为什么历代诗人常用女子作为洋相来表达自己的境遇

为何历代文人常用女子的意象做比喻~

明确：在中国古代的伦理道德中，夫妻的伦理关系和君臣的伦理关系，是相当的。妻子在丈夫面前是没有自由的，丈夫可以喜爱她，选择她，抛弃她。她的一切都操纵在男子手中。
君臣关系也是如此。那个在家中唯我独尊的男子汉大丈夫，一到君臣关系中，就变成“臣妾”了，就跟那妾连在一起了，相当于女子地位。他可以被选择，被抛弃，被贬谪，被赐死，甚至杀身，还要谢恩的。与夫妻关系极为相似。所以很多男子做起诗来，想到自己不得知遇，就把自己比作一个女子，没有找到一个托付终身的人。

请参考下文：
试析中国古代男女诗人笔下女性形象的差异
——兼论朱淑真女性真实化的自我塑造
蔡荷芳内容提要 男女两性在个体上存在着许多差异。两性在文学创作中也表现出不同的审美观念。中国古代男性诗人往往是按照自己的感观需要塑造女性，而宋代朱淑真作为女性诗人的代表，其笔下的女性是鲜活的真实化的自我写真。关键词 性别差异；女性形象；朱淑真

男女性别差异不仅表现在自然的生理特征方面，也表现在社会学的其他方面。由于性别的差异，两性在文学创作中也表现出不同的审美观念。在中国封建社会，话语权由男性掌控，失去话语权的女性只能像物品一样成为男性评价和塑造的客体对象。因此，男性在表现女性时总是按照男性的审美标准来评价和塑造。纵使有些男性文人拟作闺音，以女子的口吻来写作，但男性拟作的闺音还是可以看出“男扮女装”的假女子形象，还是能听出男性“雄性”的声音。
那么，在中国古代诗歌创作中，男性究竟是如何按照自己的喜好塑造女性？而朱淑真作为封建社会女性文人的代表又是怎样自我表现的？
一、男性作家对女性感观性的描绘
(一)对女性外在形象的描绘
明代叶邵袁在《午梦堂全集·序》中说：“丈夫有三不朽：立德、立功、立言；而妇人亦有三焉：德、才与色也。”从他排列的顺序看，男性对女性的审视标准和男性一样，把“德”列为首位，但具体内容却大不相同，女性的德是指“妇德”，是为男性服务时所遵从的女性规范。女“才”也只是博得男性青睐的能力，即指闺阁内的针织刺绣等生活需要和琴棋书画歌舞等休闲消遣的才艺，一般所说的才女都是指后者。女“色”是指女性满足男性感官愉悦的外在形象。孟子将美色与食物等量齐观，认为“食色，性也”[1]揭示了人（仅仅是男人）所共有的生理需求的本性特征。孟子所谈的“色”仅指女性或漂亮的女性，“他没有将女性当作‘人’看待，而当作‘色’，将女性当作满足男性需要的客体存在物”。[2](P222)在古代诗词创作中，才色俱佳的女性是男性文人主要描写的对象。
走进中国古代文学的殿堂，男性的笔下出现的多是风姿绰约的美女。《诗经》的开卷之作“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好俅。”这个“窈窕淑女”就是“君子”选择女性的共同标准。屈原笔下的美人如空谷幽兰，有一种馨香高贵的气质，他将女性置于美丽的大自然中，更显示其馨香美丽。如对“湘夫人”的描写：“荪壁兮紫坛，匊芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛矣楣兮药房。罔薜荔兮为帏，辟惠榜兮既张。”（《湘夫人》）诗人把湘夫人描绘成自然之圣女，既自然美丽又高贵典雅。曹植《洛神赋》塑造的洛水女神形象综合了《诗经》和《楚辞》中女性形象的特点，把明眸皓齿、冰清玉洁、贤淑美好的女性形象和屈原的香草美人综合起来，还加上了金玉珠宝的贵族气息。
《玉台新咏》是我国第一部专门选录艳情诗的总集，它保留了汉魏六朝诗人歌咏闺阁情感的诗作，从中可以看出此时诗人对于女性形象塑造的具体情景。《玉台新咏》直接揭示了男性作家在创作过程中受性别因素的影响，对于“美色”的占有，有着很强的生理功利目的。在中国封建社会，女性的美丽完全是从男性文人的视觉观感中体现出来的，女性的价值除了为男性传宗接代外，再就是取悦于男性的生理需要。
淑貌曜皎日，惠心清且闲。鲜肤一何润，彩色若可餐。
———陆机《艳歌行》
散诞垂红帔，斜柯插玉簪。可怜无有比，恐许直千金。
———萧纲《遥望》
以上两首诗可看出，男性诗人完全按照自己的生理欲望塑造女性，女性“秀色可餐”正印证了孟子“食色，性也”的论述。唐宋时期，主流文学中女性形象的描写，在男性创作主体心理和生理欲望的驱动下，更趋于视觉与感觉的描写。晚唐诗人韩偓，其《香庄集》专以叙些艳情诗著称。
酥凝背胛玉搓肩，轻博红绡覆白莲。此夜分明来入梦，当时惆怅不成眠。眼波向我无端艳，心火因君特地燃。莫道人生难际会，秦楼鸾凤有神仙。
———《偶件背面是夕兼梦》
这首诗，作者看见一位美人的背影就欲火中烧，梦牵魂绕，夜不成寐。这种赤裸裸的色情描写表现了男性把女性纯粹当成狎玩的对象。男性作为创作主体塑造女性时候，由于性别因素的影响，即使是有影响的一代文豪也难免把女性当成玩物进行“赏悦”。如宋代大文豪苏轼在《减自木兰花·胜之》中写到：
双鬟绿坠，娇眼横波眉黛翠。妙舞翩迁，掌上身轻意态妍。
曲穷力困，笑倚旁香喘喷。老大逢欢，昏眼犹能仔细看。
细读这首词，我们可以看到苏轼已经是老眼昏花，但他仍能饶有风趣地认真仔细地观赏美人掌上妙舞，津津有味地嗅着倚人香喘的美人气息。由此可见，男性作家创作过程中无法抹去的感观的性心理状态。
(二)对女性内心世界的揣摩
古代男性文人和女性一样也有凄怨愁苦之语。不同的是男性凄怨愁苦的原因有多种，政治理想破灭、仕途遭受挫折、国家处于动荡、生活陷于绝境、爱情失意时都会表现出来。而爱情失意仅占凄怨愁苦的一小部分。有些男性文人喜欢拟作闺音，但拟作终归是按照自己的想象揣摩女性心理。在中国词史上，温庭筠是男性作家中创建女性氛围、描写女性心曲的“始祖”，但“他难以把握更深层次上的女性真实情感，他的词仅重‘意’，为点缀‘幽约词境’，而只写女性的淡淡哀愁，他的女性描摹只似一幅精致的仕女图，可供赏玩，但画中女子却没有多少鲜活生命。”[3]他笔下的女性形象刻上了男性的审美烙印。如收在《花间集》中的第一首《菩萨蛮》：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映，新帖锈罗襦，双双金鹧鸪。
这首词展现在人们面前的是一幅“晨闺”图。写一位独处闺中的少妇，从起床到梳妆以至穿衣的一系列动态过程，从中体现出她的处境及心情。词在写法上选取闺中最具特点的物象，如床榻围屏上的画景“小山”，“镜”和“锈罗襦”、“金鹧鸪”，并选取了闺中少妇在独处时的典型精神状态“懒”、“迟”，以此构成了“晨闺”图画。在这幅画中，闺中少妇的表情隐蔽，其心理也因此捉摸不定。但透过“鬓云欲度香腮雪”的描写，可以看出作者对晨起少妇在描写上暧昧之意，留给读者更多的不可言说的想象。若不是男性“拟作”，而是女性“自作”，这位闺中少妇晨起梳妆，虽然也“懒”也“迟”。其情感应该是鲜明的，不会用“香腮雪”这样的暧昧之词以表现暧昧之意的。
柳永是一位以活生生的妇女口吻作诗的典型代表。他把笔端伸向平民妇女的内心世界，替她们诉说心中的苦闷忧怨。但是柳永拟作的女性，其苦闷忧怨也刻上了创作主体性别的烙印。如《定风波》：
自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸、终日厌厌倦梳裹。无那!恨薄情一去，音书无个。
早知恁麽，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐，和我。
免使年少，光阴虚过。
这首词是柳永拟作闺音的代表作。词以一位闺中少妇的口吻，写丈夫客居在外，春色惊动了芳心，在寂寞难耐之际，怨恨丈夫薄情，并后悔不该让丈夫外出，渴望和丈夫整天厮守在一起的心路历程。词的题材是典型的闺怨诗，诗人揣摩闺中少妇在空守闺房百无聊赖之际所表现出的心理状态。“恨薄情去，音书无个。早知赁么，悔当初，不把雕鞍锁”。早知他一去无消息，不如当初不让他走，只和他在一起，过着“镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐”的生活。这位少妇不仅多情还很自信，并有几分泼辣和任性。虽然是在悔不当初，可是她认为自己有办法能牵制对方。作者在表现抒情女主人公思念-怨恨-后悔-渴望等一系列心路历程时，我们能听出男性雄性的声音。
另外，如前所述，作为男性诗人，柳永在塑造闺中少妇“暖酥消，腻云亸”这一外在形象时，仍然带有一定的色情与肉感。而女性诗人无论如何也套不出这样的色情文字！
不可否认，旧时代的男性有很强的性别优势，他们因性别而获得较为广阔的生存空间。有一定文化的男性可以在社会舞台、政治舞台上充当种种角色，体验不同的人生滋味。面对丰富的人生，变换着声音在人生的舞台上表现自己的情感。离情别绪在男性的情感世界中只占很少一部分。因此他们即使在模拟女性的口吻，表现女性的忧愁终归一种“隔靴搔痒”的感觉，很难真正触摸到女性的内心世界。
二、朱淑真女性真实化的自我表现
作为封建社会的闺阁女性，朱淑真生存空间是狭窄的。但作为官宦家庭出身的大家闺秀，朱淑真接受到了纯粹的儒学思想和封建文化的熏陶。“狭窄的生存空间和良好的文学修养培养了她敏感内向的性格，历代一系列的闺训对女子的生理和心理作出了全身心的规定，淑真在她的作品中多次勾勒的自我形象都散发着女性特有的细腻温柔的气息。”[4]日常生活中的朱淑真是“自折梅花插鬓端”，“罗幡旋剪称联钗”，“独倚妆窗梳洗倦”，“闲将诗草临轩读”，“写字谈琴总无绪”的小女子形象。特别是在她“陡觉湘裙剩带围”的消瘦之形中，我们也能看到她娇柔的儿女心态。由于感情生活的诸多不幸，朱淑真描写自己的形象时，展现较多的是慵懒疲倦之态。这种慵倦的形象描写既受了男性话语的影响，也是封建社会女性自我的实真。它深刻揭示了女性生命在狭小的闺阁空间受到压抑后的痛苦和不幸。
(一)外在形象的描绘
尼采说过：“男性为自己创造了女性形象，女性则按照这个形象塑造了自己。”在漫长的封建社会，“沦为被观照地位的女性，迫于生存的压力，也逐渐接受了自己作为审美客体的身份，精心塑造符合男性审美标准的女性形象。”[2](P255)朱淑真也不例外。由于身处深闺，寂寞和孤独的生活境遇，使她有更多的时间和精力来关注自己，描写自己的生活。而身心的变化决定着朱淑真笔下不同的自我形象。
1.慵懒形象。朱淑真慵懒形象一方面表现在她激情之后，身体极度疲劳时而呈现出的体能特征。她在《清平乐·夏日游湖》一诗中就写出了自己在尽情游玩后的疲倦之态“恼烟撩露，留我须臾住。携手藕花湖上路，一霎黄梅细雨。娇痴不怕人猜，和衣睡倒人怀。最是分携时候，归来懒傍妆台。”这是朱淑真在尽情享受大自然美景和甜美爱情后身体疲倦的暂时休息。作为封建社会的闺阁女性，朱淑真这种身心得到极度愉悦后的倦容体态实在是很难得的。
另一方面也表现在她长期的心理压抑所呈现出的无精打彩的病态体征。对于朱淑真来说，这种慵懒完全是爱情和婚姻的不幸所导致的。封建社会，“女为悦己者容”，一旦悦己者不在眼前，或婚姻生活非常不幸，女性就失去了化妆的热情和动力。朱淑真的诗歌中多次描写自己在极度孤独寂寞时懒于梳妆的情形。
瘦怯罗衣褪，慵妆鬓影垂。《春睡》/静看飞蝇触晓窗，宿醒未醒倦梳妆。《西楼寄情》/起来不喜匀红粉，强把菱花照病容《睡起二首其一》/懒对妆台拂黛眉，任他双鬓像烟垂。《睡起二首其二》/调朱弄粉总无心，瘦觉宽余缠臂金。《恨别》/吹花弄粉新来懒，若恨供愁旧日添。《伤别二首·其二》/风寒侵夜枕，霜冻怯晨妆《初冬书怀》/乍暮薄罗偏觉瘦，懒匀铅粉只宜眠。《暮春三首·其二》/自觉近来清瘦了，懒将鸾鉴照容光。《九日》
身边没有所爱，朱淑真的生活热情没有了，精神处于慵懒状态，不仅懒于梳妆，其生活也失去了欢乐。朱淑真在《又绝句》中写到：“乳燕调雏出画檐，游蜂喧翅入珠帘。日长无事人慵困，金鸭香销懒更添。”整天昏昏沉沉、无所事事的睡眠状态消磨了朱淑真大好年华，长期的寂寞孤独也深深折磨着这位敏感多情的女性。
2.静态形象。娴静是男性对女性美的期待。为了迎合男性，封建社会女性也以“娴静”的标准塑造自己。朱淑真对自己静态形象的描写不难看出封建社会闺阁女性的极度无聊和压抑。如：
静看飞蝇触晓窗，宿醒未醒倦梳妆。强调朱粉西楼上，愁里春山画不长。
———《西楼寄情》
倦对飘零满径花，静闻春水闹鸣蛙。故人何处草空碧，缭乱寸心天一涯。
———《暮春有感》
在这两首诗中，朱淑真用以动衬静的手法，表现抒情主人公的静态形象。飞蝇、飞花、鸣蛙的热闹反衬出诗人无精打采的慵懒之态。诗人似乎是在聚精会神的看着飞蝇，盯着落花，听着蛙鸣，但精神却处在茫然的空白状态。飞蝇、落花、鸣蛙这些动态描写都衬托出主人公的精神与眼前所见极度不和谐的忧郁情绪。这是一个极度寂寞无聊的闺中女性慵懒的生活画像。
朱淑真在描绘自己静态形象时常以栏杆为背景。或倚栏盼归“凉吹晚飕飕，芦花两岸秋。夕阳楼上望，独倚泪偷流。”（《秋楼晚望》），或凭栏遣愁“秋声乍起梧桐落，蛩吟唧唧添萧索。欹枕背灯眠，月和残梦圆。起来钩翠箔，何处寒砧作？独倚小阑干，逼人风露寒。”（《菩萨蛮秋二首其一》），或对栏倾诉“湿云不渡溪桥冷，娥寒初破东风影。溪下水声长，一枝和月香。人怜花似旧，花不知人瘦。独自倚阑干，夜深花正寒。”（《菩萨蛮·咏梅》），“寒阴渐晓，报驿使探春，南枝开早。粉蕊弄香，芳脸凝酥，琼枝小。雪天分外精神好，向白玉堂前应到。化工不管，朱门闭也，暗传音耗。轻渺。盈盈笑靥，称娇面爱学、宫妆新巧。几度醉吟，独倚栏干，黄昏后，月笼疏影横斜照。更莫待、吹老。便须折取归来，胆瓶插了。”（《绛都春·梅》）栏杆、梅花和月色下的人构成了一幅静态画面，凸现了孤独的朱淑真在这里寻求心灵的安慰。
作为一位女诗人，朱淑真在刻画女性形象时没有艳丽的词藻，没有妖艳的身姿，即使处于兴奋状态下，作者也是用工笔白描的手法，以我手写我形，没有任何感观刺激的描写，这是女性自我本真的塑造。与前面所述的男性文人描写女性多从“色”与“肉”的感观描写有着本质的区别。
由此可见，朱淑真在表现女性自我形象时，既吸收了传统文学的精华，又将女性情态描绘得更真实、更生动、更细腻，更有感染力。
(二)内在感情的表现
朱淑真是一位敏感、细腻而多情的女性，她的作品真实地反映了封建社会不幸女性丰富而痛苦的情感世界，这是任何男性作家都难以体会到的。创作实践证明，男性作家无论怎样模拟女性抒发情感，由于生理和心理的差异，他们也无法真实地表达出女性的直觉经验和真正的女性心理。正如胡云翼在《中国妇女与文学》一书中说：“女性底文学，实在是婉约文学的核心，实在是文学底天国里面一个最美丽的花园，我们只看见许多文人学士在那里作妇人语，我们只看见许多文学者在拟作闺怨、闺情，在描绘女性的温柔和情态，甚至于那七八十岁了的老头儿，做起诗词来，也老起面皮来试作娇声。”胡云翼认为男性拟作闺音无论如何也不像女性诗词，但是那些不象样的诗词，已经在文学史上得到了不少的赞许。他觉得婉约而温柔的文学，总由女性来作才能更像样。并声称女性文学才是文学正宗里面的文学正宗。那些男性文人无论怎样竭尽全力去体会女子的心情，无论怎样描写闺怨的传神，总不如妇女自己表现自己的恰称，婉约温柔的文学又最适宜妇女着笔。胡云翼关于中国妇女与文学的见解很有新意，堪称中国的早期女权主义者。
朱淑真是一位初始觉醒的封建女性，她崇尚完美，她需要完美的爱情和美满的婚姻。然而现实情况是“父母失审”将之嫁给一位“俗吏”，她心中的爱情萌芽，遭到了无情风雨的摧残。从“山色水光随地改，共谁裁剪入新诗。”（《舟行即事其一》）和“对景如何可遣怀，与谁江上共诗裁。”（《舟行即事其五》）的诗句可以看出她与丈夫之间的情趣是不合的。而丈夫所追求的仕途生活朱淑真是厌倦的。“从宦东西不自由，亲帏帐里泪长流。已无鸿雁传家书，更被杜鹃追客愁。”（《春日书怀》）朱淑真在所嫁非所爱的现实中痛苦地煎熬着。因为“一生抑郁不得到志，故诗中多忧愁怨恨之语。每临风对月，触目伤怀，皆寓于诗，以写其胸中不平之气。”（南宋魏仲恭《断肠诗词序》）朱淑真眼中的景物是心境化了的，情哀则景哀，在她的笔下，春花是“瘦削”的，梨花是“寂寞”的，东风是“厌恶”的，青山是“带泪”的，清明时节也是“恼人”的。王国维在《人间词话》中说过：“喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情，谓之有境界。”[5]（P2）朱淑真的诗词情感浓郁，其“情”几乎涵盖了封建社会女性心中的所有情感。它包括爱情、欢情、离情、苦情、愁情、悲情、怨情等。但苦情、愁情、悲情是她情感的主旋律。《断肠集》是悲愁、苦恨和泪水凝成的作品：
恰似楚人情太苦，年年对景倍添愁。《暮秋》/鸣窗更听芭蕉雨，一叶中藏万斛愁。《秋夜闻雨二首其三》/月华飞过西楼上，添得离人一段愁。《秋夜杂书二首其二》/繁华种种成愁恨，最是西楼近夕阳。《伤别二首其二》/莺声惊蝶梦，唤起旧愁新。《伤春》/砌成幽恨斜阳里，供断闲愁细雨中。《柳》/黄昏院落雨潇潇，独对孤灯恨气高。《闷怀》独宿广寒多少恨，一时分付我心头。《秋夜闻雨三首其二》/吹花弄粉新来懒，惹恨供愁近日添。《伤别二首其一》/繁华种种成愁恨，最是西楼近夕阳。《伤别二首其二》/泪粉匀开满镜愁，麝煤拂断远山秋。《闷书》/夕阳楼上望，独倚泪偷流。《秋楼晚望》/妇人虽软眼，泪不等闲流。《秋日述怀》/灯花占断烧心事，罗袖长供挹泪痕。《秋夜牵情六首其一》/腰瘦故知闲事恼，泪多只为别情浓。《睡起二首其一》
这些愁苦怨恨的情感是身处深闺的朱淑真在长期压抑中所表现出的无可奈何的心境。据笔者统计，朱淑真《断肠集》中有91处写了“愁”字，写“恨”字有35处，写“泪”字的有33处。读她的作品，我们眼前时常浮现一位临风落泪，对月伤怀的少妇形象。
“传统诗论讲究‘含蓄蕴藉，温柔敦厚’。所以在写情感时，运用太多、太直都会引起正统评论家的贬抑。”[3]由于朱淑真运用了太多感情色彩很浓的词语，引起评论家钟惺的不满。他认为朱淑真《圆子》诗“笔气不能敛藏，则直而无含蓄”。（《名媛诗归》卷二十）《中秋夜不见月》诗“气太傲岸，笔意须得敛入稳细，不然则枯直无味如此”。评《早春喜晴即事》“少作意”，《长宵》诗“憔悴之况只堪自知，而情尤不可禁”。钟惺是用男性的眼光来评价朱淑真的创作，忽视了女性真实的内心感受。如果从女性自身的特点出发，抛开男性的评价标准，朱淑真这些过浓的情感才是真正表现了女性文学的本色，展现女性真实的内心世界。
总之，男性文人拟作闺音终归是男扮女装，表现的是男性眼中的女性，是渗透了男性意识而完成的作品。妇女创作实实在在是女性自己的声音。尽管在文学的外在形式上，她们主要是借鉴了民间文学和男性文人的文学成果，甚至可以说是按照男性的语言和按照男性的格式来写作，较少自己的创造。但其作品的本质仍然保留了生活所赋予女性的特殊感受方式和情感特征。她们的创作体现出女性对生活的特有处理方式，展现出历史和社会重压下女性的艰难挣扎。也显示几千年的封建礼教刻在她们身上的深深烙印：既表现出古代闺阁女性的智慧，也反映了她们的浅薄和贫弱。这些是任何男性作品都难以完全取代的。朱淑真正是由于这些独特的女性特质美，才使其诗词更显出与男性创作不同的风貌。

如果想知道雍正王朝中雍正画像为什么要带假发，这个还得从了解中国假发发展史开始。
东方假发史，其实主要的就是中国的假发史，中国假发的发展史源远流长，假发，古汉语称鬄、髢(拼音：dì）、髲鬄(拼音：bì），指非由人自然生长出来的人造仿真头发，因应不同用途而佩戴。“鬄”是假发的总称，“髲”则专指人发造的假发。
假发出现在多种形式的表演艺术中，如中国的戏曲、日本的能剧和歌舞伎、以及西方的歌剧。在英国和大部份英联邦国家，假发是大律师和法官的法庭服饰之一
　　那中国的假发从什么时候就开始有了呢，又是什么时候被发扬光大的呢？中国很早就出现假发，《诗经》中就多次提及。到了春秋时期(西元前770年—前476年)，假发开始在中国盛行。日本传统发型也经常加上假发梳成。朝鲜半岛在高丽王朝(西元918年-1392年)开始盛行戴假髻。而非洲的古埃及人在四千多年前就开始用假发，也是世界上最早使用假发的民族，并将假发传到欧洲。　
中国人很早就有了佩带假发的习惯，起初为上层社会女性的饰物，加于原有的头发上，令其更浓密，并能做出较为复杂的发髻。春秋时假发盛行，到了汉朝依据《周礼》制定了发型与发饰。三国时期妇女也常用假髻；北齐以后，假髻之形式向奇异化的方向发展，唐朝时出现了假发织补术专著：《潘氏稀脱秃发之织补术》一书从此假发开始发扬光大。到元朝时汉族妇女开始使用一种叫鬏髻的假髻。清朝出现的鬏髻样式依然很多，但中华民国成立后，发型转趋简便，少用假发、假髻。
　　春秋时假发盛行，《左传·哀公十七年》记载卫庄公在城墙上看到戎州人己氏的妻子头发甚美，就命人把她的头发强行剃掉，制成假发给自己的夫人吕姜作为装饰，称为“吕姜髢”。当时男性也会戴假发，《庄子·天地》提到有虞氏(舜)用假发遮盖秃头。虽然《庄子》关于舜的内容属传说，但可见当时男子也会使用假发。
三国时妇女也常用假髻，曹魏时规定规定为命妇的首饰，《文献通考》记载其中一种假髻称为“大手髻”，是贵人、夫人以下命妇的首饰。晋朝时，假发、假髻在宫廷、贵族和民间都很流行，由于人们睡觉时会把假发、假髻取下放在木或竹制造的笼子上，看起来像人头，因此又称假头。《晋书·舆服志》记载当时各级命妇戴一种镶有金饰、叫“蔽髻”的假髻。太元年间，公主、贵族、士大夫阶层的妇女均把佩戴假发当作盛妆，时称“缓鬓轻髻”，也就是松髻，成为流行时尚。然而，假发并非人人买得起，《晋书》就记载有些贫穷但爱美的女子会向别人借假髻佩戴，称为“借头”，自称“无头”。也有些穷人把自己的头发卖掉来换钱或换粮食，例如陶侃的母亲就曾剪下自己的头发卖给做假发的人，换得数斛米，再把柱子砍了做柴火，给来投宿的范逵做饭。《世说新语·贤媛》也有记载这件事，后世引为美谈，也是成语“陶母邀宾”的典故。
东晋孝武帝时期(373——396年)，假发之风越演越烈。据《晋书》卷27记载，当时妇女的发式大反传统，不再将头发挽在头顶上打髻，而是“缓鬓倾鬓；以为盛饰”，即将头发较自由地披散开来。这种蓬松性的“披肩长发，需编入相当数量的假发，才能达到当时的美观效果。但是，“用髲既多，不可恒戴”，于是，“乃先于木及笼上装之，名曰假髻，或名假头 ”，即先做成头套，这种方法，大概是从秃顶男子那里学来的，与从前假发和真发混编的方法法不一样。头套的出现，的确省去了每是编织发式的辛苦，因此大为流行。“至于贫家，不能自办，自号无头，就人借头，遂布天下”。由此可见，头套的价格相当高昂。
　　北齐假髻之形式向奇异化的方向发展，《北齐书·幼主记》就描述当时妇女的假髻出现了飞、危、邪、偏等样式。当时假发甚至完全取代头上生长的头发，《集异记》就记载当时宫廷中有些爱美的妇女剃掉自己的头发来戴假发，后来流行至民间。
　　海南岛古称珠崖郡，汉武帝元鼎六年(前111年)设置。其治所在谭都(今广东琼山东南)，辖境相当于海南岛东北部地区。当时，由于这里山高皇帝远，西汉官吏到任之后七多放恣违法，所以土著居民经常群起反抗。汉元帝初三年(前46 年)，西汉官吏因看上了土著的漂亮头发，竟下令“髡取为髲”(《三国志·吴书·薛综传》)，即将其头发剪下用作假发，由此而引志土著的猛烈反抗。西汉政权被逐出珠崖，而西汉王朝也由于自己矛盾重重，无力派军前去，只得宣布放弃了珠崖。西汉王朝竟因此失去了海南岛。
周昉《簪花仕女图》中梳高髻的唐朝妇女，很可能加上假发中国很早就出现假发，早期是上层社会女性的饰物，《周礼》中把假发细分为多种，“副”取义于“覆”，是一种有饰假发；“编”则属于一种无饰假发；“次”是一种用假发与自己真发合编起来的髻。后来这些名称都被“髲”和“鬄”所替代了，“髲”指用人发制成的假发，“鬄”则泛指假发。西周的王后、君夫人等上层社会贵族妇女，在参加祭祀等重大活动时，都要佩戴副、编、次等首饰。王后的假髻更有专门的宫廷官员“追师”负责掌理。
到了唐朝，唐代有一个叫潘天佑的宫廷剃工，在为宫廷贵族做发髻设计和盘发时，发现有些妇女头发稀疏，无法做发髻，于是，潘天佑通过钻研，还发明了头发织补增发术，让头发稀疏的爱美女士也能够拥有一个漂亮的发髻。并著有《潘氏稀脱秃发之织补术》一书。现在这种假发织补术也被称为：哆来咪发补发法。“用来加在原有的头发上，令头发更浓密、做出较为复杂的发髻。，假发从此也有了专业的织补方法。《诗经·鄘风·君子偕老》提到一种假发称“副”，又提到“不屑髢也”。“髢”就是局部假发或发丝编成的假髻。《诗经·召南·采蘩》就称假发编成的髻为“被”，是髲的通假。
　　　在唐朝，受一代发髻大师潘天佑的《潘氏稀脱秃发之织补术》一书的影响，假发织补术得到了进一步的改良并发扬光大，假发变得非常流行，《新唐书·五行志》提到杨贵妃平时就喜欢戴假髻，当时称为“义髻”。但亦有人认为杨贵妃所戴的义髻是以其他物料如木头等制造的发饰，并不是假发。元稹《追昔游》写道：“义梳丛髻舞曹婆。”“丛髻”就是装上的假发。柳宗元也在《朗州员外司户薛君妻崔氏墓志》赞美崔氏“髲髢峨峨”，当时的假发当偏重于高髻式。
　　汉朝依据《周礼》制定了发型与发饰。比如皇太后仍以假髻来承载多种沉重而复杂的头饰，后来演变成沉重的凤冠。宫中对假发的需求大，为了找人发做假发，有些官吏甚至强行砍下人头取发。《太平御览》引《林邑记》提到朱崖(也作珠崖，今海南岛)人多长发，当地郡守贪婪残暴，把妇女的头割下来取她们的头发制造假发《三国志·吴书·薛综传》也有记载薛综提及汉朝发生的这件事。可见假发在当时被视为珍宝。由于真发所制的假发得来不易，当时开始出现以黑色丝线制成的假发，湖南长沙马王堆一号汉墓就有实物出土。
元朝时汉族妇女开始使用一种叫鬏髻的假髻，是用别人剪下来的头发或丝线编成髻状而成，用时戴上头上，鬏髻在元、明清三代一直有人使用。元朝王实甫的杂剧《西厢记》第四本第一折就提到崔莺莺的“鬏髻儿歪”。当时也常有穷人卖头发做假发。元末剧作家高明的杂剧《琵琶记》就有赵五娘为安葬公婆被迫卖掉头发。明朝西周生的《醒世姻缘传》也提及妇女戴尖头鬏髻。除了鬏髻之外，明朝妇女普遍使用的假髻样式还有发鼓，是以假发覆盖一个金属丝编成的圆框制成。
　　清朝期间，雍正帝穿西式服装、佩戴西式假发，以三叉戟刺老虎的画像五代十国延续了唐朝好高髻的风习，在雍正皇帝的推崇下，潘天佑的宫廷发髻假发织补术也被清朝宫廷得以继续发扬光大。清代常以假发加入自己的头发中梳成发髻，或直接把假发编成假髻然后戴上。宋朝仍然流行高髻，且比唐朝有过之而无不及。假发、假髻很盛行，一些繁华的大都市里有了专门生产、销售假髻的店铺。且假髻盛行形成豪侈之风，《宋史·志·舆服》载端拱二年(989年)北宋朝廷就下诏禁止妇女戴假髻、梳高髻但风气已形成，即使下诏也改变不大。
　　清朝开始出现的鬏髻样式有很多，当时的京城有专门制作和销售鬏髻的作坊和店铺。清初的扬州就有蝴蝶、望月、花篮、折项、罗汉、懒梳头、双飞燕、倒枕、八面观音等鬏髻样式。清朝吴敬梓在《儒林外史》就写范进之妻胡氏常戴银丝假髻。当时妇女不但在平时会戴黑色的鬏髻，连居丧时也会戴白色的鬏髻。
　　清朝中叶，西方人又把西方的假发带到中国，雍正帝也曾佩戴西式假发。清末一些人去日本留学，他们的辫发被日本人取笑为“豚尾”(猪尾)，很多留学生因此剪掉辫子，回国就套上假辫。例如鲁迅去了日本留学就剪辫，半年后回国就套上假辫，与父母安排给他的妻子朱安拜堂行婚礼。沈宁的《百世门风》也提到装假辫的现象，那种假辫要盘在头顶，团团围成假团辫才不会掉下来，于是当时义和团看到打团辫的人就抓，如果查到是假团辫就捉进巡抚衙门严刑拷打然后送入狱或把他们杀头。苏雪林在《辛亥革命前后的我》一文也提到她的二叔去日本留学，在当地“断发改装”，回国后就装了一条假辫。
　　中华民国成立后，发型转趋简便，少用假发、假髻。但1917年张勋复辟时，北京城内剪去辫子百姓四处寻觅假辫，之后一直到中华人民共和国建立都甚少看到汉族人在日常生活中使用假发了。少数民族则有一些有戴假发的习惯，当时的永宁纳西族妇女会用牦牛尾巴上的毛编成粗大的假辫，盘于头顶，再在假辫之外缠上一大圈蓝、黑两色丝线，后垂至腰部。
时至今日，假发不仅仅是头发有问题的人来予以遮盖掩饰的产物，而是成为了时尚流行快速改变发型的方式了，经过历朝历代不断研发改良并融入现代化气息的哆来咪发补发法已经受到越来越多的影视明星和普通老百姓的欢迎，并且广为接受的时尚潮流了。

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