论北京人艺对老舍戏剧创作的影响?

老舍戏剧创作对中国现当代文学的影响~

老舍就任小学校长的第二年,爆发了五四运动。他自称只是"看见了五四运动,而没在这个运动里面,……对于这个大运动是个旁观者"(《我怎样写〈赵子曰〉》)。这确实使他在一段时期里,对于青年学生及其活动,有些隔膜和误解。但"五四"时期兴起的新的时代潮流，包括文学革命在内，仍然冲击着他的心灵。本来，军阀政府基层机构的腐败，混迹其间的卫道者们的虚伪，在这个刚刚来自社会底层的年轻人的眼中，无处不是破绽和丑态，难以与他们安然相处。当"五四"民主科学、个性解放的呼声，把他从"兢兢业业地办小学，恭恭顺顺地侍奉老母，规规矩矩地结婚生子，如是而已"的人生信条中惊醒（《"五四"给了我什么》），他作出了新的抉择。1922年9月,老舍辞去所有职务，到以开明新派著称的天津南开学校中学部任国文教员，在那里写下了第一篇新文学习作《小铃儿》。在这以前，还坚决退掉母亲包办的婚约。次年回到北京，任顾孟余主持的北京教育会的文书，同时在第一中学兼课，业余时间到燕京大学旁听英文。一度还信仰过基督教。虽然道路不无曲折，但"五四"推动他进一步挣脱了封建的、世俗的羁绊，去寻求一种比他已经得到的更有意义的生活。
1924年，老舍去英国，任伦敦大学东方学院的汉语讲师。为了提高英文水平，阅读了大量英文作品。生活和书本都向他打开一个比原先见到的更为宽广多彩的世界。阅读作品进一步激发了他的文学兴趣。客居异国的寂寞和日益浓烈的乡思，又需要寄托和发泄。几种因素交织在一起，促使他把见到过的人和事用文艺的形式写下来。1926年写成的长篇小说《老张的哲学》，取材于当年在教育界任职时的见闻。接着又写下了长篇《赵子曰》(1926)和《二马》(1929)。三部作品陆续在文学研究会的刊物《小说月报》上连载，立刻以文笔轻松酣畅，富有北京的地方色彩，善于刻画市民生活和心理，引起读者的注意。他的创作从一开始就显现出现实主义的特点，并且从语言、笔调到内容、主题，都具有鲜明的艺术个性。1926年，老舍加入文学研究会。他终于在文学事业中找到了值得为之献身的工作和充实的生活。
老舍旅居英国 5年。1929年夏取道法、德、意等国回国。途中因为筹措旅费，在新加坡的一所华侨中学任教半年。在英国时，他为国内的北伐战争的进军感到兴奋。到了新加坡，从青年学生的革命热情中感受到了民族解放运动的高潮。他因此中断了一部描写男女青年爱情的小说的写作，另写了反映被压迫民族觉醒的中篇童话《小坡的生日》）(1930)。
1930年 3月，老舍回到祖国。同年 7月，到济南齐鲁大学任教。翌年夏，与后来成为国画家的胡□青结婚。1934年，改任青岛山东大学教授。他在这两所大学，先后开设过《文学概论》、《欧洲文艺思潮》、《外国文学史》以及写作方面的课程。课余继续长篇小说的创作。《猫城记》(1932)以寓言的形式揭露旧中国的腐败，针砭保守愚昧的民族习性和畏惧洋人的奴才心理。同时流露出对于国事的悲观和对于革命的误解，是一部瑕瑜互见、颇多争议的作品。《离婚》(1933)描写一群公务员的庸碌生活，对此作了嘲弄和揶揄，充分表现出他作为北京市民社会的表现者和批判者、作为幽默作家的特点，是一部很能代表老舍风格的作品。《牛天赐传》(1934)和中篇《月牙儿》(1935)、《我这一辈子》(1937)，都从街头巷尾摄下市井细民的生活场景。前者是对于世俗生活和市民心理的嘲讽，充满笑料；后两者是对于人间不平的抨击，饱含着愤懑和哀悼，作品的笔调也随之变得沉重。
回国不久，老舍开始写作短篇小说，作品大多收入《赶集》（1934）、《樱海集》（1935）、《蛤藻集》(1936)中。最初几篇，留有"随便写笑话"（《我怎样写短篇小说》）的倾向，有的是近乎逗人一笑的幽默小品，不久就增多了含意严肃、富有社会意义的篇章。他为林语堂主编的《论语》撰写幽默诗文，是该刊的重要撰稿人之一，他也在《申报•自由谈》上发表杂文。这些诗文，以轻快嬉笑的文字，透露出作家对于日本侵略阴谋下祖国命运的关切和焦虑，一部分收入《老舍幽默诗文集》(1934)。从1935年起，还著文回顾总结自己的创作经历，后来将这些文章集成《老牛破车》(1937)一书。30年代中期，老舍写了大量多种体裁的作品，风格也日趋成熟。这些作品发表在不同倾向的报刊上，他成为文坛上一位活跃的作家。
这个时期最重要的成果，是1936年 9月起在《宇宙风》上连载的长篇小说《骆驼祥子》。小说叙述了一名年轻好强、充满生命活力的人力车夫，希望以个人的奋斗改变自己卑贱地位的故事。他全力以赴,几经挣扎,得到的却是失败和打击。随着幻想的破灭，他对于生活的信念和追求也都丧失殆尽。作家以严峻的现实主义方法，写出了他从自重自信到自甘堕落，也就是他为生活所毁灭的过程——祥子个人的不幸命运，是个意义深广的社会悲剧。小说突出地表现了作家对于城市贫民的真挚同情和深刻理解，成为老舍的主要代表作。《骆驼祥子》是30年代中国最优秀的作品之一，也是现代中国一部杰出的长篇小说；它奠定了老舍在中国现代文学史上的重要地位。40年代译成英文以后，也赢得了外国读者的喜爱。
抗日战争把老舍卷进了时代的漩涡。1937年10月，重新回到齐鲁大学任教的老舍，在济南行将沦陷的前夕，只身奔赴武汉。1938年 3月，中华全国文艺界抗敌协会在武汉成立,他被选为理事兼总务部主任,主管协会的日常事务,成为这个团体实际上的主要负责人。1939年6月，他参加全国慰劳总会北路慰问团，慰问抗战军民。近半年之中，行程两万余里，历经川、鄂、豫、陕、宁、青、甘、绥八省，包括延安和陕甘宁抗日民主根据地。这些，都开阔了他的视野，丰富了他的生活。过去由于与革命力量革命运动有些隔膜，产生过误解，这时通过接触和共同工作，增进了了解，他的政治态度明显地激进起来。1944年，茅盾曾经指出："如果没有老舍先生的任劳任怨,这一件大事——抗战的文艺家的大团结,恐怕不能那样顺利迅速地完成，而且恐怕也不能艰难困苦地支撑到今天了。"(《光辉工作二十年的老舍先生》)为了在文艺界贯彻中国共产党提出的抗日统一战线政策，排除国民党顽固派的破坏干扰，为了保障作家的正当权益，他都做了不少工作。抗战后期，他又投身日渐高涨的民主运动之中。1944年 4月，重庆等地的各界人士举行老舍创作生活20周年的纪念活动，从不同的方面对他作出了高度评价。老舍不再是一个单纯埋头写作的作家，他成了文艺界的组织者和社会活动家，成了抗日和争取民主的战士。抗战使老舍的思想和行动都发生了深刻的变化。
以上变化也鲜明地反映在他的创作中。战争一爆发，他立刻放弃已经写了几万字的两部长篇小说，而成为通俗文艺最热心的鼓吹者和实践者。他先后在济南、武汉、重庆等地，与演唱曲艺的艺人讨论编写抗战鼓词的问题，自己也利用各种旧形式写了不少宣传抗战的通俗作品，包括京剧、鼓词、相声、数来宝、坠子等，供艺人演出。这些作品，一部分收入《三四一》（1938）中。在文艺界关于"民族形式"的讨论中，他写作了"新旧相融"（《我怎样写〈剑北篇〉》）的长诗《剑北篇》（1940～1942，未完）。随后，又开始创作话剧，或者个人编写或者与别人合作，连续写了《残雾》(1939)、《国家至上》(1940)等十几个剧本：有的号召民族团结，有的歌颂爱国将领，有的揭露"大后方"的霉烂堕落，抗战救国是这些作品的共同主题。他后来总结说："我不明白舞台的诀窍，所以总耍不来那些戏剧的花样"，"我老是以小说的方法去述说"（《闲话我的七个话剧》），这些剧本在话剧艺术上确实存在明显的弱点。但通过这些努力，为他50年代的剧作作了很好的准备。1944年初，老舍开始创作长篇小说《四世同堂》。全书分《惶惑》、《偷生》、《饥荒》三部，共百万言，描写北平沦陷后各阶层人民的苦难和抗争。老舍熟悉故都却缺少这段生活的体验。刚从北平来到重庆的夫人胡□青，向他提供了敌伪统治下故乡人民的苦难和抗争的大量素材，在一定程度上弥补了这种缺陷。虽然书中抗日斗争的线索仍然显得有些单薄和比较模糊，但以浓烈的油彩涂抹出在民族存亡关头这座古老城市的众生相，细致刻画了深受传统观念束缚的中下层居民的内心冲突和由此萌发的觉醒，蕴含着对于他们的鞭挞和期待，在他关于北京市民的众多描绘中增添了不少丰富多彩并有一定思想深度的画幅。
抗日战争胜利后，1946年 3月，应美国国务院邀请，老舍赴美讲学。一年期满后，继续旅居美国，写完《四世同堂》，创作了另一部长篇《鼓书艺人》，还协助别人将这两部小说译成英文。《鼓书艺人》叙述的是抗战风暴中旧式艺人追求新生活的故事，出现了革命者的真实形象，呼唤新中国的到来。1949年10月 1日，中华人民共和国成立。13日，老舍即启程回国，途经日本、菲律宾等地，于12月 9日抵达天津。"离开华北已是十四年，忽然看到冰雪，与河岸上的黄土地，我的泪就不能不在眼中转了"（《从三藩市到天津》）。这个出生于北京、一向以描绘北京著称的作家，从1924年离家以后，一直到这时，才在自己热爱的故乡重新定居下来。
新中国欣欣向荣的气象，立即激起老舍新的创作热情。1950年 1月，回国不到一个月，就发表了第一篇歌颂新中国的作品——大鼓书《过新年》。他再次以巨大的热诚，从事传统艺术的改革，包括改造旧式艺人的工作。话剧《方珍珠》(1950)就以解放前后的艺人经历为题材，前半部分内容与《鼓书艺人》有些相似。一年以后，话剧《龙须沟》上演，引起文艺界和社会的强烈反响。剧本取材于解放初期,百废待兴,人民政府首先大力改善贫民窟生活条件的真实事迹。老舍把对于北京和城市贫民的熟悉和热爱，同对于他们获得新生的兴奋和喜悦结合在一起，写出了古老的北京和备尝艰辛的城市贫民正在发生的深刻变化。这是献给新北京新中国的一曲颂歌。一个来自旧中国的老作家能在短促的时间里，写出这样一部歌颂新中国的优秀作品，它的成功引起普遍的赞叹，老舍因此被授予"人民艺术家"的称号。
从50年代初起，老舍陆续担任政务院文教委员会委员、北京市人民委员会委员、中国文学艺术界联合会副主席、中国作家协会副主席及书记处书记、中国民间文艺研究会副理事长（副主席）、中国戏剧家协会和中国曲艺工作者协会理事、北京市文联主席等职务，兼管少数民族文学工作，注意青年文学工作者的培养辅导；多次当选为全国人民代表大会代表、中国人民政治协商会议全国委员会常务委员等；先后访问过朝鲜、苏联、印度、捷克斯洛伐克、日本等国。他以较之抗战时期更多的时间和精力从事政治、社会、文化和对外友好交流等活动;他也更加勤奋地写作,不断有新作问世。正如他说的,"我注视着社会,时刻想叫我的笔追上眼前的奔流"(《十年笔墨》)，他努力了解、体验新的生活，并且反映在作品中。自然，并不是每个尝试都取得成功。象描写中国人民志愿军战斗业绩的小说《无名高地有了名》(1954)，歌颂建筑工人劳动竞赛的话剧《青年突击队》(1955)等，由于生活实感不足而缺少艺术力量。写得好的，是表现北京市民生活悲欢离合的作品，如话剧《女店员》(1958)、《全家福》(1959)等。它们都可以看作是《龙须沟》的续编：描绘了古老的北京和经受过苦难的、守旧的市民如何走向新的生活。作家熟悉这些人物及其变化,他含着泪与笑,通过解放前后的对比，写出了历史的跃进，使人在欢笑之中悟出一点生活的真谛。话剧《西望长安》(1956)，根据震动全国的李万铭案件写成。李万铭能够到处招摇撞骗，暴露出某些干部严重的官僚主义和不正之风，剧作对此作了揭露和嘲讽。如何写好新社会的讽刺作品，是个议论不少、实践不多的课题。以幽默讽刺著称的老舍的这个尝试，也就分外引人注目。
在后期创作中，最为成功的是话剧《茶馆》(1957)和小说《正红旗下》（1961～1962，未完）。前者以北京一座茶馆作为舞台，利用"一个大茶馆就是一个小社会"的特点，展开了清末戊戌维新失败以后、民国初年北洋军阀盘据时期和国民党政府崩溃前夕三个不同时代的生活场景和历史动向，前后半个世纪。上场人物60多个，全剧没有中心的故事线索，各幕之间缺少前后呼应的情节联系，却能结构严密，一气呵成，再现了尖锐的矛盾冲突和丰富的社会生活，并且通过旧中国的日趋衰微，穷途末路，揭示出必须寻找别的出路的真理。后者带有自传的性质，却写出了大清帝国行将灭亡时五光十色的社会风貌，特别是作为清朝统治的特殊支柱的旗人社会在大动荡中的分化和没落。两部作品都充分发挥了老舍作为北京风俗世态画家的特长。《正红旗下》涉笔成趣，再次显示出幽默的风格，嬉笑怒骂，都能耐人咀嚼，说明他的幽默变得深沉和含蓄了。它们描写的虽然都是旧中国，《茶馆》还有浓厚的悲剧意味，却都跳跃着时代的脉搏,显示出人民的力量和历史前进的趋势,具有一种内在的历史乐观主义精神。这标志了作家的思想和现实主义创作方法又有了重要发展。《茶馆》是当代中国话剧舞台上最优秀的剧目之一，在西欧一些国家演出时，被誉为"东方舞台上的奇迹"。（见彩图老舍剧作《茶馆》剧照（北京人民艺术剧院演出））
30年代中期是老舍创作的第一个高峰，50至60年代是第二个高峰，作品众多，思想上艺术上也都有新的进展。20、30年代开始写作的作家，到了50、60年代依然保持旺盛的艺术创造力，并且不断取得新的成果的，老舍是突出的一个。唯其如此，1966年8月24日,他在"文化大革命"初期不幸去世，格外令人感到惋惜。
文学业绩 老舍先以长篇小说著称。当他开始创作时，新文学作家中还很少有人撰写长篇，他是中国现代长篇小说最早的作者之一，为开拓这种体裁作出了贡献。后来，他又以剧作闻名,作品数量众多,而且成为50、60年代最重要的剧作家之一。他的短篇小说为数不多，却也不乏绰约多姿、意味深长的优秀之作，如《断魂枪》、《上任》、《柳家大院》等篇，都写得各有特色。他的短篇，在艺术构思的精致和题材的宽广方面，往往胜过长篇作品。他写了不少富有情趣和机智的散文小品，还有一些新旧体诗歌。老舍的小说，包括长篇、中篇、短篇和小小说,还有童话、寓言体作品。在戏剧创作中,除了话剧，另有儿童剧、童话剧、歌剧、话剧歌舞混合剧等。和"五四"以后的绝大部分作家不同，他还利用多种传统形式，写下了大量体裁各异的通俗作品，包括不同的传统剧种之间移植改编的戏曲。老舍是现代中国作家中作品形式体裁最为丰富多样的一个，而且在不少领域中都取得出色的成绩。
这除了作家的勤奋和善于同时从中国传统的和外国的文学汲取营养以外，还有思想上艺术上更为深刻的原因。抗战爆发时，老舍已经是著名的小说家了，鉴于迫切需要以人民群众理解和喜爱的文艺形式进行抗战鼓动，他中断小说创作,全力探索通俗文艺的利用改造,并且身体力行地"大胆去试验(通俗)文艺的多种体裁"（《三年写作自述》）。随后，又出于"抗战需要戏剧，戏剧必须抗战"的考虑（《抗战戏剧的发展与困难》），转向戏剧创作。中华人民共和国一成立，自己又刚刚回国，写作《龙须沟》时，他深知从旧中国的批判者到新中国的歌颂者，意味着多么艰巨的变化："在我的二十多年的写作经验中,写《龙须沟》是个最大的冒险";"我的感激政府的热诚使我敢去冒险"（《〈龙须沟〉写作经过》）。他以自己的创作实践回答了时代提出的崭新课题。在他取得话剧创作的成功以后，仍然继续进行"新的尝试，没完全叫老套子捆住"（《答复有关〈茶馆〉的几个问题》），向强调时间、地点、人物线索和情节都需要高度集中的传统的戏剧规律挑战，写出了别具一格、被人称为"画卷戏"的《茶馆》。在老舍身上,"不但表现了一个艺术家最可宝贵的政治热情，而且也表现了同样可宝贵的艺术家的真正的勇气"（周扬《从〈龙须沟〉学习什么？》），强烈的社会责任感和艺术创新精神，使他孜孜不倦地涉猎文学创作的各个领域，也使他永不满足已经取得的任何成就，在40多年的创作生涯中能够不断取得重要的进展和突破。
老舍开始创作时，抱有"不管是谁与什么吧，反正要写得好笑好玩"，"立意要幽默"（《我怎样写〈赵子曰〉》）的态度。他的作品从一开始就具有鲜明的幽默讽刺的笔调。他是现代文学史上为数不多的幽默作家之一，一度还有"幽默大师"、"笑匠"之称。他的早期作品中夹杂一些纯粹为了逗笑、缺少思想意义的穿插。他那"我要笑骂，而又不赶尽杀绝"（《我怎样写〈老张的哲学〉》）的性格，使他的讽刺，缺乏鲁迅的冷峻和锋利，更多一些温情和轻松，由此形成他的独特的幽默风格。从30年代中期起随着对于国家的灾难和生活的严酷有了更多的体验,老舍的笔调变得激愤严肃起来,幽默不再是他大部分作品的基调，为人称道的也不再都是幽默作品，但在他的绝大多数作品中，仍然经常出现机智俏皮的语言，将嬉笑怒骂融合在一起的笔墨，使人发笑或者哭笑不得,有时还会催人泪下,或者发人深思。后期作品中，作家让不少人物笑着向昨天告别。所有这些，都具有一种内在的妙趣——升华了的幽默。
老舍的作品大多取材于市民生活。他善于描绘城市贫民的生活和命运，尤其擅长刻画浸透了封建宗法观念的保守落后的中下层市民,在民族矛盾和阶级搏斗中,在新的历史潮流冲击下,惶惑、犹豫、寂寞的矛盾心理,和进退维谷、不知所措的可笑行径。他喜欢通过日常平凡的场景反映普遍的社会冲突，笔触往往延伸到民族精神的挖掘或者民族命运的思考，让人从轻快诙谐之中品味出生活的严峻和沉重。关于自然风光的色彩鲜艳的渲染和关于习俗人情的细致入微的描摹，增添了作品的生活气息和情趣。在现代文学史上，老舍的名字总是与市民题材、北京题材密切联系在一起的。他是现代中国文坛上杰出的风俗、世态(尤其是北京的风土人情)画家。作为一位大家，他所反映的社会现实可能不够辽阔，但在他所描绘的范围之内，却把历史和现实，从一年四季的自然景色、不同时代的社会气氛、风俗习惯，一直到三教九流各种人等的喜怒哀乐、微妙心态都结合浓缩在一起,有声有色、生动活泼,自成一个完整丰满、"京味"十足的世界。这是老舍在现代文学史上作出的特殊贡献。
老舍的作品的另一个特点，是表现出鲜明的反帝爱国的题旨。反帝反封建本是"五四"以来整个新文学的基本主题。但除了特定时期（比如五卅运动期间,"九•一八"事变以后、抗日战争时期）以外，在一般作家的创作中，反帝的主题和内容不多。老舍的作品则常有明显表现。他的第一篇习作《小铃儿》，通过小学生带有稚气的行动，表达了反抗外国侵略者的民族意识。茅盾从老舍最早的作品中深切地感受到"对于祖国的挚爱和热望"（《光辉工作二十年的老舍先生》）。在这以后，老舍写了不少直接揭露帝国主义侵略罪行的作品，还有从不同侧面描写它们的经济、文化、宗教渗透和种族歧视所给予中国人民种种伤害的作品。他表现民族觉醒、表彰民族气节，同时抨击在这些侵略和渗透面前卑躬屈节、为虎作伥的洋奴汉□。写于60年代初的话剧《神拳》（又名《义和团》），再现北京居民抗击八国联军的壮烈情景。后期作品强烈地表现了中国人民当家作主、自立自强于世界的喜悦和自豪。对于社会主义祖国的热爱，使他的爱国主义增添了新的内容和光彩，达到新的思想高度。强烈的民族自尊感和炽热的爱国主义，是老舍的高贵品格，也是他作品中宝贵的精神遗产。
"五四"以后的新文学作家，废弃了封建士大夫笔下的文言，也没有采用话本小说、戏曲说白中的近代白话，而是从现代口语中创造便于反映现代生活、表达现代人心理活动的现代白话，作为新的文学语言——老舍对此作出了卓越的成绩。他是北京人，能说一口标准的普通话；更重要的是努力从人民群众的口头语言中汲取和提炼文学语言。注意汲取，避免了生造硬凑和过于欧化的学生腔的毛病；讲究提炼，能够脱离粗糙的自然形态，克服照搬滥用方言土语的弱点。他所使用的是一种真正艺术化了的活的语言。老舍的小说和散文，都可以琅琅上口，话剧的对白，更是活泼传神；作品中许多人物的语言，具有各自的性格特点。他很好地解决了语文脱节的问题。在语言的准确生动，富有表现力和艺术性方面，在创造新的文学语言方面,他在现代作家中,是十分突出的。老舍认为作家的风格首先体现在语言上，他的语言的确成为表现艺术风格的重要手段。连他的理论文章的语言都是很有个性特征的。他在这方面的贡献，还超出了文学创作的范围。早在30年代，就有人主张以他的作品作为"宣传纯正国语的教本"（《老舍致赵家璧信》），他的文字一直是现代汉语教科书中经常引用的范例。
老舍的创作，带有英国狄更斯、康拉德等人的影响，与中国传统的、主要是流行于民间的文艺更有深切的联系。这使他的作品具有大众化、 通俗性、 民族色彩浓厚等特点，从形式到内容都能够雅俗共赏。因此较早地突破了新文学只在学生和知识青年中间流传的狭小圈子，为广泛的读者所喜爱。后来又以真实生动地描绘了现代中国的社会风貌和民情心理，具有鲜明的中国特色。再加上规范的现代汉语，而受到国外的重视。这些，都扩大了中国现代文学的影响。他取材于北京胡同里小人物的日常生活，和娴熟地运用"京味"十足的文学语言等特点，受到一些后起者的仿效。
著作的出版和版本 老舍是位多产作家，一生写作了1000多篇(部)作品，字数达700万至800万。除了前面提到的，生前出版的作品主要还有长篇小说《文博士》(又名《选民》，1936～1937)、《火葬》(1943～1944)，短篇小说集《火车集》（1939）、《贫血集》(1944)等；戏剧《张自忠》(1941)、《面子问题》(1941)、《大地龙蛇》(1942)、 《归去来兮》(1942)、 《谁先到了重庆》(1942)、《柳树井》(曲剧，1952)、《春华秋实》（1953）、《十五贯》（根据十五贯传奇改编的京剧，1956）、《红大院》(1958)等；杂文和文艺短论集《福星集》（1958）、《小花朵集》(1963)、《出口成章》(1964)等。另外，从30年代到50年代，有作家自选的和别人编选的选集多种，主要收录短篇、中篇小说和剧作。他翻译的萧伯纳的剧作《苹果车》，收入《萧伯纳戏剧集》(1956)。
老舍生前没有随时将作品结集出版。散佚的篇章为数较多。30、40年代，出现过不少未经作家本人同意的盗版书，内中错误颇多，间或夹杂别人的作品。50年代前半期，作家对有些作品(如《骆驼祥子》、《离婚》)，作了修改，形成不同的版本。从70年代末期起，搜集整理老舍作品的工作,引起普遍注意,陆续出版了《老舍诗选》(1980)、《老舍小说集外集》(1982)、《老舍论创作》(1980)、《老舍论剧》(1981)、《老舍曲艺文选》(1982)以及《老舍文艺评论集》(1982)等等，所收的大多是散见于报刊的篇什。人民文学出版社于1980年开始编辑出版的《老舍文集》，收录了作家1925至1966年的文学著述，按文学体裁分类和写作年代编次，并且根据初版本或者其他版本作了校勘，加上简单的注释，是迄今为止老舍著作比较完整准确的汇编。
关于老舍及其作品的评论研究文字，20年代末期开始出现，30年代中期起逐渐增多,到了50、60年代,老舍每有新作问世，都立即引起评论界的广泛讨论。李长之、朱自清、王淑明、赵少侯、叶圣陶、巴人、常风、许杰、以群、田仲济、吴组缃、周扬、焦菊隐、光未然、李健吾、梅阡、张庚、凤子等人，都先后写过评论。从70年代末期开始,报刊发表许多回忆老舍的文章,系统全面的研究也日益开展,除了继续分析评价老舍的代表作品,对于他的创作道路、艺术风格、在文学史上的地位等，都分别作了综合的探讨。
国外关于老舍作品的翻译出版和研究，都较活跃。日本的伊藤敬一、法国的保尔•巴迪、波兰的日比格涅夫•斯乌普斯基、美国的兰比尔•沃勒等，都写有老舍研究的论文或著作。

老舍对京味文学的影响:

从老舍的创作经历可以看到，从他最初的《老张的哲学》、《二马》和《赵子曰》就以北京的生活和北京人在海外的生活为题材，到后来重新回到北京的市民生活题材的《离婚》、《牛天赐传》，再到他的代表作《骆驼祥子》、《四世同堂》，以及《我这一辈子》和《月牙儿》、《柳家大院》等中短篇小说，他最有特点和艺术成就的作品都与北京这座城市有关。因此，我们可以说，老舍是"京味小说"的源头，是北京文化孕育了老舍的创作，而老舍笔下的市民世界又最能体现北京文化的人文景观，甚至成为一种文化史象征，一说到北京文化，就不能不联想到老舍的文学世界。

从老舍的创作经历可以看到，他最有特点和艺术成就的作品都与北京这座城市有关。"擅于运用俗白而富有生活情趣的北京地方语言写作，敏于描绘北京的风光、习俗及人物个性，敢于以喜剧风格来演示悲剧故事，等等，都教文坛感受到了缕缕新气息。这些特点的形成，与老舍自幼濡染着的京城文化分不开。清初以来近三百年，大批满洲人屯居京城，他们在由满族母语改操汉语之后，培养起了对北京话切磋玩味的普遍嗜好，从《红楼梦》作者曹雪芹（隶满洲内务府正白旗），到《儿女英雄传》作者文康（隶满洲镶红旗），都是这种语言造诣的典范体现者，老舍是该传统的现代继承人"（黄修己主编：《20世纪中国文学史》上册，第328-329页，中山大学出版社，1998年）。因此，可以说，老舍是现代"京味小说"的源头，是北京文化孕育了老舍。

老舍与京派小说的关系:

老舍是北京人，却不是京派的成员。虽然，从老舍作品所表现出的风格特点看，老舍与京派有许多接近之处，如老舍和京派作家都格外重视为现代文明探索病源，习惯于用文化来分割不同阶层的人，在老舍看来，祥子的悲剧在于病态的城市文明对人性的伤害，而在这部小说中，老舍又正是通过一个乡下来的人力车夫（祥子）的眼光来看待城市的。因此，作者在批判的同时，又试图以"道德审视"的角度对现代文明病的病源进行了探讨；又如老舍和京派作家描写的也是特定文化背景下的人的命运和在文化制约中的世态人情，写得最好的人物也都是"老中国儿女"或"乡土中国"的子民。但是，老舍走的却是"俗文化"的路子，正因为老舍的"俗"，由于他作品的"北京味儿"、幽默风，以及以北京话为基础的语言，使他远离当时的"新文艺腔"，在现代作家中独具一格，成为了把"乡土中国"社会变革过程中的小市民阶层的命运、思想、心理用文学形式表现出来并取得巨大成功的第一人。

老舍先生和北京人民艺术剧院
作者：舒乙（老舍之子）
2012年6月在庆祝北京人民艺术剧院建院六十周年的日子里，我有幸参加了一系列的纪念活动，包括十集纪录片的《人民的艺术》的开播仪式，为期三天的学术研讨会和在人民大会堂举行的纪念会，作为“人艺”六大奠基人之一的后代接受了“奠基杯”的颁发……在所有这些活动中，老舍先生的名字，和他的代表作《龙须沟》与《茶馆》，频频地在各种讲话中被提到，仿佛天然地出了一道题目。这就是《老舍先生和北京人民艺术剧院》这篇文章的出笼背景，可谓应运而生，水到渠成。
　剧目
1950年以后，老舍先生专心从事剧本的创作，据我统计，包括那些扔进字纸篓的废品在内，他在十六年里，轮流给北京人民艺术剧院、中国青年艺术剧院、中国少年儿童剧院、中国实验话剧院、歌剧院、电影制片厂、中国京剧院、北京曲剧团等剧院，写作了四十部剧本。
其中，给“北京人艺”创作了话剧剧本六部，并得到了上演，它们是《龙须沟》（1951、1953）、《春华秋实》（1953）、《青年突击队》（1956）、《茶馆》（1958）、《红大院》（1958）、《女店员》（1959）。
另：北京人艺上演过三部根据老舍小说改编的话剧，它们是《骆驼祥子》（梅阡改编，1957）、《开市大吉》（何冀平改编，2004）、《我这一辈子》（李六乙改编，2009）。
此外，老舍先生还为“北京人艺”创作过四部因各种原因未能上演的剧本，它们是《一家代表》、《秦氏三兄弟》和《荷珠配》，以及《骆驼祥子续集》（只完成了第一幕），还构思过一部根据周总理提议的旨在宣传计划生育政策的剧本。
十年之内老舍先生为“北京人艺”创作了十部话剧剧本，成为写作最勤的剧作家，也奠定了“北京人艺”的辉煌起步。　　　　　　　　　　　　　　　　
另外，李龙云曾为“北京人艺”改编过老舍先生的自传体长篇小说《正红旗下》，后由上海话剧院的演员们在北京首都剧院上演过。剧作家苏叔阳创作过一部名为《太平湖》的话剧，剧中主角是老舍先生本人，由于是之主演。
总结起来，“北京人艺”六十年中的前十年集中上演了老舍一批剧本，构成了老舍创作生涯中的光辉的“北京人艺十年”。使他和郭沫若、曹禺一起被尊为“北京人艺”的三大剧作者和六大奠基人之一。老舍先生创作的话剧占据了此一时期“北京人艺”上演剧目总量（大小剧目全计算在内）的十分之一。其中《龙须沟》不仅给老舍先生带来了巨大声誉，曾遍红祖国大地，也成为“北京人艺”现实主义演艺风格的奠基戏。焦菊隐先生率领一批二十岁出头的演员开创了“北京人艺”的光辉演艺历程，赢得了新中国话剧界的首席剧院的光荣地位；而一九五八年的老舍话剧《茶馆》则成为新中国话剧的公认的代表作，并在世界话剧舞台上获得了巨大的成功，至今仍是“北京人艺”的保留剧目，累计上演了六百多场，也被安排为纪念“北京人艺”六十周年的正日子六月十二日的上演剧目。
朗诵
老舍先生创作话剧剧本时的一大特点是喜欢自己朗诵剧本。
朗诵的地点或是在家中，或是在剧院。听的人有导演、演员，和剧院领导，当时的剧院领导是四大巨头——曹禺、焦菊隐、欧阳山尊和赵起扬，有时也带上另外两大导演梅阡和夏淳。
老舍先生的嗓音很好，是漂亮的男低音。
演员们一听说老舍先生有新剧本要朗诵，往往不请自到，争着要来旁听，以为是一大享受，机会难得。
他们注意的是，老舍先生怎样吐字，语速的快慢，抑扬顿挫，轻音和儿化音，这有助于上台表演。
老舍先生经常一边口中念词，一边做肢体动作，带比划的，甚至要站起来示范。这个非常难得，大有牢记的必要，备用，是最直截了当的表演启示。演员们十分看中于此，争着来“参观”。
难能可贵的是，对老年间的习俗，老舍先生常常还要当场作解说。比如说，《茶馆》中的一名打手，叫二德子，是一名“库兵”出身的旗人，走路把两条腿圈成罗圈状，而且横着肩膀走路。这是“库兵”的特点。因为看守皇家银库的士兵往往是监守自盗的能手，出入库房要接受裸体搜查，他居然有时在下身处巧妙地夹带出碎银子来，所以养成了平时走路也要保持一种特殊姿势的习惯。老舍先生便起身表演给大家看，说明二德子上台时应该怎么走路。
这就使老舍先生的朗诵成了演员们不可缺少的一节必修课。
修改
其实，老舍先生朗诵剧本是为了修改。他在征求意见。
这是一种梦想。
在以前，没有这种可能。那时写作是一种职业，是养家糊口的手段，不容易精雕细刻，得赶快出手。慢慢修改只是一种奢想。
现在不一样了。有条件了，可以在不断修改中追求完美了。于是，他朗诵，然后，轻轻地说，用眼睛诚恳地望着大家：“提提吧！我改！不用跟我客气！”
这种改，有时，可不是一般的改，而是重写，由头重写到尾。
剧本《春华秋实》竟然修改了十次，而且，完全重写了十遍，在一年之内。
《春华秋实》的手稿摞起来，足有半米多，里面有十个完全不同的稿本；而且，剧名也改过三次：一开始叫《为团结而斗争》，后来改为《丁经理》，最后叫《春华秋实》。
一般来说，每一出剧，起码有三次修改。有一个初稿，开始朗诵，接受意见，请夫人，后来让私人秘书南仁芷先生抄写一遍。他在这个工整的抄稿上修改第二遍，再朗诵，再提意见，然后再抄一遍，再在这个抄稿上改第二次，成为第三稿。这是起码的。不满意的话，还会有第四稿，第五稿……
遇到他完全陌生的角色，譬如，要写一个党员干部，他会打哈哈似地说：这回，你们干脆说吧，怎么写，我会听你们的。
遇到他熟悉的题材，譬如茶馆戏，他会胸有成竹说：过仨月来听本子！
幽默
幽默本是老舍先生的强项。
在小说中，幽默已是老舍的重要风格。始自《老张的哲学》、《赵子曰》和《二马》，之后，有专门的《老舍幽默诗文集》问世，再后更在《离婚》、《牛天赐传》中有出色的发挥。这些早已在读者和评论家的心目中有了定论，一致认为，在我国现代文学中最具幽默气质的要数老舍先生的作品了；虽然褒贬不一。在那个国难深重的恶劣环境中，既便对幽默持完全反对的意见，也是丝毫不足为奇的。
但毕竟，老舍先生是公认的幽默高手。
这个特点，在1950年以后的老舍话剧创作中终于得到完美的发挥，可谓，终成正果。的确，它为老舍的戏剧艺术成就增添了极其闪亮的光彩。
幽默的高峰是《茶馆》。
现在，在民间，把《茶馆》里的名句，那些幽默的，富有哲理的台词，经常当成了自己的日常用语，随时随地脱口而出，活学活用，成了公众喜爱的口头禅：
“死马当活马治？那是妄想！死马不能再治，活马早晚得死！”
“您聪明，还能把那点意思闹成不好意思吗？”
“改良，改良，越改越凉，冰凉！”
“我要组织一个‘托拉斯’，这是个美国字，也许你不懂，翻成北京话就是‘包团圆儿’。”
“‘拖拉斯’，不雅！，拖进来，拉进来，不听话就撕成两半儿，倒好像是绑票儿，不雅！”
“要是有炸酱面的话，我还能吃三大碗呢，可惜没有！”
“你应该告诉大家，有钱哪，就该吃喝嫖赌，胡作非为，可千万别干好事！”
“大栓哥，你怎么绕着脖子骂我呢？”
“我爱我的国呀，可是谁爱我呀！”
老舍先生以写悲剧见长，他的代表作差不多都是悲剧，包括《猫城记》、《骆驼祥子》、《月牙儿》、《我这一辈子》、《四世同堂》和《茶馆》。可是有多少幽默的话竟出现在这些悲剧里。
在老舍先生那儿，一点都不矛盾，悲剧和幽默，反而像一枚铜币的两面，是与生俱来的。
叫作“带泪的微笑”。表面一看，一点也说不通，很别扭。实际想想，或许还非常中肯和恰当。那笑是苦涩的，是机械的，是生理的，是第一反应的；想一想之后，也许，十秒之后，便要哭出来。这泪，这悲，却是心理的、思想的和感情的。
难怪，当老舍先生偶尔盛怒的时候，他大声说的话，都会让旁听者忍不住笑出声来。
幽默在他那儿，是本性，是天生的，不是技巧性的；或者说，幽默有方法论和技巧性的一面，但是，是从属的，是第二位的。幽默的本能是第一性的。这个，往往学都学不来。
生活是复杂的，生活中有许多非理性的东西，不合逻辑，非常规的，这是生活中幽默的来源。
文学里有两条路，目标一致，但殊途同归，路不一样。一条是鲁迅先生的，永远板着脸，一本正经；另一条是老舍先生的，永远嘻嘻哈哈，轻松逗乐。前者叫讽剌；后者叫幽默。前者是冷的，后者是热的。他们都厉害，都对丑恶的腐朽的没落的东西有巨大的摧毁力。
人们渐渐明白了老舍先生幽默的价值，“笑定思痛”或许比“痛定叫痛”还要深刻，还要难忘。
　搞试验
文学艺术，和其它的行业一样，不是一成不变的，都在发展，用一句时髦的话说，都要创新。
要创新，就要试验。
老舍先生非常热衷于搞试验，胆子很大，从不安生，老想着弄点新玩艺出来，老要搞出点新动静。
在剧本创作中，他就搞过不少试验：把昆曲《十五贯》改成京剧；创立北京的新地方剧种，取名“曲剧”，写了第一部曲剧剧本，名叫《柳树井》；将川剧改为话剧，取名《荷珠配》；将民间故事改为歌剧，叫《青蛙骑手》；将马雅可夫斯基的话剧《澡堂》改编成中国话剧，剧中人物一律是中国人，其中一人叫“万家宝”……
给“北京人艺”创作了一部新戏，叫《女店员》，很幽默，其中有一位叫余大妈的老太太，说话跟唱歌差不多，都押着韵，而且一韵到底：“老丫头，你别吹！自从有了你，家里就倒了霉！爸爸叫你给克死，家里缺米又缺煤！连个媳妇都娶不上，谁也不肯来做媒！费了多大劲，跑了多少回，才娶上了媳妇，生了娃娃，人口一大堆。你该老老实实在家里，抱孩子，干活儿，不等嫂子嗺。可是你，一心一意往外跑，好像一群野马后面追。你不想，没人做饭洗衣服抱孩子，累坏了妈妈嫂子你对得起谁！对得起谁！”
《茶馆》演出时，因为同一位演员在第一幕里演父亲，在第三幕里演儿子，化妆时间很长，加上三幕代表三个时代，换景时间也很长，焦先生担心观众在幕间休息时有点坐不住，便请老舍先生想想办法，变点什么花样出来。老舍先生略加思考，说：明天派人来家取稿子吧，我替您编几段“数来宝”。
数来宝是旧社会乞丐沿街讨饭时表演的一种民间小调。唱者现编词，见景生情唱出来，讨东家的喜欢，赏给他一点小钱或食物。手中持有牛肩胛骨做的敲打器，边敲边唱。
老舍先生果然回家后很快就编了三段数来宝唱词，说：派个演员化妆上台去唱，介绍每一幕的时代背景和剧情脉胳，不就把时间打发了吗。实践证明，效果极佳。
殊不知，数来宝是土得掉渣的中国玩艺，而话剧是洋东西，居然两者在老舍先生手里结合得天衣无缝，得了“踫头好”。
试验，试验，其乐无穷。
六十年代初，写话剧之后，老舍先生一连创作了三部大型歌剧剧本，他想推动歌剧在中国的生根和繁荣，可惜，未能奏效。但，他壮心不已，永在攀登，试验不断。
　一根曲线两个高潮
老舍先生的戏剧创作有两个高峰，众所周知，一个是《龙须沟》，另一个是《茶馆》。这两个高峰的出现，绝非偶然，是和两个因素有直接关系的。第一个因素是客观的，即当时的政治环境和文艺政策，第二个因素是主观的，即老舍先生自己的创作状态。
从客观的条件看，不论是《龙须沟》，还是《茶馆》，都是产生于政治环境最宽松的时期。《龙须沟》创作于1950年夏天，那时，中华人民共和国刚刚诞生了不到半年，百废待兴，一切都刚刚起步，创作环境非常宽松。作家心情舒畅。老舍先生刚由美国回来，看见穷人翻身做了主人，兴奋异常，创作激情一下子如同开了闸的急流，喷涌而出，得心应手，《龙须沟》便应运而生，恰好符合了时代的需要。这之后，一系列政治运动和阶级斗争接踵而来。镇反运动、三反五反、批《武训传》、批胡风……一个接一个，政治环境萧肃了许多，弦儿绷得很紧。这期间，老舍受命创作了几个配合政治运动的戏，都费力不讨好。1956年毛主席发表了“双百”方针——百花齐放、百家争鸣，并将此方针确立为发展文艺事业的根本方针，于是又迎来了一个文艺春天，虽然很短暂。恰好在这个短暂的春天里，《茶馆》得以诞生。1957年下半年“反右”开始。接着就是大跃进，大炼钢铁和人民公社，老舍先生又忙于创作和大跃进有关的戏，很努力，但成绩平平，陷于低谷。
不难看出，凡是在艺术上有成就的创作，都和政治环境的宽松有直接关系，完全呈正比的关系。反之亦然。
所谓呈正比，就是作家可以创作自己熟悉的题材。凡是写熟悉的题材的，基本上，必有好结果，《龙须沟》是这样，《茶馆》也是如此。
反过来看，《春华秋实》就不是作家熟悉的题材。首先，它是一部图解政策的戏，有点像活报戏，重宣传，而轻艺术；其次，跟着政治运动走，拉不开距离，无法做到客观地冷静地观察全过程；第三.只有等运动结束时，党的政策才能最后定型，如果作家和运动同步进行创作，必然始终处于吃不准政策的准确性的境地，只能一遍一遍地改，努力去跟随运动的发展和适应政策的变化。《春华秋实》写到第九稿时，运动已进入尾声，周恩来总理终于可以向老舍先生全面地完整地准确地交待我党对民族资产阶级的政策的全貌了，也就是说，随着运动的发展，实践出真知，党的民族资产阶级政策在运动行将结束时才得以最后定型。一句话，写这种对作者完全陌生的题材，确实是一件苦差事，地地道道的费力不讨好。这样的教训是值得认真汲取的。
从主动条件看，《龙须沟》的成功也是颇有原因的。
原因有三：
一是如前所述，作者的心情和时代的巨变完全合拍，有一种解放感和知遇感，进入了一个生命的新阶段；
二是老舍先生在美国曾经大量地看过美国戏剧。刚到纽约不久，他便写信给国内的朋友，说他两月之内，已看过两次舞剧、三次广播剧、两次音乐剧和八次话剧。而他在纽约呆了整整四年。在此期间，他和恰在美国的布莱希特有过接触。回国后老舍先生和梅兰芳先生成了好朋友，多次看他的戏，两人同时担任北京市文联的主要负责人，并一起出国，住一间屋子。在和“北京人艺”合作的日子里，正是焦菊隐先生推广史坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的高潮期。无形之间，世界三大戏剧体系在一个人身上偶然地交织在了一起，这对老舍先生从事戏剧剧本创作恰好是一种起点很高的平台，起码是多了一些参考，说不定在什么地方就能多一点创作的技巧和佐料，随手拈来，成为灵感，成为火花。
三是和“北京人艺”的合作是一种良好的机遇。它的院长、书记、导演、演员和舞台工作者都是第一流的话剧艺术家、组织家和专业工作者。这种合作也是天赐良机，让老舍先生如鱼得水，得心应手，旗开得胜。
周恩来总理对老舍先生的鼓励、支持和肯定是不容忽视的一股巨大的精神力量。周总理说《龙须沟》是他最需要的东西，对巩固一个新政权有重要作用，胜过许多讲话、社论和课程。他建议周扬同志在《人民日报》上发表文章，号召全国的作家向老舍先生学习。他推荐毛主席在怀仁堂观看《龙须沟》演出。这是毛主席进北京后第一次欣赏话剧。他建议授予老舍先生“人民艺术家”光荣称号。他多次向老舍先生下达写作任务，委以重任。他多次现场具体指导老舍话剧的创作、排演和演出。所有这些最终都使老舍先生对剧本创作产生了浓厚的兴趣和责任，让他坚定地在剧本写作道路上走下去，写下去，乐此不疲，成了文艺界全国劳动模范，不仅产品最多，而且有两座高峰，《茶馆》成为新中国话剧的代表作。
周恩来总理曾经戏言，如果他有退休的话，他愿意到“北京人艺”来当总导演。实际，从“老人艺”的《龙须沟》起，经过《春华秋实》的十次重写，到《茶馆》的上演，他已经在实践中充当了“北京人艺”的总导演的角色。在老舍先生那根创作曲线里，不论是高峰，还是低谷，在马鞍形的全过程中，都有周恩来的影子，最重要的是，他的那双大手支撑了老舍戏剧创作生涯中两个高峰的诞生，也顺理成章地促成了“北京人艺”的现实主义演艺风格的完美铸就，使它辉煌地立足于世界话剧舞台的大花园里。
　寄语
老舍先生在“北京人艺”六十年艺术实践中的前十年的创作历程，不论是对他本人，还是对“北京人艺”，以至于对整个中国话剧舞台，都是至关重要的一段历史篇章，值得大书特书，也值得认真总结，里面有成功的经验，也有失败的教训，更有傲人的辉煌，和永载艺术史册的成就。老舍和“北京人艺”的合作，是契可夫和莫斯科大剧院合作之后的又一个光辉的范例，将被人们永远的传诵和记忆。
早在1946年6月5日，在美国纽约，老舍先生写信给上海的吴祖光先生，语重心长地向全国的话剧界朋友说了一段感人至深的话：
“老实说，中国话剧，不论在剧本上还是在演技上，已经有了很高的成就。我敢说，我们的话剧绝不弱于世界上任何人。请把上面这几句话告诉话剧界诸友，请他们继续努力吧！”
这是一段实地考察美国当代戏剧之后的总结性感言，也是一段预言。
这段预言，已经实现，在他本人的创作上，也是“北京人艺”的表演上。
十分准确，十分天才！

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