一个虔诚佛教徒眼里形成的幻象。那景象,今天有时仍然可以见到。想不到,当年乐僧和尚播下的这粒种子,经过历代人民的血汗浇灌,竟成长为一株稀世奇葩——莫高窟艺术。
敦煌地处丝绸之路的咽喉,当年是进出中国的第一道关卡,因此那里成了中西经济文化的第一个交流点,也是佛教由西域东传时在中国的第一站。随着经济与佛教的发达,石窟艺术也因之繁荣。从乐僧发现“圣地”之后,呜沙山东麓南北长约一千六百米的悬崖峭壁,被历代贵宦巨商和佛教信徒争先恐后地开窟造像,到武则天时,已多达一千多个窟宪,所以莫高窟又名千佛洞。但由于长期来自然力与人为的破坏,损失惨重,以至现在,只宰存有十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、北宋、西夏、元等十余个朝代建造的洞窟五百个左右,彩塑两千多尊,壁画四万五千多平方米。
这座集中历代劳动人民艺术才华和智慧的大宝库,在本世纪初才被发现。窟内的彩塑、壁画以及秘藏的历代珍贵文书文物,遭到了帝国主义者的盗劫与破坏。解放以后,莫高窟才受到国家的保护,所有文物得到妥善管理,研究工作也进一步开展。国内外有关学者都对敦煌艺术作精深研究,形成了一门新的学科:敦煌学。
莫高窟开掘在砾岩悬崖上,因砾岩粗粝松脆不能雕刻,古代艺术家使用泥塑造作佛像,再施彩绘,使它们五彩缤纷,唯妙唯肖。莫高窟的彩塑经历了由稚拙到成熟,由兴盛到式微几个阶段。北朝的早期彩塑,较多地仿效西域与印度佛像式样,后期逐渐汉化,无论形貌、体格或服装,都出现了汉民族特色。到了唐代,汉民族特色更加浓厚,艺术水平达于顶峰。特别是盛唐彩塑,犹如朵朵怒放的牡丹,饱满、华贵、完美、自然、秋艳,望之令人心旷神怡。这里介绍的第四十五窟菩萨像,就是一尊颇有代表性的盛唐彩塑。
菩萨在佛教中,是地位仅次于佛的圣人。但他们的形象却不象佛出家苦修,衣著简朴的校样,而是印度古代世俗贵族的写照:头挽华鬘,有时还顶着宝冠,颈系项链,胸佩璎珞,臂腕戴着钏环,足胚套着脚镯,一身珠光宝气,气象华贵雍容。由于印度酷热,菩萨像也象人们一样上身赤裸,有时最多披条飘带般的天衣,下身穿裙。因此,菩萨像是佛教美术中最美丽多姿、惹人喜爱的形象。
菩萨原是男子,后因他们具有大慈大悲的特定神格,面容慈爱,姿态柔和,再加上衣饰华丽,极易被看作女性,于是后来便逐渐女性化了。在我国菩萨像中,具有男子气的所谓“天男相”菩萨竟成风毛麟角。第四十五窟盛唐菩萨像便是典型的女子形象,她身体作S形倾斜,优美地站立着。头部斜而微仰,弯长的柳叶眉下,风眼半闭,眼神恍惚朦胧,抿紧的樱唇两角微翘,满脸高贵骄矜的神态。这分明是一尊盛唐贵族妇女像,哪里还有多少宗教气息。唐代是我国封建社会的鼎盛时期,政治、经济、文化都取得高度成就。盛唐时国力强盛,四海富足,朝野耽于逸乐,追求感观的享受,这不能个反映到美术上来,佛教雕塑于是也出现世俗化倾向。艺术匠师大胆地以伎女为模特儿塑造菩萨像,大胆地表现人体美,竟成为风气。同时,时俗祟尚肥胖的审美情趣,也统治了佛教美术,这些,在四十五窟这尊菩萨身上都得到了充分反映。四十五窟菩萨像,神情体态刻划之精采,肌肤质感表现之精当,妆銮彩绘之精湛,民族风格之精良,都令后代雕塑家仰之弥高,望尘莫及。
步辇图 唐 阎立本
唐代画家阎立本的名作《步辇图》,是一幅最早反映我国古代汉、藏民族要求团结统一的历史画卷。它真实地纪录了一千三百多年前,汉、藏民族之间亲密交往的重要历史事件,那就是著名的文成公主和松赞干布的联姻。据记载:藏族吐善王赞普曾遣使至长安请婚,公元640年(贞观十四年),唐太宗李世民接受了联姻要求,答应把文成公主嫁给吐善松赞干布。松赞干布便派使者禄东赞到长安迎娶。《步辇图》所展示的画面,就是描绘唐太宗接见禄东赞的情景。
《步辇图》的右侧,唐太宗坐于辇上,宫女九人前后左右分列,有的抬辇、扶辇,有的持扇,有的打伞,各具姿态。画的左侧,有虬髯执笏者,当是朝中引班的礼官。其后拱手肃立者,是吐善使者禄东赞。最后一人当是朝中的翻译官。这两组人物中,主要是唐太宗和禄东赞。他们的身分和性格,被刻划得十分鲜明生动,从而有力地表现了作品所描绘的故班情节。唐太宗是历史上享有盛名的皇帝,是一份治国安邦有建树的政治家。作者在画面上以赞美的笔调加以表现。他安祥自若,威严的神情中流露出对使者的喜爱和嘉许。
画家通过对服饰、举止,特别是容貌神情的描绘,生动地刻划了藏族使者禄东赞的精神气质。禄东赞脸颊丰满,高鼻,黑黑的络腮胡,体现了藏族人民矫健中略带粗犷的性格特征。特别是他那宽阔的额头上几条长长的皱纹,与他质朴的颜面组合在一起,表现了他的才智和丰富的经历。他举止谦恭,敬畏中显得精于,憨厚中使人可信。
《步辇图》的表现手法简练而明朗,舍弃了一切不必要的背景和道具,使人物更加突出。作者利用人物的服饰打扮、外貌特征,使每个人物的不同民族和不同身分,得到了恰如其分的表现,使人一目了然。
在这幅画上,唐太宗无疑是最主要的人物。他虽然置于画的右边,又被宫女簇拥,照理不易突出。但作者却用巧妙的艺术手段,达到了预期的效果。在我国传统绘画中,画家为了突出众多人物中的主人公,常常把他画得比其他人物略大些。《步辇图》在采用同样手法的同时,利用宫女手执的两把大扇——两根画面上最长的线条,在唐太宗的头部上方“人”字形相交,把人们的视线引向了主角。而石绿色大扇与朱色大伞的强烈色彩对比,更增强了它的艺术效果。另外,宫女的彩条衣裙与唐太宗大块的单纯色的对比处理,画面左边三人的服饰中,禄东赞那粗粗细细,斑澜有致的长袍与其他两人的大块颜色的对比手法,都充分体现了作者匠心独具。
《步辇图》是一幅工笔重彩画。他以重彩刷染,脸部加昂,其效果单纯而明朗。但色不盖墨,线条的表现力,在这里仍明显可见。作者继承了前代优秀画家顾恺之、张僧繇的艺术成就。线条匀细挺拔,富有弹性。
《步辇图》的作者阎立本(?—673年),是初唐具有代表性的著名画家。他的父亲阎毗,是隋代著名工艺家和工程学家,善于营造宫殿,修筑长城。哥哥阎立德,也是著名画家。阎立本继承家业,并努力从前人的艺术中学习和汲取营养,在人物画等方面获得了很高的成就。历史上称他“兼能书画,朝廷号为丹青神化”。阎立本是开一代画风的划时代人物。唐太宗时任工部尚书,官至右相。他的画多重大题材,除《步辇图》外,还有《历代帝王像》、《职贡图》、《凌烟阁功臣像》等。这里介绍的《步辇图》,较为充分地体现了阎立本的艺术风格和政治素养。
江帆楼阁图 唐 李思训
《江帆楼阁图》传为唐代画家李思训的手笔,是古代绘画中早期青绿山水画的代表作品。
我国山水画发展到了唐代,风格多样,名家辈出,呈现出一派空前繁荣的新景象。李思训在展子虔画风的影响下,不仅在形式上进一步发展了以山水为主体,人物为点景的格局,而且在笔调的细密以及青绿设色上,继承了六朗、隋代以来我国山水画中以色彩为主的固有表现手法,借鉴和丰富了前人小青绿设色法,采用青绿勾所,开创了“青绿为质,金碧为纹”的“金碧山水”画先声,把传统的色彩表现形式更进一步发挥得绚丽灿烂。通过李思训的艺术实践,山水画趋向独立画科的基础,基本上稳定了下来。李思训及其子李阳道的山水画建树,对古代山水画形式的演变,有着深刻的意义。至于李思训的作品,世传极少。现在能见到的《明皇幸蜀图》、《青山行旅图》、《宫苑图》等虽届李氏流派,但皆为后人摹本。因此,《江帆楼阁图》就成了研究李思训山水画风格和中国古代山水画特色的弥足珍贵的作品。
《江帆楼阁图》,绢本,青绿设色,横54.7公分,纵10l公分。画面上部作江天浩渺,风帆溯流,展现了千里之遥的纵目境界。左下部为长松秀岭,碧殿朱廊。在翠竹茂林的掩映之下,山径婉蜒曲折,点景人物中,或乘骑蹲道,或闲步同游,或肩挑背负,缓行于桃红丛绿之间。满山的古树苍枝,杈搓交纵,状如屈铁。藤条绕柯,盘根错节,更给画面意境增添了古朴的气氛。全图峰峦连绵,境界雄远,结构新颖,笔墨工致,无论是青绿着色,还是朱墨放染,都有入木三分之妙。特别是由于画家出身豪门,对宫苑的楼台殿阁和树石山泉,本来就深有感受,再说他又有一手“界画”的高超技艺,笔调上以劲健见长,善于在精绘妙制之中,求工细巧整和古雅厚实之趣。因此,表现在《江帆楼阁图》中对山水、人物、建筑的刻画,以及傅彩染色、钩所填鼓等技法,都达到了自成家数的境地,真是“风骨奇峭,挥扫躁硬”,进而使画面状山水之貌而气势无穷,发景外之趣而余味不尽。这与先人之作相比,自然要高出一筹,成熟得多了。唐人齐融有《题李思训山水》诗云:“卜筑藏修地白偏,尊前诗洒集群贤。丰岩松照时藏鹤,一枕秋声夜听泉。风月漫劳酬逸兴,池槐随处度流年。南唐人物依然在,山水幽居股稠川。”这种奇妙胜境,在《江帆楼阁图》中也依稀可见。李思训作山水,因为特别好写“湍濒漏缓,云雾飘渺”之景,且又常配以神仙放事中的人物,使反堑更幽邃,意境更美妙,具有山川景色的特殊神韵,因此令人赞绝。
李思训(公元65l——718年)是唐朝宗室。他不仅是一位“早以艺称于当时”的大画家,同时是一位以战功显于当时的右武卫大将军。他的儿子李昭道,曾做过太原府仓曹,后来官至中书舍人。李昭道的官职虽不高,但在山水画方面却继承了父业,功力不凡,所作“金碧山水”,设色用笔,更为纤细毕具,有“变父之势,妙有过之”之誉,不愧为“一时妙手”。因父子以“金碧山水”齐名,所以时人言及山水画时,便有“大李将军”、“小李将军”之称。昭道虽官不至将军,俗因其父而称之。李思训父子的山水画创作,在我国山水画发展史上有重要的地位,以他们为代表的青绿山水一派,和盛唐以后兴起的水墨山水,为晚唐五代山水画的成熟,准备了较为充分的条件。了解一下李思训的这些创作情况和艺术成就,对我们欣赏《江帆楼阁图》这一件具体作品来说,是颇有裨益的。
送子天王图 唐 吴道子
《送子天王图》,又名《释迦降生图》,描绘的是释迦降生后,他的父亲净饭王抱他去拜谒天神的情景。画的前段,描写送子之神及其所骑瑞兽向前奔驰的神态,气氛紧张而愉快。端坐的天王,态度雍容自若,流露出他因喜事而激奋的心情,又带着王者的威严和沉思的神色。两旁文武侍臣以及侍女的表情,也都环绕了这个情节,表露出各不相同的性格和表情动作。这段描写天王召见送子之神的情节之所以生动,主要不在于人物动作的富有变化,而在于人物各不相同的心理变化。种种心理变化,集中地表现在这件不平凡的事情将要发生之前,各人所具有的表情特征。大画家吴道子笔下的这些神仙特别生动,达到了“窃眸欲语”、“转目视人”的感人程度。画的后一段,表现净饭王怀着崇敬的心情,小心翼翼地抱着小儿——释迦(即悉达多太子)缓步而持重地行走着。在净饭王前面有一神怪伏地而拜,显得张惶失措的样子。这些场面烘托出这个婴儿具有无上的威严。吴道子对神怪的描绘,也是非同一般的。他借助于神怪本身的生动表情,使画面收到“虬须云鬓,数尺飞动,毛根出肉,力健有余”的效果。总之,对于人物形象的生动刻划,吴道子达到了以前历代画家所不能企及的程度。
《送子天王图》,体现了吴道子典型的表现方法。在吴道子之前,表现人物服饰道具的线条,基本上是用“十八描”中所谓的“游丝描”和“铁线描”一类。他在学习前辈画家张僧繇的“张家样”,曹仲达的“曹家样”的基础上,推陈出新,创造了线条圆转,衣服宽松,裙带飘举,即所谓“英莱条”形式。在吴道子笔下,线条成了一种富有生命,独立自由的友现形式。他认为,在绘画创作中,线条的速度、压力和节奏有机进行,是传达内容和感情的主要关键,而色彩应服从于线,甚至不加色彩而只用墨线也可以独立成画,即“白画”,或白描。所以,吴道:严所绘的壁画,不象当时一般作品那样绚丽,而是傅彩简淡,轻拂丹青,史称为“吴家样”。《送子天王图》正是这样的一幅画,吴道子以轻重多变、迎风飘举的线条,略施色彩,生动地表现了佛教故事中的一个重大题材。
山水画是在南北朝时期才分科独立出来的。到唐朝展子虔的《游春图》确立了山水的独立。而后山水画开始了两个方向的发展,一是以李思训李诏道父子为的代表的青绿山水,一是以王维为代表的水墨山水。因为唐代经济繁荣士大夫族开始接近田园生活,而且王维的山水画笔意清润,诗画合一,与当时文人趣味若合符契,所以开始备受推崇。王维派的水墨山水开始盛行进而影响到后来的宋元画家。
唐朝的山水画有两种风格,即“青绿山水”及“水墨山水”。“青绿山水”的代表人物是初唐的李思训、李昭道父子。所谓“青绿山水”,即是画面以石青、石绿为主要设色颜料的山水华。因为“以青绿为质,金碧为纹”,亦称“金碧山水”,画风工整秀丽。“水墨山水”即借水墨渲染,以辉洒的手法完成的画作,与“青绿山水”形成对比。其后唐代大诗人王维以笔墨来描写田园生活,被称为“诗中有画,画中有诗”,王维逐成为中国文人画的开创始祖。
水墨画的发展都在一定程度上反映了唐朝的经济繁荣和昌盛,随着社会经济的衰落,在唐末有下降的倾向,这也与当时的战乱、人们生活不安定,经济出现衰落有很大关系,战乱时期没有一个相对稳定的创作、绘画空间。
五代绘画承袭晚唐遗风,但在山水画及花鸟画方面有特殊的成就。山水画方面有荆、关、董、巨四大家,开启宋、元山水兴盛的端绪。
此时花鸟画战线出两钟不同的风格。一种是以勾勒填彩为主体。描绘细致,设色浓艳,以西蜀黄荃为代表,世称“黄家富贵”。另一种以没骨法为基础,描绘水墨淡彩式的花卉或禽鸟,以南唐徐熙为代表,世称“徐熙野逸”。
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