什么是软铰子?它与硬铰子的区别

建筑结构中塑性铰与普通铰的区别是什么？~

塑性铰：是一个结构构件在受力时出现某一点相对面的纤维屈服但未破坏,则认为此点为一塑性铰,这样一个构件就变成了两个构件加一个塑性铰,塑性铰两边的构件都能做微转动。就减少了一个约束。计算内力时也发生了变化,当截面达到塑性流动阶段时，在极限弯矩值保持不变的情况下，两个无限靠近的相邻截面可以产生有限的相对转角，这种情况与带铰的截面相似。
结普通铰：用来连接两个固体，并允许两者之间做转动的连接，传递剪力和轴力，不传递弯矩。

塑性铰与普通铰的区别：
1）塑性铰的存在条件是因截面上的弯矩达到塑性极限弯矩，并由此产生转动；当该截面上的弯矩小于塑性极限弯矩时，则不允许转动。因此，塑性铰可以传递一定的弯矩，而在结构铰中弯矩为零，不能传递弯矩。
2）普通铰为双向铰，即可以在两个方向上产生相对转动，而塑性铰的转动方向必须与塑性弯矩的方向一致，不允许与塑性铰极限弯矩相反的方向转动，否则出现卸载使塑性铰消失。

在北方，一些饺子馆也特意要注明自己卖的是“手工水饺”以招徕食客。看来手工饺子确实比“机器饺子”(通俗的叫法)更具吸引力———两者之间的细微区别即使不是味道上的，也是心理上的。因为食客的潜意识里，仍然认为饺子应该是手工包的。手工饺子是最古典的。而机器饺子则有点现代派了。

其实，只要是面货的好，饺子馅儿调的好，机器饺子照样好吃。而原材料如果不行，手工的也不会好吃。
在饺子馅基本相同的情况下,毛病主要出在饺子皮上,之所以说基本相同,是因为机器包铰子用的馅首先要适应机器包,其次才是人的口感。 在铰子皮上: 1。机器包饺子用的面软硬度是为了适合机器压皮用,人手工合面可以依自己的口感合的稍软或稍硬。

2。 机器压的皮厚,而且整个皮薄厚一样,为的是机器能包上,手擀的皮薄,而且呈中间稍厚四周稍薄状,为的是捏上以后边上也不厚。 谁也不愿意吃饺子时象咬面疙瘩。
总之,机器包铰子的馅,面,皮,都要首先考虑机器能不能包上,否则煮出来就是片儿汤。
作为国内最大饺子厂务工人员一枚，回答一下。
首先楼下有人回答“有一个纪录片叫＂轮回＂，里面有包饺子车间的镜头，有很多工人沿传送带而坐包饺子，包好一盘就放传送带上。还有人推着车子发一脸盆一脸盆装的饺子馅。场景很壮观。”这个片子取景就在我们厂，不过那是2006年之前的事情了。现在的速冻水饺绝大部分都是机器包的。

其次，机器包饺子效率高，成本低，反而人工成本比较高。
从口感来说，机器包的比人包的口感要好，但是良品率较低。

文场二人，分别操呼胡（兼唢呐、笛子），二股弦（兼笛子）；武场三人，分别操鼓板、马锣（兼梆子）、铙钹，其余乐器由演员兼司。建国后，乐队人员及乐器都有所增加，是文场在原先四大件乐器的基础上，加入小提琴、中提琴、大提琴、单簧管、双簧管、长笛、小号、圆号、长号等，人数在二十人左右。乐队的座位，在庙台演出阶段，多在表演区周围进行伴奏；清末民初之时，文场坐上场门侧，武场坐下场门侧；建国后戏曲进入剧场演出，文武场有时候坐在舞台同侧，有时侯在乐池伴奏。

晋剧音乐所用乐器有呼胡、二股弦、小三弦、四股弦、唢呐、笛子、梆子、鼓子、手板、大堂鼓、小战鼓、马锣、铙钹、小锣、铰子、沟娃子、碰盅等，下面作一一介绍。

呼胡，属于拉弦乐器。晋剧中用中音呼胡，以前外弦用丝质老弦，里弦用牛筋弦，现在采用钢丝弦，定弦为“低音6—3”或“低音5—2”，操琴者左手按弦，四指戴指帽，指帽为不锈钢或生白铁皮制作，外层套皮革，音域为十度，音色清脆响亮，适于演奏主旋律，多为随唱腔旋律演奏。二股弦，在晋剧中给呼胡加花助奏的辅助乐器，定弦为“低音6—3”或“低音5—2”，外弦用花儿弦（用白、黄两种皮革拧合而成），里弦用牛筋弦，现在多用钢丝弦，演奏时，左手的食、中、无名指都戴金属指帽（指帽外不覆皮革），不倒把，音色尖细，多有滑奏，艺人们俗称“抹擦”。小三弦，一般长九十厘米左右，面板上以琴码架住三根弦，定弦为“1—5—高音1”、“低音5—低音6—3”、“低音5—1—3”，演奏时左手指尖按弦，右手食指戴用狗、牛等腿骨做成的圆筒型拨子，音色清脆。四股弦，晋剧弹拨乐器，为八角形制，定弦为“2—5”，每两根弦为同度音，演奏时，左手的食、中、无名指都戴金属指帽，右手持骨质平板刀型拨子“扫弦”，演奏讲究“扫”、“拨”、“滚”、“弹”，音色明快，音质铿锵有力。唢呐，分大唢呐与小唢呐两种，为晋剧吹管乐器。大唢呐为三号唢呐，在二十世纪四十年代前，唢呐筒音作“低音5”，吹奏多数曲牌，少数唢呐曲牌为了与弦乐相配，以筒音“1”为主音吹奏，四十年代后只有筒音“1”这一种吹奏方法了。另外，大唢呐还可以模拟鸡鸣、马嘶等效果，音域达到十七度。小唢呐为五号唢呐，用于吹奏昆曲。笛子，俗称“梅”，为晋剧吹管乐器，竹制，杆身外缠丝弦，音色柔美。梆子，俗称“木头”，用紫檀木、红木、梨木、枣木制作，由两根长短不等的木棒组成，长的扁圆形，长约二十厘米；短的圆形，约十八厘米，稍细，演奏时左手拿扁圆形木头，右手竖拿圆形木头按板敲击，无固定音高，有轻打、重打、花打等技巧，通常打到板（强拍）上，击出音色高亢、坚实。鼓子，晋剧中的指挥乐器，因为和手板结合使用，由一个人操作，因而称“鼓板”，司鼓用双鼓楗击打鼓心以及鼓边，二十世纪三四十年代，晋剧用大心鼓，鼓心直径八厘米，后改用鼓子，直径五至六厘米，演奏方法有单楗击、双楗齐击、滚奏等，音色脆亮。手板，也叫“拍板”，是晋剧中击节乐器，它用三块长方形的紫檀木、梨木或黄杨木制成，演奏时左手击板，右手击鼓，形成板眼节奏，手板音色响亮坚实。大堂鼓，晋剧中所用打击乐器，传统形制呈圆桶状，今呈花盆状，以木条砌边，两面蒙牛皮，演奏时用较粗的木制双槌敲击，声音雄壮，一般用于坐帐、起更等场景以及指挥唢呐曲牌演奏。小战鼓，晋剧中打击乐器，呈桶状，两面蒙皮，鼓面较小，声音清脆响亮，演奏时，将其置于木架上，用两个小木槌擂打，主要用于武戏，渲染战斗气氛。马锣，分吊锣和提锣两种，晋剧用吊锣，锣有固定音高，原先以“工”字（3音）为准，现在一般为“六”字（5音），吊锣音色纯正，深沉稳重，为上板乐器，按照乐曲的情感，分轻重缓急来敲击。铙钹，响铜铸成，圆形，在乐曲开始和转折的地方，铙钹先奏，铙钹演奏分轻击、重击、磨击、扑击等不同音响。小锣，也称作手锣，圆形，以木制小锣板击奏，音高为“上”字（1音），声音清脆。铰子，分软铰子与硬铰子两种，晋剧为软铰子，响铜铸成，演奏时，它与小锣配合“小家具”的演奏，在“大家具”与吹牌中，起到掌握板眼的作用。狗娃子，也叫狗娃娃，晋剧中的小音锣，形制近似小盘，演奏时，用花椒木或竹制的小板敲击，音色尖脆，象小狗汪汪叫声，因此得名，它主要用于登殿、祭奠、宴会等场合。碰盅，又称碰铃，是晋剧击节乐器，铜制，一副两个，用绳子穿连，相互击打发音，主要用于过场丝弦曲牌的演奏，碰盅总是按眼来击打，每眼两下。

有很多艺人对中路梆子的唱腔音乐做出重要贡献。尚云峰，工花脸，因扮演屠户刘彪活灵活现，得艺名“二八黑”，他的唱腔高亢挺拔，当时中路净角均以学唱二八黑乱弹为荣，被尊为“中路花脸一杆旗”。任印子，琴师，他与好友钻研十年，修改册定中路梆子音乐曲牌近二百首，将中路梆子唱腔、音乐伴奏提高到一个新的水平。杜福盛，艺名“十二红”，他文武兼备，昆乱不挡，靠架戏、袍带戏都演得很出色，他唱时真假音巧妙结合，别具韵味。高文翰，在“倒仓”后，自创一种声情饱满、亦说亦唱、喷口强劲、清晰流畅的唱念风格，被观众誉为“说书红”，他多次与马连良、袁世海等京剧名家切磋技艺，为京剧与中路梆子的艺术交流做出重大贡献。乔国瑞，艺名“狮子黑”，他演唱深沉豪放，能抒发昂扬、激愤的情绪，至今为中路梆子多数花脸竞相仿学。杨甲成，中路梆子鼓师，他将伴奏与剧情、人物融为一体，把握每个剧目特点。王云山，扮相妩媚，行腔婉转，真假嗓并用，二音尤为出色。张锦荣，艺名“十三红”，他音色纯正，自创一种柔美婉转的唱腔流派，很适于男声演唱。张宝魁，艺名“莜吉仙”，集小旦、青衣、刀马旦表演于一身，他培养出“桂”字辈弟子，牛桂英、郭兰英等都得益于他的教诲，1954年，他首创山西第一所“晋剧训练班”，培养出田桂兰、武忠等年轻演员。丁果仙，艺名“果子红”，为中路梆子第一个坤角须生，她集多派唱腔风格于一身并改掉多年来拖腔时“那衣哈呀”的陈旧唱法，采用“以字行腔”的唱法，形成自己声情并茂、刚柔并济的演唱风格，她于1954年创办太原市新新剧团训练班，后为太原市艺校，培养出一大批新人，如马玉楼、阎惠贞、武忠等。冀美莲，工花旦，她武功坚实，技艺全面，唱腔委婉俏丽，与丁果仙、牛桂英、郭凤英并称“四大名牌”，其女冀萍很好的继承了“冀派”风格。牛桂英，唱腔清柔幽雅，北京同行人氏把她的嗓音比做“云遮月”，建国后她广收徒弟，王爱爱为其中佼佼者，她的唱腔高亢婉转，对今天晋剧青衣唱腔有重要影响。郭凤英，工小生，扮相俊美，演戏风流、不着痕迹，唱腔不露女声，自成一派，她的徒弟郭彩萍继承并发展了“郭派”的唱腔，使之紧跟时代发展而发展，郭凤英、郭彩萍的唱腔艺术至今受到观众好评。到了二十世纪九十年代以后，山西出现了一批优秀的中青年晋剧演员，如：工青衣行当的宋转转、栗桂莲；工须生的孙红丽、李月仙 ；工丑行的姬荣生等都在继承前辈艺术家的唱腔特色后形成自己独特的唱腔风格。这一时期，同样为晋剧唱腔音乐做出贡献的还有为演员司鼓、司琴的伴奏人员，其中比较有影响力的有：操鼓板的有陈晋元、许合智；操琴的有刘柱、田巧云，他们同样参与晋剧唱腔改革。建国后，国家在剧团内部设立戏曲作曲岗位，在晋剧这一领域中，刘和仁、董文润等人改编、创作了大量优秀的晋剧唱段，使晋剧在今天仍然保持活力，并不断向新的方向发展。

自二十世纪八十年代以来，研究晋剧音乐的理论论著、论文层次不穷，下面我将晋剧音乐理论著述分为论著与论文两个部分加以简述。

综合论著：《中国戏曲音乐集成山西卷》《中国戏曲志山西卷》在其志略部分写到晋剧（中路梆子）音乐，主要列出晋剧音乐的主要板式，在每个板式后附有唱段举例，并有锣鼓字谱说明及乐队座位图。

演员回忆录：《牛桂英舞台生活回忆》是晋剧名角牛桂英从艺经历的自我回顾，其中第四章 “改革声腔与念白”，她叙述了自己吸收京剧尖音和团音的咬字方法和道白规律，形成自己特有的腔调和晋中官话的道白口音，在第五章“再改《打金枝》”中，李子键先生在《劝宫》一场，将沈后的唱词增加至四十二句，使沈后形象日臻丰满。《须生泰斗丁果仙》，介绍坤生丁果仙一生演戏、做人经历，在本书第五章，与马连良、潭富英相识，与京剧名家切磋技艺，她将京剧的念白与唱腔的科学发声方法进行认真的研究，使山西梆子的须生唱腔听起来更加悠扬动人。《宋转转与转转腔》是晋剧青衣新秀宋转转从艺总结，全书分为两大部分，第一部分是宋转转的艺术生涯介绍，第二部分是对转转腔艺术特色的总结。转转腔是继王爱爱的爱爱腔之后，对晋剧青衣唱腔改革比较大的演员，无论是突破传统板眼规律，还是对于演唱中气、声、字、腔的灵活运用，丰富了晋剧青衣唱腔。

专题：《晋剧音乐概论》是全面介绍晋剧音乐特点的一本新书，本书从晋剧作曲角度概括现阶段晋剧音乐的板式以及伴奏音乐的发展情况。《晋剧文场艺术》是从晋剧伴奏音乐中文场音乐的演奏、应用来看晋剧音乐的发展情况。《梨园新编——山西人民广播电台〈戏曲专题〉汇萃》，集中介绍建国后晋剧各行当优秀演员唱腔专题，有很高的借鉴价值。《晋剧打击乐》记录了在晋剧舞台实践中常用的各种锣鼓经，并附有记谱说明。《晋昆考》是一部记述昆曲入晋后，逐渐本土化演变成晋昆的论著，在晋剧音乐中，昆曲也有其独立的剧目，晋剧化的昆曲与昆曲在旋法上已有很大改变，本书收集了大量曲牌加以细致论述，以使读者了解一二。

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