二十世纪三、四十年代中国的影戏状况？

二十世纪五、六十年代的影戏状况?~

　　影戏傀儡戏是否为中国戏剧的源头一直是戏曲研究界歧义纷争的学术难题。在这些论辩中，影戏从某种意义上说属于“局外者”，但随着驳辩的深入，开始触及影戏本体的某些层面。针对孙楷第“戏剧出于傀儡戏影戏说”，任二北与周贻白分别撰文予以批驳。任二北的《驳我国戏剧出于傀儡戏影戏说》(《戏剧论丛》1958、2)考辨了宋代影戏若干历史事实。如“大影戏”的涵义问题，孙氏一般地认为是真人所演，而任氏提出：“‘大影戏’三字的原意，就是大型的影戏，仍为雕纸或雕皮的，并非真人”。而且“以人为大影戏”可能不是戏剧，而是舞队；从表演效果看，它“分明为一种粗技，反不如皮革的影人所演，来的精致了”。此外还对宋代影戏的用曲、唱词、话本、影戏与人戏的关联等问题进行了抽丝剥茧的剖析。周贻白的《中国戏剧与傀儡戏影戏》(《中国戏曲论集》中国戏剧出版社，1960年)把影戏置于整个中国戏剧史的流程中来考察其生命历程，认为影戏的形成，“以其本身的历史来说，傀儡与影人的出生，便是由模仿真人而来，进一步才模仿真人扮演的伎艺。及至有了真人扮演的戏剧，乃再而模仿真人之戏剧表演。此为一定不移之逻辑。”总之，先有人戏，才有影戏，而影戏是整个中国戏剧史链条中不可或缺的一环。他的《中国戏剧史长篇》(人民文学出版社，1960)列有“傀儡与影戏”专节介绍宋代影戏、滦州影以及影戏在域外的流播情况，为影戏在中国戏剧史著作中留下了一席之地。董每戡亦秉持一种大的戏剧史观，在其戏剧专题研究集《说剧》中有《说“影戏”》一节，该文缜密地考辨了汉武帝时代富有“浓烈诗趣的古老传说”后，认为“以灯烛光照李夫人像于帷幔之上，便是后世影戏最确切的渊源”，当然影戏的成熟期“至早也只能说在隋唐之间”。相对于当时主流戏剧史对影戏的排斥来说，周、董二位无疑表现出了卓越的学术眼光。
　　与前此不同的是，常任侠视影戏为独立的研究对象。其学术主张大致分为三个方面：首先，傀儡戏与影戏是姊妹艺术，二者的生存语境、表现形式、戏剧内容都有许多相同或相通的地方。在具体的论述中往往是二者相提并论，如《中国傀儡戏皮影戏发展史话》(1956)、《姊妹花开朵朵新》(1960)等。其次，影戏应当服务民众，要有“健康的思想性和艺术性”，在《皮影戏春秋》(1960)、《中国皮影艺术》(1960)等文中可谓“三致意焉”。最后，影戏应该坚持创新理念。《皮影戏傀儡戏的改进问题》(1955)和《皮影戏的发展》(1953)从影戏的内容、影人造型、艺术形式、价值取向等各个层面都提出了颇为中肯的意见。此外，一批从事皮影戏演出和管理的艺术工作者从经验与技术层面出发，撰写了一些介绍、推广皮影艺术的专著。如由中央美术学院实用美术系编、路景达刻绘的《北京皮影》(1953)，虞哲光的《皮影戏艺术》(1958)、关俊哲的《北京皮影戏》(1959)以及靳蕾记录整理的《皮影戏音乐》(1961)等。这些书籍侧重于影戏的感性描述，具有较强的史料价值。
　　综上所述，二十世纪五、六十年代的皮影戏研究呈现出两大思路走向：戏曲史家们在整个戏剧史的背景下来探讨影戏的起源、发展、形成等问题，理性色彩浓厚；而从事影戏艺术的当事人倾向于把它作为独立的研究个体，关注影戏的感性层面和它的现实运作。这时期还首次出现了一批专题性影戏读物，促进了学科的资料建设。

　　从二十世纪六十年代中期至七十年代末，影戏研究沉寂无闻。二十世纪八十年代初期才逐步恢复相关学术活动。这二十年出现的文章与著作在数量上达到了前所未有的规模。据不完全统计，公开发表的文章达210余篇(其中有许多是属于报道性文章)，是前此文章总数的两倍③，著作20余部(含未公开发行的)。毋庸讳言，在相当长的一段时间里，学术界对影戏的主体性还缺乏足够的尊重，这种尴尬局面此时开始得以扭转。一方面，影戏的纵向研究得到拓展和深入，形成了一系列专题性研究成果。如影戏的起源与形成、影偶造型，影戏唱腔、音乐、影卷以及影戏与宗教、民俗的关系等。另一方面，扩大了研究的横向面，学者们立足于全国的影戏，不再局限于某些个案的考察。
　　影戏的本源始终是治影戏史者无法回避的课题。江玉祥的《中国影戏探源》(《民间文学论坛》1988年第2期)认为：“中国的影戏不是舶来品，它就诞生于中国传统文化的土壤里。它是汲取了道士方术的‘弄影还魂术’，变文的影像配说、唱、乐的形式，以传奇文为剧本而形成的一种民间新型综合艺术。形成时间大约在唐代开元、天宝以后。”赵建新的《中国影戏溯源》(《兰州大学学报》1995年第1期)提出：“俗讲之于影戏，其作用的主要方面还在于‘演故事’一途。影戏‘借灯显影’的形式在受立铺挂像启发的同时，更直接的来源当为‘影灯’(或曰‘灯影’)。”此外，丁言昭的《木偶、皮影和宗教文化》、张晋元的《皮影戏的渊源与流播》等文章均涉及到这一课题的探讨。
　　影偶的造型非常丰富，它蕴含着丰厚的民间文化信息，成为工艺美术研究者关注的一大焦点。魏力群的《中国民间皮影造型考略》(《河北师范大学学报》1998年第3期)通过考察我国皮影造型的演化，认为皮影“在造型风格上，早期皮影有着相对的一致性。明清以后，以河北滦州和陕西华县为中心形成了北方皮影和西部皮影两大区域流派，影人造型也形成了明显的地域性特征。”江玉祥的《略谈皮影的造型特征》(《文史杂志》1997年第2期)归纳出中国皮影的四大造型特点：合理的变形性、大胆的夸张性、巧妙的象征性、雅朴的装饰性。毛本华的《桐柏皮影造型》、张谷良的《海宁皮影戏的起源与造型艺术》、刘小娟的《皮影雕刻艺术》等文章均就皮影造型有所探讨和介绍。这一时期还出现了一批以皮影造型为研究主体的专著，如刘小娟的《皮影》(1998)、王韵凤的《腾冲皮影戏》(1998)、马德昌的《皮影艺术的魅力》(1994)等。
　　影戏音乐唱腔的研究也非常活跃，尤其是区域性皮影唱腔的介绍较多。这方面的专著有：刘荣德、石玉琢编著的《乐亭影戏音乐概论》(1991)，韩琢收集整理的《凌源皮影音乐简介》(1984年)，王威信编著的《辽南皮影戏音乐》(1989)，中国民族音乐集成河南省编辑办公室的《河南地方戏曲音乐汇编·灵宝皮影戏音乐资料》(1988年)。这些著作大都为基层文化部门的工作者编写的，理论色彩不强，但其材料具有较强的原创性。
　　影戏剧本亦受到专门的关注与探讨。如陈忆苏(台湾)的《复兴阁皮影戏剧本研究》(1981年，未见)、简涛《山东皮影戏〈八仙过海〉初探》(《山东师范大学学报》哲社版，1984. 2)、王泽庆的《抄本皮影戏〈西厢记〉浅析》(《河东戏曲文物》1990. 6)、魏力群的《滦州影卷》(《河北师院学报》社会科学版，1994. 4)等。尤为值得注意的是庞建春的硕士论文《河北东部皮影戏影卷研究——影卷〈五锋会〉的现代民间传承与表演》(1999. 5)。该文以《五锋会》为个案，从民俗学的角度分析了滦州影卷口头传承的特征。文章涉及影卷的基本形制、影卷的现代传承与演出形态等。研究者的田野作业方法及其对影卷的民俗学阐发值得我们借鉴。
　　影戏艺人及戏班的专题性研究为者寥寥。李十三史料研究组编，高泽、王禾、辛景生执笔的《李十三评传》(1987)一书以丰赡的史料考述了清代乾嘉时期陕西著名作家李芳桂的生平行状和他创作的影戏剧本。此外韩琢编著的《凌源皮影艺人小传》(1998)亦存留有大量的艺人史料。真正从学理上来考察艺人和戏班的是台湾的学者，如石光生的《张德成艺人研究》(未见)与金清海的硕士论文《合兴皮影戏团研究》(1998. 6)。后者在田野访谈的基础上进行戏班的个案分析，论述了戏团的历史与现状、舞台生活艺术以及戏团的影卷。无论是研究方法还是文本形式均为影戏班社的研究提供了一种范本。
　　值得注意的是该期出现了一批综合性研究专著和史料性读物，在更加广阔的层面介绍和研究了我国影戏。江玉祥的《中国影戏》(1992)和《中国影戏与民俗》(1999)从文化人类学的角度，采取历史、文学、民俗、宗教等多学科相结合的综合研究方法，论述了中国影戏的历史源流、流派、特征及其文化内涵，是迄今为止首次全面介绍和探讨我国影戏的专著，也是作者长期田野调查的结果。另外尚有刘庆丰编著的《皮影史料》(1986. 12)、崔永平的《怎样演皮影》(1987)，四川南充地区文化局编的《川北皮影戏》(1989)、魏革新的《乐亭皮影》(乐亭文史第五辑，1990)，秦振安的《中国影戏之主流——滦州影》(1991. 1)，赵建新编著《陇东南影子戏初编》(1995. 5)等著作从各自的角度对影戏进行了阐释。
　　由上所述，不仅滦州影戏得到进一步的探讨和推介，其他区域如四川、东北、甘肃、河南、陕西等地的影戏亦受到足够的重视；在影戏资料建设、戏剧本体研究以及研究方法的探索上也获得长足的进展。需要指出的是，这一阶段尽管文章的绝对数量较多，真正有学术分量的仍为少数。从戏剧戏曲学的角度来看，许多核心问题依然没有突破。该期以民俗学、工艺美术学的学者成就较大，治戏曲史者明显缺席，尤其缺乏大家的参与，不能不说是一大缺憾。
　　总之，经过几代学人的不断探索，二十世纪的影戏研究无论是横向还是纵向均得到极大的拓展。从对滦州影戏的集中关注逐渐扩大到其他区域的影戏；从对影戏一般性的描述扩展至发生与流变、艺术特质、生存环境等诸多因素的讨论。研究方法上除了传统的文献法，开始走向田野，尝试运用民俗学、人类学、宗教学、社会学等多学科的知识和手段来考察影戏。然而，也有不少值得反思的问题。首先是学术观念的滞后。长期以来，人们囿于传统的戏剧史观，大多侧重于汉族城市戏曲的研究，而对包括影戏在内的民间戏剧没有给予应有的学术关怀。尤其在八、九十年代，戏曲史论界基本没有发出自己的声音，而民俗学、工艺美术学等领域的学者们却有所作为。与此相关的是研究方法上的缺陷。自三十年代以来，史论界总体上是借鉴和沿袭传统戏曲的研究套路，以考镜源流、叙述史实为研究指向；尽管后期有所矫正，但尚未形成契合影戏特征的成熟的研究模式。影戏不仅具有戏剧层面的特殊性；作为民间戏剧，它已融入普通民众的物质生活与精神诉求之中，是一种活态的、生活的艺术。同时，影戏又具有很大的文化包容性，融合了民俗、宗教、音乐、美术等诸多文化因子，是民间传统文化的有机构成部分。如果不对此有清醒的认识，依循传统的思维惯性显然难以建立有效的研究机制。

　滦州影戏因其天然的地缘优势，较早受到当时学者的集中关注。早在1921年，顾颉刚就开始留意滦州影，在其读书笔记《琼东杂记》第二册中曾说：“在北京见有‘滦州影戏’招贴，不知其所作。今见宋灌园耐得翁《都城纪胜》中《瓦舍众伎》一则云……。看了这一则，仍旧不能晓得究竟怎样。将来能唤滦州班来一看，也可知道宋代杂戏状况”①。1934年他在《文学》上发表《滦州影戏》，探讨了滦州影戏的起源、发生、分期、流派、戏剧功能、戏剧特征等问题。文章凭藉的材料基本来自“精通此道的学者”李脱尘的《影戏小史》。顾先生是以史学家的目光来审视影戏，其目的在于存史以惠后世，因为“历来作史的学者的眼光是从未注意到民众娱乐的，修方志的先生们，更是不管这些闲事的，他们只会给节妇立传”。同年《剧学月刊》第3卷第11期发表了佟晶心的《中国影戏考》和高云翘的《滦州影调查记》。佟氏的文章首次把整个中国影戏纳入研究视野，其核心内容在于阐述影戏的起源、形成及其艺术形态，认为影戏的发明者“不出亚洲居住的回族、汉族和蒙古人”，并尝试从艺人的艺术记忆中去寻求影戏发生的原点。佟氏以滦州影戏为蓝本阐述了影偶的制作、影戏戏台、脚本、剧目，以及影戏的腔调与音乐、影戏的班社、演出、观众等。从文中所透露出来的戏剧观念看，他认为影戏是一种活性的、生活化的艺术。为了贴近影戏的生命活态，高云翘实地考察了滦州影戏并撰写了《滦州影调查记》。文章运用田野考察得来的鲜活材料，翔实地描述滦州影戏各物质构成因素与戏剧活动特点。同类文章还有清华大学中文系张骏骧的毕业论文《滦州影戏述要》(1936)和汤际亨的《中国地方剧研究之一——“滦州影戏”》(《中法大学月刊》1936，第8卷第3期)，后者在影戏剧本、影词特质的介绍、剧目的胪列与考证上用力甚勤，对影词的构成、句式特点亦做了详尽的分析。作者并未停留于浅表性的一般描述上，标举影戏是“通俗的”、“平民的”艺术，“影戏是社会教育之利器”。这无疑折射出当时知识分子改良主义的思想倾向。
　　继《滦州影戏》后，顾颉刚于1936年撰写的《中国影戏略史及其现状》是该期具有标志性的研究成果。②文章梳理了自汉代至“现时”影戏的发生流变，认为影戏所具有之特殊性在于四个方面：1、“影戏始终为国产，中国在周秦时已有影戏，至西汉而其制渐备。”2、“中国影戏之发源地为陕西，自周秦两汉以至隋唐当皆以其地为最盛。”3、“影戏本体组织简单，故时常需要他种艺术以充实其内容。”4、影戏“具有特异之风味，一为词句之组织，一为所唱之声音”。上述探讨涵盖了影戏发生的时间、空间、影戏的艺术特质等一系列本源性问题，至今仍具有重要的参考价值，尽管个别结论还有讨论的余地。
　　探求影戏的起源与形成一直是戏剧史论界关注的焦点之一。早在1925年，许地山在《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》中就提出：“演影戏底风尚”，“当从南印度随着商人东流入缅甸、爪哇、暹罗、占城而至中国”，但他的“影戏外来说”在很长一段时间无人响应。1937年《歌谣》第2卷和第3卷连续刊出5篇文章讨论影戏的起源及其与宝卷的关系，吴晓铃、佟晶心、叶德均相继发文进行“商榷”和“对话”。这场颇为热闹的讨论最早是由佟晶心的《探论“宝卷”在俗文学上的地位》所引发的。佟氏在文中提出：“影戏在宋朝所使用的剧本便是当时的话本，但近代的便用宝卷”，“影戏的剧本组织和故事的结构很有宝卷的意味，但已采用对话的形式。”针对佟氏的论断，吴晓铃在《关于“影戏”与“宝卷”及“滦州影戏”的名称》中进行了质疑，认为“影戏的剧本在宋朝并不是用话本，近代用的也不见得就是宝卷。理由很简单，因为影戏著重在表演，其文词是代言体，而话本和宝卷著重在演说，其文词则是叙述体，二者在运用方面迥乎不同”。随后佟晶心撰写《答吴晓铃先生关于“影戏”与“宝卷”的问题》对吴晓铃的质疑予以回应，主要观点有：“影戏为代言体或系后来的事”，“宝卷也有代言体的”，不能以今拟古。叶德均则认为论“中国的影戏”不能局限于“滦州影”，“对于影戏之史的研究，仅以一地为限，是不够的”，主张“把北方滦州等地的影戏和其他各地的相互比勘”。叶氏有保留地同意宝卷与影戏的关系，因为皮黄、说书、傀儡戏都与影戏有关联，“一种技术的形成，和他种艺术是有错综复杂的关系的。”(通信栏《关于影戏——致晶心先生》，1937年3月4日)吴晓铃在《杂论“影戏”——兼答佟晶心先生》一文中就“话本”的内涵作了阐释，认为话本有“代言体”和“叙述体”之别，“宋代影戏为代言体很有可能”，并对李脱尘的“黄素志创影说”深表怀疑，“恐怕北方的影戏仍是传自南方”。后来，孙楷第在《近世戏曲的演唱形式出自傀儡戏影戏考》(1940)中再创新论，认为影戏之滥觞，疑来自“唐五代时僧徒夜讲”，“装屏设像之事”，进而推论宋代的傀儡戏影戏“为宋元以来戏文杂剧所从出；乃至后世一切大戏，皆源于此”。此论受到周贻白与任二北的明确反对，下文将会述及。
　　总之，这一时期的影戏研究以滦州影为主要考察对象，对其他区域影戏的论述较为薄弱；研究手法上除了运用文献法，部分学者开始离开案头，走向田野，注重资料的原始性和实证性；从研究指向来看，一般以影戏本体为考察对象，涵盖了戏剧的诸多艺术层面，尤其是影戏起源与形成的探讨掀起了一个小高潮。客观地说，上述研究还停留在对影戏流变史和戏剧特征一般性的描述层面，而且大多限于滦州一地的考察，为后代学者留下了较多的思考空间。这一阶段研究的意义在于：学者们敢于抛弃传统观念对影戏的文化偏见，在人们熟视无睹的民间艺术上“做文章”，客观上提升了影戏的文化地位。同时，前辈学者开辟了一个全新的学术园地，许多思考成果至今仍具有重要的学术价值。

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