中国歌剧和外国歌剧有什么不同

中国民族歌剧与西洋歌剧在风格上有哪些不同~

我国民族歌剧在演唱方法、结构样式、表现形式等诸多方面都深受西洋歌剧的影响。我国民族歌剧是以西洋歌剧的体裁形式为基础，综合了戏剧、舞蹈、美术等艺术形式，融合了中国戏曲、民歌、说唱等民族音乐元素，适合中国审美习惯的一种戏剧形式。在发展过程中，我国民族歌剧形成了独树一帜的声乐体裁；它不但吸收、融合了传统戏曲的优秀表演形式，还借鉴了西洋歌剧的某些演唱形式。
一、中国歌剧与外国歌剧的差异 1、中国歌剧大多以农民反抗为题材，反映中国旧社会的阶级矛盾与斗争，以农民翻身做主，过上新生活为主题。
一般以悲与喜结合的方式，慢慢的进行故事的情节发展。先悲，刻画人物之前悲惨的遭遇，到后来通过斗争赢得胜利，此为后喜，符合中国旧社会的背景及人们的愿望。在剧中，结合音乐设计，歌剧表演、各种乐器演奏及人物的唱腔，来烘托环境的变化，重在刻画不同人物的性格，从而进一步折射出现实生活中人们的生活。带有很浓厚的民族主意色彩。
2、外国歌剧大多以浪漫爱情色彩为题材，描述年轻男女之间的爱情故事。
其音乐细致地对场景的抒写和对戏剧矛盾的推动以及对各个角色性格和内心进行刻画，以浓重的交响乐和轻快的舞蹈展开人物性格及情节的勾勒，结合人物与环境，极具浪漫玄幻色彩，表现了诗一般的意境，刻划了主人公优美纯洁的性格和忠贞不渝的爱情；并以磅礴的戏剧力量描绘了敌对势力的矛盾冲突。
通过主题变形的手法，用音乐来揭示戏剧情节的发展和正义战胜邪恶的主题思想，表达坚贞不渝的爱情，共同战胜邪恶力量的主题。
二、我国歌剧发展的三个阶段： 1、探索阶段：或受“五四”新文化的影响，或是为适应反对帝国主义的爱国斗争的需要。在倡导科学、民主精神上，在艺术形式通俗化、民族化上，都做出了有益贡献，以及在反映群众革命斗争的内容上、在借鉴西洋歌剧的经验上、在艺术形式民族化的问题上作出了宝贵的尝试。
2、奠基阶段：以延安文艺座谈会之后的新秧歌运动为起点。那时，一大批秧歌剧，为新歌剧的创作开辟了正确的道路。中华人民共和国成立之后，进一步探索新歌剧的创作经验。
3、探索阶段：遵循“百花齐放，百鸟争鸣”方针，进一步大胆探索新歌剧的创作经验。这批新歌剧大致有三个创作道路：
（1）紧靠戏曲的创作道路；
（2）基本上坚持《白毛女》的创作道路；
（3）音乐语言及风格都建立在民间音乐的基础上，在音乐形式创作手法上又借鉴西洋歌剧经验的创作道路。

1、音色不同
中国京剧唱法讲究音色甜、亮、水、宽、厚, 与中国人喜欢高亢明亮、清脆婉转的欣赏心理有关, 也与中华民族的音乐、音调有关。
西洋歌剧美声唱法注重圆润、宽广、浑厚,喜欢圆音厚重一些, 这也与欧洲民族音调,欣赏习惯有关。

2、咬吐字技巧不同
中国京剧唱法咬字时强调喷口,发音的力量放在字头上, 嘴唇上要着力, 为使声音响亮, 字头出音有力, 把字咬住。
吐字时要求把咬好的字从咬的状态上喷吐出来, 讲究汉语言的韵律美。总的原则是: 以字行腔、字正腔圆、腔随字走、字领腔行。
西洋歌剧强调咬字灵巧、准确, 吐字清晰、响亮, 要求保持口腔状态相对松驰稳定。总的原则是: 以腔行字、腔领字行。
3、用气不同
中国京剧唱法讲究丹田运气, 运用的是腹式呼吸, 用气时强调深而不僵, 活而不浅。吸气灵活轻巧, 不多、不满、不深、不僵, 主要由于京剧小腔拐弯多的这一特点而形成的。
西洋歌剧运用横膈膜呼吸, 运用的是胸腹式联合呼吸, 强调深呼吸, 吸气时胸腹扩张开来, 歌唱时始终保持好吸气的状态, 气息变化较小, 主要由于西洋歌剧旋律平直、拐弯少的特点造成的。
4、运用共鸣时强调的侧重点不同
中国京剧唱法讲究整体共鸣, 但更侧重于头腔共鸣。如: 生、旦行当。
西洋歌剧则主要强调整体共鸣, 讲究头、口、咽、喉、胸等共鸣腔的混合运用, 追求声音均匀连贯、通畅雄厚。
5、声部划分不同
中国京剧没有声部之说, 声部是以角色生、净、旦、丑的行当来决定的, 以各自特定的音色来行腔的, 行当代表声部。
西洋歌剧则是以女高音、男高音、女中音、男中音等四个声部来扮演角色的。
京剧生角相当于西洋歌剧中的男高音, 净为男中音, 旦为女高音, 丑行男、女角色则主要以念白见长。

歌剧是一门集诗歌、戏剧、声乐、器乐、舞蹈等为一体的综合性艺术。近代西洋歌剧产生于被称为“文艺复兴”时代的十六世纪末的意大利。以后逐渐传遍世界各地。1919年，“五四”运动之后，中国音乐工作者借鉴西洋歌剧开始了中国歌剧的探索之路。1942年延安文艺座谈会讲话以后，出现了盛极一时的新秧歌运动。随着第一部新秧歌剧《兄妹开荒》到后来的《一朵红花》、《夫妻识字》等数十部秧歌剧的先后上演，全国上下掀起了创作演出新秧歌剧的热潮。40年代中期，民族风格歌剧《白毛女》的诞生，标志着中国歌剧的创作取得了突破性的进展，并开创了中国歌剧发展的新阶段。 取材于长篇小说《红岩》的歌剧《江姐》是中国民族歌剧的丰碑之作。中国人民解放军空军政治部歌剧团1964年首演于北京。该剧由著名剧作家、词作家阎肃担任编剧，著名作曲家羊鸣、姜春阳、金砂作曲。该剧优美的音乐旋律，鲜明的人物形象，强烈的艺术力，征服了无数观众的心，在全国歌剧舞台独领风骚，成为久演不衰的民族歌剧精品。1964年后，歌剧《江姐》四次重排，在全国各地广泛上演，享誉国内外，其中《红梅赞》、《绣红旗》、《春蚕到死丝不断》、《五洲人民齐欢笑》等经典唱段影响了几代观众。
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歌剧
歌剧（opera）是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现；中世纪以宗教故事为题材，宣扬宗教观点的神迹剧等亦香火缭绕，持续不断。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。

【歌剧的起源】

一般认为欧洲歌剧产生于16世纪末。西方公认的第一部歌剧，是在人文主义影响下，企图恢复古希腊戏剧精神而产生的《达佛涅》（另译《达芙妮》），编剧o.里努奇尼，作曲j.佩里与j.科尔西，1597年（一说完成于1594年）于佛罗伦萨g.巴尔迪伯爵的宫廷内演出，由于此剧原稿失传等原因，也有人把1600年为庆祝亨利四世婚仪而写的《优丽狄茜》做为最早的一部西洋歌剧。由于公众对歌剧的欢迎，1637年威尼斯创设了世界上第一座歌剧院。

【歌剧的发展】

17世纪末，在罗马影响最大的是以亚�6�1斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。该乐派在剧中不用合唱及芭蕾场面，而高度发展了被后世称为“美声”的独唱技术。当这种“唯唱工为重”的作风走向极端时，歌剧原有的戏剧性表现力和思想内涵几乎丧失殆尽。于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上著名的“喜歌剧论战”。出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。

意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。

19世纪以后，意大利的g.罗西尼、g.威尔迪、g.普契尼，德国的r.瓦格纳、法国的g.比才、俄罗斯的m.i.格林卡、m.p.穆索尔斯基、p.n.柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。成型于18世纪的“轻歌剧”（operettta，意为：小歌剧）已演进、发展成为一种独立的体裁。它的特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬巴赫是这一体裁的确立者。

20世纪的歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查?施特劳斯（《莎乐美》、《玫瑰骑士》）；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）；40年代迄今则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国著名的作曲家勃里顿等。

【声乐】

歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还间有献词性质的序幕（包括声乐在内）。在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用。幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。

歌剧中重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、咏叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。

咏叹调

咏叹调是歌剧中主角们抒发感情的主要唱段，它们的音乐很好听，结构较完整，能表现歌唱家的声乐技巧，因而我们经常也会在音乐会上听到它们，如《蝴蝶夫人》的咏叹调“晴朗的一天”，《茶花女》的咏叹调“为什么我的心这么激动”、和罗西娜的咏叹调“我的心里有一个声音”等等。

宣叙调

宣叙调是开展剧情的段落，故事往往就在宣叙调里进行，这时角色有较多对话，这种段落不适宜歌唱性太强，就用了半说半唱的方式，叫做宣叙调，它很像京剧里的韵白。京剧中，青衣、小生或老生都有一种带有夸张语音音调的念白，它虽不是很旋律化，但可使道白便于与前后的歌唱衔接，其功能与西方歌剧里的宣叙调很近似。欧洲歌剧早期的宣叙调非常不歌唱化，叫做“干宣叙调”，往往是用古钢琴弹奏一个和弦给一个调，歌者就在这个调里用许多同音反复的道白来叙述，这种同音反复译成中文非常难听，因为中国语言是有四声的抑扬顿挫的，我们中国人不能用平平的音调唱：你今天吃饭了没有？听起来肯定好笑。所以我们在遇到这种“干宣叙调”时，干脆就拿掉了说唱，改成对白了。但到19世纪，随着歌剧宣叙调的逐渐旋律化，如我们在演唱《茶花女》和《卡门》等歌剧时，就把宣叙调也译配成中文了，有一点旋律性，就可以随着旋律的高低，找到四声合适的中文。

重唱

重唱就是几个不同的角色按照角色各自特定的情绪和戏剧情节同时歌唱，两个人同时唱的，叫二重唱，有时会把持赞成和反对意见的角色，组织在一个作品里；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在罗西尼的《塞维尼亚理发师》里有六重唱，在莫扎特的《费加罗的婚姻》里甚至有七重唱，十几个人一起唱，有时还分组，一组三、五个人，各有自己的主张，有同情费加罗的，有同情伯爵的，还有看笑话的，作曲家卓越的功力就表现在能把那么多不同的戏剧音乐形象同时组织在一个音响协调、富有表情的音乐段落里面，这就与我们的戏曲很不相同了。

还有一个形式就是群众场面的合唱，前面已经说过了，它可以根据剧情要求是男声的、女声的、男女混声的，或者童声的。

歌剧有故事情节，歌唱有歌词，它的歌词与音乐和戏剧发展有着密不可分的关系。因而在中国介绍西方歌剧，是用翻译的方式好呢，还是唱原文保持它的“原汁原味”呢？历来就有各有千秋的两种主张。建国后，中国的歌剧工作者在介绍西洋歌剧时，在翻译方面做了很大的努力，这里，有一个重要的问题，就是文学语言不仅要翻译得好，在配到音乐里时，还要符合音乐的规律，听众才会觉得舒服，才能让人接受，这是一门学问，是一个非常艰巨的工作，必须要有音乐修养很高的翻译家，或者翻译家和音乐家的合作才能做好。我个人的观点是：既然观众是来剧院看戏，人们就要求能看得懂。在中国介绍西方歌剧，就最好翻译成中文，才能让人们较为便捷地随时懂得剧情和歌剧音乐的戏剧性，欣赏到亦歌亦演的表演，它至少可以让我们中国听众觉得我们的音乐工作者是很希望他们懂得西方歌剧的魅力的。而这几年的社会时尚是用原文加中文字幕的演唱，它虽然可以表现我们的演员演唱原文的水平，而且有了可能被外国的经纪人看中，被邀请到国外去演出的机会，但据我了解，对听众来讲，对西洋歌剧的接受程度就更远了，观众面更狭窄了，大家会觉得算了，反正你们也不希望我们听懂，何况一些演员的原文水平也不高，其实谁也听不懂，这样对推动西洋歌剧在中国的传播并不有利。

一种戏剧形式。由配有音乐的戏剧文本(歌词)组成，演唱时通常用音乐伴奏。除了独唱演员、重唱演员、合唱和乐团团员外，从其一开始，歌剧演出还常常包括舞蹈演员。这种复杂的、开支庞大的音乐戏剧娱乐形式，5个世纪以来一直受到听众喜爱。它与其他戏剧形式的明显区分在于其台词用歌唱而不用语言表达；与音乐戏剧式的戏剧，如轻歌剧和音乐喜剧等的区分，则在于其作品的庄重、结构的严密和伴随音响的严肃。

古代已有诗剧和音乐相结合的作品。古希腊剧作家埃斯库罗斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和欧里庇得斯(Euripides)在其剧作中就已采用合唱歌队。中世纪以《圣经》为题材的宗教剧，如神迹剧和奇迹剧，一般也有某种音乐伴奏。这些以及其他音乐戏剧形式可视为歌剧的先声。歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦斯。第一部歌剧是文艺复兴时期田园诗人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合写的《达夫尼》(Dafne)，现已失传；现存最早的歌剧剧本《尤丽狄西》(Euridice)也是他们的作品。然而，这两位歌剧之父的作品在体裁和结构上均属探索性质。此后约10年，蒙特威尔第(Claudio Monteverdi)的歌剧杰作《奥菲欧》(La favola d'Orfeo)问世。其中，器乐伴奏成为一种戏剧因素；其时歌剧题材多为希腊与罗马神话、传说和虚构的历史故事。

1、感情表达。西方人感情表达直白、炽烈，中国人含蓄委婉，在脚本和音乐上，都要注意民族特点，抒情和诗意要多一些，但也不能太缠绵、让观众昏昏欲睡。
2、脚本写作。汉语演唱有个矛盾，大白话没诗意，古体诗听不懂，《再别康桥》那样的今体诗唱出来也别扭。怎么办？想想《在水一方》、《铁血丹心》的歌词和演唱效果，你就知道什么样的唱词好了。
3、谱曲问题。说实话，汉语不太适合唱美声，一方面不像意大利语有那么多元音，另一方面汉语声调、节奏感可改动性不大，所以一定要按“文韵”谱“乐韵”。
4、听众习惯。中国歌曲作曲通常只传达情感（如喜、怒、哀、思、恐）不表现性格（如阴险、油滑、幼稚、刚毅）。不是不能表达，而是听众不习惯接受。但歌剧音乐又讲究表现人物性格、特别是内心深处的东西，怎么办？不能完全投听众所好，也不能全然不顾听众习惯，中庸就好。
5、听觉冲击力。京剧之所以比地方戏曲成功，一个重要原因是脸谱、服饰的视觉冲击力和抑扬顿挫唱腔的听觉冲击力。创作歌剧，不能照搬京剧，也不能太难为台上歌唱家。怎么办，要特别注意让管弦乐队和合唱团营造听觉冲击力。

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连山区15219094175： 中西方歌剧与中国歌剧的区别是在哪里? - ？
玉秆丹奥： 首先,舞台背景.西方歌剧大幕一开拉开就知道这幕剧是在哪里,在皇宫,还是小城镇,基本一目了然.而中国戏曲,舞台上一般只有一个桌子两把椅子,演员不开口,你就不知道这一幕是在哪里发生的. 第二,中国戏曲有很大的虚拟性,而西方歌剧虚拟性很小.戏曲舞台上,演员会拿两个空酒杯推杯换盏直至喝醉,拿一个马鞭就可以日行千里.而在歌剧舞台上,很多东西都是真实的,比如《罗密欧与朱丽叶》罗密欧在楼下与在楼上的朱丽叶说话的一场戏,舞台上就会真的搭建一个类似于二层小楼的背景,这与中国戏曲有很大区别. 第三,唱腔不同.西方歌剧一般用意大利语演唱,有咏叹调,宣叙调,朗诵调,小咏叹调等等.中国戏曲的种类很多,就京剧而言,以西皮和二黄两种声腔为主.

连山区15219094175： 中国新歌剧和外国歌剧有什么异同 - ？
玉秆丹奥： 中国歌剧跟西洋歌剧最大的区别是语言不同.语言不同,意味着发音的不同和唱法的不同.其次,中国歌剧与西洋歌剧的调式不同:中国歌剧一般沿用的是民族调式,而西洋歌剧大都是西洋调式或中古调式.中国歌剧讲究神韵,西洋歌剧却讲究感情的抒发.

连山区15219094175： 中国歌剧与西方歌剧的异同 - ？
玉秆丹奥： 1、西洋歌剧与中国戏曲形成的艺术基础和时代背景的异同:西洋歌剧和中国戏曲艺术形成的时代背景.西洋歌剧是十六世纪未、十七世纪初,随着欧洲文艺复兴时期音乐文化的世俗化应运而生的,是文艺复兴时期音乐艺术发展的结果,最初起...

连山区15219094175： 中外歌剧有哪些区别 - ？
玉秆丹奥： 中国歌剧用汉语演唱;西洋歌剧用意大利语演唱. 中国的歌剧对白直接说话;西洋歌剧用宣叙调唱出来. 中国歌剧的音乐比较民族化,旋律比较简单,看完以后可能能够记住几句;西洋歌剧看后可能不知所云. 总的说来,西洋歌剧气势比较大,音乐创作比较考究,比中国歌剧略胜一筹.

连山区15219094175： 中国歌剧与西方歌剧的比较 - ？
玉秆丹奥： 首先取材不同,这个不用细说.另外最突出的一点,中国歌剧中,会采用很多中国戏曲的元素,比如歌剧《江姐》中,引用了川剧、京剧等音乐元素.

连山区15219094175： 谈谈中西方歌剧的差异性 - ？
玉秆丹奥： 中国戏剧更加格式化,也就是脸谱化.不仅如此,就连曲调也是曲牌、词牌化了.而西方歌剧我认为更加有诚意,新的歌剧总是作曲家重新谱写,全新的演绎.

连山区15219094175： 中国歌剧和外国歌剧有什么不同？
玉秆丹奥： 1、感情表达.西方人感情表达直白、炽烈,中国人含蓄委婉,在脚本和音乐上,都要注意民族特点,抒情和诗意要多一些,但也不能太缠绵、让观众昏昏欲睡. 2、脚本写作.汉语演唱有个矛盾,大白话没诗意,古体诗听不懂,《再别康桥》...

连山区15219094175： 中西方歌剧的异同 急求 - ？
玉秆丹奥： 这个题目开个论文都有余了 我只能说 歌剧是西方的名词 既然是中国化歌剧 那就是加入中国元素题材 以西方歌剧为框架构建滴东东

连山区15219094175： 中国歌剧与法国歌剧或者说西方歌剧的区别以及交流融合有哪些?？
玉秆丹奥： 个人见解,仅供参考. 中国歌剧通常是采用了西方歌剧的形式与结构,比如以歌唱为主要的表达形式,采用幕与场的戏剧结构,有完整的故事情节和人物形象塑造. 使用管弦乐队做伴奏,采用复调织体.不同之处:1.使用汉语,音乐旋律与汉语的四声韵律相配合,因而大都以五声性旋律为主;2.对西洋传统歌剧中的宣叙调采用中国化处理,比如用说白,用说唱形式等.3.民族歌剧中常借鉴中国戏曲的表现形式,比如把戏曲中的板腔体用于咏叹调,采用写意的表现手法等.