谁能给我《天涯明月刀》一书前面古龙自己写的序？

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古龙在痛苦的写作嬗变中看到了自己的天涯。他所有的著名主题都在这本书里出现了，关于酒，关于浪子，关于侠客，关于女人，关于江湖，关于阴谋。有的是胚芽，有的已经发育成熟。

天涯明月刀情节上前后矛盾之处不少，个别人物性格发生了非自然的扭曲，古龙自己也认为它是个实验品，甚至某个阶段里对这个小说产生怀疑。无怪乎他说：“在我这一生中使我觉得最痛苦，受到的挫折最大的便是《天涯.明月.刀》。因为那时候我一直想‘求新’、‘求变’、‘求突破’，我自己也不知是想突破别人还是想突破自己，可是我知道我的确突破了一样东西——我的口袋。我自己的口袋。在那段时候唯一被我突‘破’了的东西，就是我本来还有一点‘银子’可以放进去的口袋。” 据说这小说当年在周刊连载的时候竟被腰斩，皆因读者反映故事跳跃晦涩，看不懂，要退报，吓得主编赶忙撤掉古龙，换上东方玉之流继续连载下去。

但至少我认为，天涯明月刀是古龙作品中绝佳之作，所有古龙缮写的主题都完美的体现，特别是结尾，让人如沐春风的温暖

转帖

十七岁那年，我一个人坐一辆大巴去了木兰湖。

对于我而言，十七岁仅仅是一个苍白瘦弱的青春标记。那些年，有一本书叫“十七岁不哭”，在同学之间疯狂传阅。

去木兰湖的路上，沿途是广漠的水田，天水交接，朝阳照临，草木呈现苍茫之态，仿佛万物的完美狂欢。正是“野水纵横，乱山荒蔚”，在木兰湖前徘徊，伸出双手，竟无法感知自己的存在。那一天的太阳极其苍凉，清光横野，灰白之色遍染林壑，此情此景，俨然是一种极限的登临，惘然的抵达。在这里死去，活着，仿佛都是一个极小的事件，不足挂齿，不足以撼动天地，哪怕令它有些微的动容。那一刻我仿佛看到了天涯。

“天涯远不远？”
“不远！人就在天涯，天涯怎麽会远？”

“明月是什麽颜色？”
“是蓝的，就像海一样蓝，一样深，一样忧郁。”

“明月在那？”
“就在他的心，他的心就是明月。”

很多年以后，我又看到一本书，叫《天涯明月刀》。

有没有那样一个时刻？你和其他人，站在不同的时空，惊叹一种不可思议的意象，一种完美无瑕的品质，一种在某个瞬间强烈打动自己的东西。天涯是一个什么所在？是寄放希望或幻灭的地方。天涯不远，明月色蓝，心如明月，人所体会到的将和想象的完全不一样，世界如此矛盾。此刻是天涯，彼时也是天涯，我们永远活着追逐天涯，永远不在此刻死去。

“他的刀如天涯般辽阔寂寞，如明月般皎洁忧郁，有时一刀挥出，又彷佛是空的！”
“空的？”

“空空蒙蒙，缥缈虚幻，彷佛根本不存在，又彷佛到处都在。”
“可是他的刀看来并不快。”

“不快的刀，怎麽能无敌於天下？”
“因为他的刀已超越了速度的极限！”

人怎样才能超越速度的极限？如何做到不存在，却又无处不在？刀又怎么能像天涯、似明月？这已经接近于诗性，羚羊挂角,无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊。刀是意象之刀，哲思之刃，刀和心不分你我，彼此交融。在开篇，我们就和傅红雪一起走入一种理想里。

古龙写的是武侠，却仿佛写的是在场的每一个现代人，我们都生活在一个残忍的世界上，这是我们的相通之处。

天涯，明月，傅红雪的黑刀。只有古龙才写得出这样鲜艳又苍茫的意象，他心中有一个纯粹彻底的江湖，能听见那颜色、刀光、血迹里的歌，茫然如天涯，无迹可寻如明月。他是酒中浪子，武侠中的楚狂，女人的梦魇，在梵高的向日葵里走失，在自创的至情至性又冷血的江湖里恸歌，歌哭的幽冥中孕育着傅红雪第一次向我们走来的样子：苍白的手，漆黑的刀，右足微跛，年龄三十七岁上下，走的姿态很奇怪，很艰苦，很麻木，更憔悴。他的人就像他握的刀。

傅红雪是个病人，他的身上凝聚了人类最极端的苦难，所以，他能看到世界的底部。推动世界飞跃前行的正是那些脱离生活常轨的人，其余的人不过是使它稳固的砖头罢了。傅红雪永远都不是沈浪、陆小凤那样轻松的大侠，当无法承受极度的悲哀和绝望时，他的羊癫疯会发作。书中一共发作了两次，一次是见到和翠浓极其相像的明月心，一次是在燕南飞面前，因为明月心和卓玉贞因为他们的一个小小疏漏被人劫走。

古龙设计了一个患有羊癫疯的傅红雪来表达他是一个普通人。也或许是至刚易折，傅红雪也因此不知不觉合了老子柔弱的“道”。被病痛折磨的傅红雪，永远有一种憔悴而柔软的至高力量。

傅红雪这个名字已经很矛盾，雪是红色的，岂非有了一种原罪的悲哀？其实，神性总是在矛盾中显现。海子说“血以后是黑暗，比血更红的是黑暗”，当你脱离常轨时，就会发现无矛盾不能生存，生存就是罪与罚本身。但一般人都承受不了这个认识。这个认识对于大众来说，好比把相对论放入宏观低速世界里去。

所以古龙的奇特诡异更来自于他的哲学状态：白未必白，红未必红，明月未必明亮，天涯未必很远，刀未必要用来杀人。

《永别了，武器》中，海明威写道：“世界杀害最善良的人，最温和的人，最勇敢的人。”世界原本矛盾，又如何去定义爱与恨，敌与友，优与劣，生与死？天地不仁，以万物为刍狗，生命也许无意义地生，无意义地死，或毁于此，或毁于彼，也或保全于意外。天涯明月刀中任何一个人，包括傅红雪，不到最后一刻，谁也不知道他到底会是个什么人，极好与极坏只有一步之遥。

海明威认为“人生虽然无意义，无目的，无方向，但行为还得遵循一定的准则，在茫茫人海中有几个知心人，要生活得真诚、勇敢、有风格。”而傅红雪在他三十七岁的时候，面对苍茫的天地，深刻体味到人生之无意义，世界之荒谬和疯狂，但更深刻体味到自己应该做什么。就是：真诚地活着，勇敢而有风格地死去。莎士比亚笔下的的凯撒说过，懦夫千死，勇者只有一死。傅红雪也会死去，但他知道自己只会死一次。

在无意义、疯狂、荒谬的世界上生存，能把握的只有自己，值得战胜的只有自己，其他一切皆属渺茫，无法掌握，也不需要知道，但若能真的了解这一点，生命将立刻变得高贵起来。所以，傅红雪挥刀斩断琴弦，当时琴童正用这把琴弹奏一曲引诱他自杀的哀音。傅红雪冷冷道：“活着不是耻辱，死才是！”

这句话如此平常，却让公子羽大大惊怔，因为那是傅红雪说的。本来傅红雪万万没有资格这样说，他是一个病人，已经病入膏肓，之前被公子羽设计，杀了无数人，被杀戮刺激得快成了白痴、疯子，人间任何微小的幸福感都将与他无缘，他应该没有任何理由贪生。可傅红雪却还能在千钧一发之际坚守高贵地活着。如此简单的事，要多艰苦才能做到？

古龙设计了一个右脚残疾的形象来映射傅红雪的内心。他是跛子，却宁愿走路也不愿坐车，无论多远的路他都能走完。大成若缺，其用不弊。残疾是一个苍茫的暗示，我们在趋于毁灭的世界上无法看到完美。生命始于原点，终于原点，它们在毁灭的路途上既偶然、又机动，利弊互补，趋好避坏，一面被永恒的命运拖拽下坠，一面奋起力量勇敢划出最精彩的弧线。所以傅红雪看着自己的腿，讥讽地笑道：“我只有一条腿”，却还是自信坚定地走下去。他已经看透了这个世界的颜色，明艳和破败总是相依相存，这是常态，又是炼狱，是把他磨练成天涯那般辽阔寂寞，又如明月般皎洁忧郁的英雄之路。

女人，是古龙每部作品里的主题，他害怕女人，又依恋女人，但始终把女性当作一个平等的角色，和传统武侠思维中的女性大相径庭。女人也如空中明月，缥缈不可寻求，超脱一切现有的评价体系，她们只是她们本身，任性，单纯，善良，狠毒，全发乎本性，抽象近于梦幻。但譬如金庸小说中的多数女性，是男人传统思维中的女性，她们的价值观取向以儒学为本，道德立身，脚步沉重地行走在大地上，血肉丰满，呼吸均匀。古龙的女人是哲学本体，金庸的女人是人类本身。

所以傅红雪可能会爱上一个女人，不论她被生活蹂躏成什么样，不论她被人抹得多么肮脏，不论她如何自轻自贱，不论她苟延残喘到什么地步，傅红雪只要认出她亲切生动的眼神，看到那和自己一样婴儿般的灵魂，就会全心全意地守护她。所以他答应做卓玉贞的丈夫，认了她和秋水清的两个孩子，最后去找茉莉，因为她们能被他信赖，需要他保护，是他心灵得以安静休憩的一个家园。

明月心也是一个女人，只是身份变来变去，更是一种隐喻。明月本无心，何来明月心？明月心，是一个女人，或一个天涯般茫远又近在眼前的具体理想，也许古龙终生寻求的就是这种东西，不论关于女人，还是关于艺术，还是关于人生，它并无具体称谓，却有伸手可触的形骸。老子说：“道之为物惟恍惟惚。惚兮恍兮其中有象。恍兮惚兮其中有物。窈兮冥兮其中有精。其精甚真。其中有信。”

武侠终究离不开武力。傅红雪不是小李飞刀或楚留香，后者一身绝世功夫仿佛天上掉下来。但傅红雪光拔刀这一个单调的动作就练了十七年，这个细节凸显了他超乎常人的毅力，那不仅仅是成为第一快刀的基础，还是成为一个超乎常人的英雄之基础。高手有很多，但同时具备技艺和决心的不多。在技艺上，傅红雪也是个希望证明自己的男人。所以他在凤凰集再次挑战燕南飞，但正因要完成这次挑战，他渐渐身不得已地卷入了一系列是非里，最后进入了一个阴谋的中心，所有线索在这个阴谋的中心收束成一个无聊的圆点。傅红雪看了公子羽一眼，连刀都不屑再拔，因为公子羽已经人存实亡，他因过度追求武力的至高荣耀而衰老，乃至废掉。于是傅红雪真的超脱了。他最终回到了一个女人身边。

所以，江湖的实质是什么呢？相当于一个人去了一趟天涯。最后他又回来了，在路途上，也绝望过，也得意过，在最得意的时候，他看见了那个让自己断魂的天涯，原来自己一直都走反了！

古龙在痛苦的写作嬗变中看到了自己的天涯。他所有的著名主题都在这本书里出现了，关于酒，关于浪子，关于侠客，关于女人，关于江湖，关于阴谋。有的是胚芽，有的已经发育成熟。

天涯明月刀情节上前后矛盾之处不少，个别人物性格发生了非自然的扭曲，古龙自己也认为它是个实验品，甚至某个阶段里对这个小说产生怀疑。无怪乎他说：“在我这一生中使我觉得最痛苦，受到的挫折最大的便是《天涯.明月.刀》。因为那时候我一直想‘求新’、‘求变’、‘求突破’，我自己也不知是想突破别人还是想突破自己，可是我知道我的确突破了一样东西——我的口袋。我自己的口袋。在那段时候唯一被我突‘破’了的东西，就是我本来还有一点‘银子’可以放进去的口袋。” 据说这小说当年在周刊连载的时候竟被腰斩，皆因读者反映故事跳跃晦涩，看不懂，要退报，吓得主编赶忙撤掉古龙，换上东方玉之流继续连载下去。

但最终古龙宣称自己最喜欢的是傅红雪。爱这个故事的人也都知道，这部小说的闪光点远远超越情节，甚至已经进入了纯文学的领域。

如果它仅仅是一部武侠，就不会召唤出深埋在我心里多年的天涯，那个天涯和具体的刀光剑影无关，而是一种哲学观，一种人生态度，一种我们这一代人常常产生的虚无感，一种物质和精神已经开始产生熵值的现状。就是这样，在渐渐走向无序的世界里，我们能把握的只有自己，必须勇敢真诚地活着，体面而有风格地死去。

如果不曾爱上傅红雪，也不会真的爱上古龙。

天涯何处有明月，明月今夕照谁家？
天涯人家皆易寻，明月无心对花发。
腕底蔷薇见血色，渌湫如水不胜艳。
金色孔雀惊飞去，玄光沉沉更谁揠。
运指弹刀刀已缺，举烛照人人已残。
千金掷出不复还，昂首放歌声还哑。
美人如花在昨朝，酒醒枕衾泪参差。
孤魂只影高飞尽，冷风烈日摧瘦马。
迢递万里逐明月，梦里唱踏灞陵沙。
草长莺飞花世界，燕燕王孙归于土。
断肠之月高高悬，夜半人家歌转圜。
刀光寂灭人归时，红雪漫漫舞天涯。

不知道是不是这篇，以此向古龙先生致敬。

永远的古龙 （新珠海版《古龙作品集》序，作者：罗立群)
在中国武侠小说史上，古龙的名字如同一颗闪亮的星星，光芒四射，分外耀眼。古龙的生命虽然短暂，如流星一般划过长空，转瞬即逝，但他的作品却是恒星一般的引人注目，极尽光华。

金庸、古龙，孰优孰劣，“金迷”和“古迷”一直争论不休，金庸内力深厚，古龙招式奇诡；金庸作品厚重，古龙作品空灵；金庸作品博大精深，古龙作品奇崛浪漫。有人把金庸和古龙比作诗歌史上的杜甫与李白。杜甫被尊为“诗圣”，其作品通体皆备，深沉凝重，“地负海涵，包罗万汇”（胡应麟评语）。李白号称“诗仙”，奇思异想，天外飞来，警句妙语，匪夷所思。金庸就如同杜甫，古龙就好比李白，可谓是中国武侠史上的双子星座。

求新求变求突破
台湾评论家胡正群说：“古龙之前无新派。”他认为真正的新派武侠小说应该从古龙算起，古龙之前的梁羽生、金庸等都没有脱离传统套路。这种观点虽然有些绝对，但也不是没有一点道理。

和民国年间的旧派武侠小说相比，梁羽生、金庸的作品也在努力地创新、求变，尤其是金庸，更是不断寻求突破，但他们的作品在整体上还是属于对传统形式的继承和发展，所追求和表现的还是大家熟悉的文化氛围、文体模式、美学风格。古龙则不同，他以求新、求变、求实破为创作宗旨，不受任何条条框框的束缚，从文体、语言、武功套路、人物刻画，意境追求、美学情趣等各个方面予以全方位的“自我表现”，其小说文本既给武侠文学界提供了一种新的规范样本，也为读者打开了一个崭新的阅读天地。

古龙有着非常明确的创作理念，他说：“武侠小说的确已落入了固定的形式，这种形式已写得太多了些，已成了俗套，成了公式。”“要求变，就得求新，就得突破那些陈旧的固定形式，尝试去吸收。……谁规定武侠小说一定要怎么样写，才能算‘正宗’！武侠小说也和别的小说一样，要能吸引人，能振奋人心，激起人心的共鸣，就是成功的！”古龙为此身体力行，表现出了极大的热情，付出了巨大的努力。遍观新派武侠小说作家，如此执著、始终如一地求新、求变、求突破者，古龙之外，决无二人！古龙的成功，决非幸致。他的成功，除了他的才华和天赋之外，更重要的一点，就是这种不安于现状，勇于探索，力求创新的可贵气质。

诗化、空灵的语言
古龙的成就是创造了一种风格独特的文体，而这种文体中最闪亮、最核心的要素就是语言，古龙小说有独特的语言特质。

金庸小说的语言是典雅的、绵密的，古龙小说的语言是激情的、跳跃的。

古龙小说长短句交错，层次分明，节奏明快，读来一气呵成，气势强劲，很有散文韵味。在很多段落和场景描写中，古龙自觉地引入诗歌成分，即使是人物出场、比武打斗等情节，古龙也表现出一种诗意的思维，以意象为依托，字里行间渗透着情感的张力。

玉京并不在天上，在马上。

他的马鞍已经很陈旧，他的靴子和剑鞘同样陈旧，但他的衣服却是崭新的

剑鞘轻敲着马鞍，春风吹在他脸上。

他觉得很愉快，很舒服。

——《长生剑》

有风。

风吹起了王风的衣袂。

阴森森的冷风，吹在身上却没有寒冷的感觉。

有雾。

凄迷的白雾，飘浮在王风的周围，却没有阻碍他的视线。——《血鹦鹉》

这类描写，有诗的旋律，有散文的神韵，画面生动，意境空灵，说它是散文诗一点不夸张。诗性语言的灵活运用，是古龙小说最迷人地方。

除了语言的诗化、意境之外，古龙小说中还有许多精彩纷呈的惊人妙语，这些妙语是对人生况味的反复咀嚼而升华提炼出来的，完全可以当做人生格言来读。

每个人都有弱点，你只要能知道他们的弱点，无论谁都可以利用。

不论多曲折离奇的事，一说穿了，你就会发现它并不像你想像那么复杂。

自古以来，无论是谁想站在群山最高处，就得先学会如何忍受寂寞。

如此丰富、如此生动、如此深刻的连珠妙语，古龙在小说叙事中随时随地任意挥洒，足可以证明古龙对人生和人性的深刻理解，对生活和生命的深切体验，以及他在语言表达方面的灵动才气，在创作过程中的情感泄。

奇崛诡异的情节
小说情节是小说人物性格的发展史，是小说中事物发展及人物关系串成的关系链条，也是读者津津乐道和小说赖以成功的重要元素。著名的小说家都是编织情节的能工巧匠，古龙更是情节设置的绝顶高手。

悬念设置和出人意料是古龙小说情节的重要特征。“楚留香系列”、“陆小凤系列”、《血鹦鹉》、《风铃中的刀声》、“小李飞刀系列”都是悬念重重，一片迷雾，让人看不清猜不透。古龙利用悬念抓住读者的好奇心，古龙揭示悬念，向读者展现事件的变幻不定和因果关系。在悬念的解答过程中，各类人物各种力量相互牵制，引发冲突，推进情节，读者也冲破迷雾，走出困境，获得极大的审美情趣和阅读快感。

古龙是编排故事的高手，他创造了许多匪夷所思的故事，故事的发展和结局往往出人意料。谁能想得到《血海飘香》中真正的凶手竟是楚留香最好的朋友？谁能想得到《猎鹰》中神捕凌玉峰竟是杀人集团中的一员？谁能想得到《圆月弯刀》中那个又温柔又文静又美丽的少女谢小玉竟是个大魔头？谁能想得到《血鹦鹉》中那个恶魔的传说竟有那么复杂的关系、那么悲惨的结局？而《赌局》中计中套计，真中套假，假中存真，真真假假，变幻莫测的情节演变和故事结局更是让人想不到。出人意料之外，而又在情理之中，这是古龙小说赢得读者的制胜秘诀。

古龙小说的故事大部分没有历史背景，有人认为这是“藏拙”，有人认为这是当时台湾的时代氛围所致，而我则更确信这种写法是古龙自由挥洒的性格选择。在这种历史空白的故事中，古龙更关注人性的发展、冲突，生命的本能状态。当我们沉浸在古龙营造的故事气氛中，攀登奇峰，跋涉曲折，感受离奇，经历恐惧的同时，我们也能感觉到作者对世道不公的控诉，对自然人性的呼喊，我们甚至会觉得整个故事就像一个寓言，寓示了人生永恒的真谛。

古龙小说的故事情节，奇崛诡异，大有深意，不仅好看，而且耐看。

简约无形的武功
与梁羽生、金庸笔下那种有板有眼、名实俱存的武功套路不同，古龙笔下的武功是有名无形，玄妙无招，若隐若现，一片空灵。小李飞刀，例不虚发；西门吹雪，剑出人亡；丁鹏魔刀，随手一挥，刀光飞起，转瞬即逝；陆小凤的手指能挟住天下任何兵器，决不会失手。……

老子《道德经》云，“大音希声，大象无形。”佛教认为诸行无常，诸法皆空，一切有为法，如梦幻泡影。古龙的“无招之招”暗合了东方哲学的文化底蕴。

一刀定胜负，一剑扭乾坤。古龙笔下，高手对决，没有任何花拳绣腿，没有一点多余的套路，胜负只在一招。这一招是生命在极限状态下的奋力拼博，其生命跃动是无比强烈的，极其绚丽的，它饱和了对生命的全部追求，一刹那的辉煌凝聚成永恒。

古龙的武功讲究攻心为上。高手决战，双方的性情、情绪、脾气、衣饰、姿势，乃至肌肉的颤动、松紧，站立的风向，周围的环境等，都会对武功的发挥产生影响，不容有丝毫的差错。《大沙漠》中，楚留香与石观音过招，楚留香有意打碎了镜子，使顾影自怜的石观音心情委顿，终致失败。双方的心理变化成了胜负的关键，气馁者，失去自信心者，即便武功高过对方也必败无疑。

古龙在《风云第一刀》中认为，武功的最高境界是“无人无我，物我两忘”，这是武功的化境，武学的巅峰。这种武功化境，实际上是一种禅境的表现。高手在决战之前，返观练意，精神内守，静若处子，其实是蓄势待发，暗藏杀机。此时是动中的极静，也是静中的极动，动静不二，构成了武功高手的禅的心灵状态。这种静穆的观照和飞动的生命构成了古龙武功艺术的二元。

我们读金庸小说，其武功描写给人是充实，练功生涯似乎经历了人生的各种境界，充盈无比；而在古龙小说中，武功的境界是空灵，它趋向简约，然而于简约中包孕着无穷的生机！

寂寞慷慨的人物
古龙笔下的男角，大多是漂泊天涯的浪子。李寻欢、楚留香、陆小凤、江小鱼、萧十一郎、傅红雪、阿飞、马如龙、卜鹰、胡铁花、丁鹏、王风等等，他们身世飘零，经历悲苦，性格孤傲，情感寂寞。他们或是不被世人理解，或是遭受恶人陷害，蒙受不白之冤，有家庭，缺少温暖，独自承受着世人的白眼和风雨的煎熬。他们是世俗社会的弃子，是世人眼中的叛逆

尽管遭遇不幸，命运凄惨，但是他们天生傲骨，意志坚强。面对诬陷和岐视，他们将悲苦藏在心中，默默地忍受，耐心地等待时机；面对困难和强敌，他们不屈不挠，沉着冷静，以巨大的勇气和超人的智慧去应对。他们是生活的强者，是命运的主人，是反抗黑暗的勇士，是呼唤正义的英雄。

由于遭遇不公，没有温情，古龙笔下的英雄大多落落寡欢，心情沉郁，性格孤辟，但是他们没有厌世悲观，仍然固守着自己的精神家园，他们宽容，无私，富有同情心，重情义，重友谊，讲道义。他们为朋友肝胆相照，答应朋友的事，哪怕是刀山火，也义无反顾地实践诺言。在他们身上表现出人性中最美好最令人神往的品质。

古龙笔下的女主角，都是艳丽绝世，性感人。书中人物常常发出感叹：“一生中从未见过这样美丽的女人。”沈璧君、苏蓉蓉、丁灵琳风四娘、蝶舞、苏樱、林仙儿、上官小仙等等，都是这样美丽的女人。她们或者文静，柔美，高贵，或者活泼、纯洁、善良，或者神秘，或者泼辣。总之，古龙笔下的女人是诗意化的，理想化的。她们犹如一道阳光，给读者带来温馨；犹如一片大海，给故事添上迷蒙；犹如一个美，似真似幻；犹如一束鲜花，香气诱人。美人惜英雄，美人重英雄，她们敢爱敢恨，身心明朗，柔情万千，感情细腻，即使是反面角色，诡计多端，邪恶阴毒，只美丽，我们对她们都恨不起来。因为古龙在描述她们的劣行时，经常触及她们的情感深处，向读者展现她们无奈、凄苦的心境，多少引起我们一点同情。古龙笔下的女性形象是浪子情怀的真实表达。

古龙笔下最令憎恶的是连城璧、柳若松之类的正人君子。他们出身名门，温文尔雅，其实内心奸诈，阴险恶毒。他们在仁义道德的面具下，暗行男盗女娼，他们在热心助人的假相中包藏祸心。这种人物在书中出现，是古龙对善良世人的警示，对社会伪相的揭露，其中有着可贵的生活真理。

◆ 写在《天涯·明月·刀》之前 ◆ 一

在很多人心目中，武侠小说非但不是文学，甚至也不能算是小说，对一个写武侠小说的人来说，这实在是件很悲哀的事，幸好还有一点事实是任何人都不能否认的——一样东西如果能存在，就一定有它存在的价值。

武侠小说不但存在，而且已存在了很久！

关于武侠小说的渊源，有很多种不同的说法：“从太史公的游侠列传开始，中国就有了武侠小说。”这当然是其中最堂皇的一种，可惜接受这种说法的人并不多。

因为武侠小说是传奇的，如果一定要将它和太史公那种严肃的传记文学相提并论，就未免有点自欺欺人。

在唐人的小说笔记里，才有些故事和武侠小说比较接近！

《唐人说荟》卷五，张鷟的《耳目记》中，就有段故事是非常“武侠”的。

“隋末，深州诸葛昂，性豪侠，渤海高瓒闻而造之，为设鸡肫而已，瓒小其用，明日大设，屈昂数十人，烹猪羊等长八尺，薄饼阔丈余，裹馅粗如庭柱，盘做酒碗行巡，自做金刚舞以送之。

昂至后日，高瓒所屈客数百人，大设，车行酒，马行炙，挫椎斩脍，皑轹蒜齑，唱夜叉歌狮子舞。

瓒明日，复烹一双子十余岁，呈其头颅手足，坐客皆喉而吐之。

昂后日报设，先令美妾行酒，妾无故笑，昂叱下，须臾蒸此妾坐银盘，仍饰以脂粉，衣以锦绣，遂擎腿肉以啖，瓒诸人皆掩目，昂于奶房间撮肥肉食之，尽饱而止。

瓒羞之，夜遁而去。”

这段故事描写诸葛昂和高瓒的豪野残酷，已令人不可思议，这种描写的手法，也已经接近现代武侠小说中比较残酷的描写。

但这故事却是片段的，它的形式和小说还是有段很大的距离。

当时民间的小说、传奇、评话、银字儿中，也有很多故事是非常“武侠”的，比如说，盗盒的红线，昆仑奴，妙手空空儿，虬髯客，这些人物酒几乎已经是现代武侠小说中人物的典型。

武侠小说中最主要的武器是剑，关于剑术的描写，从唐时酒已比现代武侠小说中描写得更神奇。

红线，大李将军，公孙大娘……这些人的剑术，都已被渲染得接近神话，杜甫的《睹公孙大娘弟子舞剑器行》，其中对公孙大娘和她弟子李十二娘剑术的描写，当然更生动而传神！

号称“草圣”的唐代大书法家也曾自言：“始吾闻公主与担夫争路，而得笔法之意，后见公孙氏舞剑器，而得其神。”

“剑器”虽然不是剑，但其中的精髓却无疑是和剑术一脉相承的，由此可见，武侠小说中关于剑术和武功的描写，并非全无根据。

这些古老的传说和记载，点点滴滴，都是武侠小说的起源，再经过民间评话、弹词和说书的改变，才渐渐演变成现在的这种形式。

二

《彭公案》、《施公案》、《七侠五义》、《小五义》，就是根据“说书”而写成的，已可算是我们这一代所能接触到的最早的一种武侠小说。

可是这种小说中的英雄，大都不是可以令人热血沸腾的真正英雄，因为在清末那种社会环境里，根本就不鼓励人们做英雄，老成持重的君子，才是一般人认为应该受到表扬的。

这至少证明了武侠小说的一点价值——从一本武侠小说中，也可以看到作者当时的时代背景。

现代的武侠小说呢？

三

现代的武侠小说，若由平江不肖生的《江湖奇侠传》开始算起，大致可以分成三个时代。

写《蜀山剑侠传》的还珠楼主，是第一个时代的领袖。写《七杀碑》的朱贞木，写《铁骑银屏》的王度庐可以算是第二个时代的代表。

到了金庸写《射雕》，又将武侠小说带进了另一个局面。

这个时候，无疑是武侠小说最盛行的时代，写武侠小说的人，最多时曾经有三百个。

就因为武侠小说已经写得太多，读者们也看得太多，所以有很多读者看了一部书的前两本，就已经可以预测到结局。最妙的是，越是奇诡的故事，读者越能猜得到结局。

因为同样“奇诡”的故事已被写过无数次了。易容、毒药、诈死，最善良的女人就是“女魔头”——这些圈套都已很难令读者上钩。

所以情节的诡异变化，已不能再算是武侠小说中最大的吸引力。

但人性中的冲突却是永远有吸引力的。

武侠小说中已不该再写神，写魔头，已应该开始写人，活生生的人，有血有肉的人！

武侠小说中的主角应该有人的优点，也应该有人的缺点，更应该有人的感情。

写《包法利夫人》的大文豪福楼拜先生曾经夸下句海口。

他说：“十九世纪后将再无小说。”

因为他认为所有的故事情节，所有的情感变化，都已被十九世纪的那些伟大的作家们写尽了。

可是他错了。

他忽略了一点！

纵然是同样的故事情节，但你若从不同的角度去看，写出来的小说就是完全不同的。

人类的观念和看法，本就在永不停的改变！随着时代改变！

武侠小说写的虽然是古代的事，也未尝不可注入作者自己新的观念。

因为小说本就是虚构的！

写小说不是写历史传记，写小说最大的目的，就是要吸引读者感动读者。

武侠小说的情节若已无法变化，为什么不能改变一下，写人类的情感，人性的冲突，由情感的冲突中，制造高潮和动作。

应该怎样来写动作，的确也是武侠小说的一大难题。

我总认为“动作”并不一定就是“打”！

小说中的动作和电影画面的动作，可以给人一种生猛的刺激，但小说中描写的动作就是没有电影画面中这种鲜明的刺激力量了。

小说中动作的描写，应该是简单，短而有力的，虎虎有生气的，不落俗套的。

小说中动作的描写，应该先制造冲突，情感的冲突，事件的冲突，尽力将各种冲突堆构成一个高潮。

然后你再制造气氛，紧张的气氛，肃杀的气氛。

用气氛来烘托动作的刺激。

武侠小说毕竟不是国术指导。

武侠小说也不是教你如何去打人杀人的！

血和暴力，虽然永远有它的吸引力，但是太多的血和暴力，就会令人反胃了。

四

最近我的胃很不好，心情也不佳，所以除了维持《七种武器》和《陆小凤》两个连续性的故事外，已很久没有开新稿。

近月在报刊上连载的《历劫江湖》和《金剑残骨令》，都是十五年前的旧书，我并不反对将“旧书新登”，因为温故而知新，至少可以让读者看到一个作家写作路线的改变！

《天涯·明月·刀》，是我最新的一篇稿子，我自己也不知道它是不是能给读者一点“新”的感受，我只知道我是在尽力朝这个方向走！

每在写一篇新稿之前，我总喜欢写一点自己对武侠小说的看法和感想，零零碎碎已写了很多，抛砖引玉，我希望读者也能写一点自己的感想，让武侠小说能再往前走一步。

走一大步。

一九七四、四、十七、夜、深夜。

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写在《天涯·明月·刀》之前
一
在很多人心目中，武侠小说非但不是文学，甚至也不能算是小说，对一个写武侠小说的人来说，这实在是件很悲哀的事，幸好还有一点事实是任何人都不能否认的——一样东西如果能存在，就一定有它存在的价值。
武侠小说不但存在，而且已存在了很久！
关于武侠小说的渊源，有很多种不同的说法：“从太史公的游侠列传开始，中国就有了武侠小说。”这当然是其中最堂皇的一种，可惜接受这种说法的人并不多。
因为武侠小说是传奇的，如果一定要将它和太史公那种严肃的传记文学相提并论，就未免有点自欺欺人。
在唐人的小说笔记里，才有些故事和武侠小说比较接近！
《唐人说荟》卷五，张鷟的《耳目记》中，就有段故事是非常“武侠”的。
“隋末，深州诸葛昂，性豪侠，渤海高瓒闻而造之，为设鸡肫而已，瓒小其用，明日大设，屈昂数十人，烹猪羊等长八尺，薄饼阔丈余，裹馅粗如庭柱，盘做酒碗行巡，自做金刚舞以送之。
昂至后日，高瓒所屈客数百人，大设，车行酒，马行炙，挫椎斩脍，皑轹蒜齑，唱夜叉歌狮子舞。
瓒明日，复烹一双子十余岁，呈其头颅手足，坐客皆喉而吐之。
昂后日报设，先令美妾行酒，妾无故笑，昂叱下，须臾蒸此妾坐银盘，仍饰以脂粉，衣以锦绣，遂擎腿肉以啖，瓒诸人皆掩目，昂于奶房间撮肥肉食之，尽饱而止。
瓒羞之，夜遁而去。”
这段故事描写诸葛昂和高瓒的豪野残酷，已令人不可思议，这种描写的手法，也已经接近现代武侠小说中比较残酷的描写。
但这故事却是片段的，它的形式和小说还是有段很大的距离。
当时民间的小说、传奇、评话、银字儿中，也有很多故事是非常“武侠”的，比如说，盗盒的红线，昆仑奴，妙手空空儿，虬髯客，这些人物酒几乎已经是现代武侠小说中人物的典型。
武侠小说中最主要的武器是剑，关于剑术的描写，从唐时酒已比现代武侠小说中描写得更神奇。
红线，大李将军，公孙大娘……这些人的剑术，都已被渲染得接近神话，杜甫的《睹公孙大娘弟子舞剑器行》，其中对公孙大娘和她弟子李十二娘剑术的描写，当然更生动而传神！
号称“草圣”的唐代大书法家也曾自言：“始吾闻公主与担夫争路，而得笔法之意，后见公孙氏舞剑器，而得其神。”
“剑器”虽然不是剑，但其中的精髓却无疑是和剑术一脉相承的，由此可见，武侠小说中关于剑术和武功的描写，并非全无根据。
这些古老的传说和记载，点点滴滴，都是武侠小说的起源，再经过民间评话、弹词和说书的改变，才渐渐演变成现在的这种形式。
二
《彭公案》、《施公案》、《七侠五义》、《小五义》，就是根据“说书”而写成的，已可算是我们这一代所能接触到的最早的一种武侠小说。
可是这种小说中的英雄，大都不是可以令人热血沸腾的真正英雄，因为在清末那种社会环境里，根本就不鼓励人们做英雄，老成持重的君子，才是一般人认为应该受到表扬的。
这至少证明了武侠小说的一点价值——从一本武侠小说中，也可以看到作者当时的时代背景。
现代的武侠小说呢？
三
现代的武侠小说，若由平江不肖生的《江湖奇侠传》开始算起，大致可以分成三个时代。
写《蜀山剑侠传》的还珠楼主，是第一个时代的领袖。写《七杀碑》的朱贞木，写《铁骑银屏》的王度庐可以算是第二个时代的代表。
到了金庸写《射雕》，又将武侠小说带进了另一个局面。
这个时候，无疑是武侠小说最盛行的时代，写武侠小说的人，最多时曾经有三百个。
就因为武侠小说已经写得太多，读者们也看得太多，所以有很多读者看了一部书的前两本，就已经可以预测到结局。最妙的是，越是奇诡的故事，读者越能猜得到结局。
因为同样“奇诡”的故事已被写过无数次了。易容、毒药、诈死，最善良的女人就是“女魔头”——这些圈套都已很难令读者上钩。
所以情节的诡异变化，已不能再算是武侠小说中最大的吸引力。
但人性中的冲突却是永远有吸引力的。
武侠小说中已不该再写神，写魔头，已应该开始写人，活生生的人，有血有肉的人！
武侠小说中的主角应该有人的优点，也应该有人的缺点，更应该有人的感情。
写《包法利夫人》的大文豪福楼拜先生曾经夸下句海口。
他说：“十九世纪后将再无小说。”
因为他认为所有的故事情节，所有的情感变化，都已被十九世纪的那些伟大的作家们写尽了。
可是他错了。
他忽略了一点！
纵然是同样的故事情节，但你若从不同的角度去看，写出来的小说就是完全不同的。
人类的观念和看法，本就在永不停的改变！随着时代改变！
武侠小说写的虽然是古代的事，也未尝不可注入作者自己新的观念。
因为小说本就是虚构的！
写小说不是写历史传记，写小说最大的目的，就是要吸引读者感动读者。
武侠小说的情节若已无法变化，为什么不能改变一下，写人类的情感，人性的冲突，由情感的冲突中，制造高潮和动作。
应该怎样来写动作，的确也是武侠小说的一大难题。
我总认为“动作”并不一定就是“打”！
小说中的动作和电影画面的动作，可以给人一种生猛的刺激，但小说中描写的动作就是没有电影画面中这种鲜明的刺激力量了。
小说中动作的描写，应该是简单，短而有力的，虎虎有生气的，不落俗套的。
小说中动作的描写，应该先制造冲突，情感的冲突，事件的冲突，尽力将各种冲突堆构成一个高潮。
然后你再制造气氛，紧张的气氛，肃杀的气氛。
用气氛来烘托动作的刺激。
武侠小说毕竟不是国术指导。
武侠小说也不是教你如何去打人杀人的！
血和暴力，虽然永远有它的吸引力，但是太多的血和暴力，就会令人反胃了。
四
最近我的胃很不好，心情也不佳，所以除了维持《七种武器》和《陆小凤》两个连续性的故事外，已很久没有开新稿。
近月在报刊上连载的《历劫江湖》和《金剑残骨令》，都是十五年前的旧书，我并不反对将“旧书新登”，因为温故而知新，至少可以让读者看到一个作家写作路线的改变！
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每在写一篇新稿之前，我总喜欢写一点自己对武侠小说的看法和感想，零零碎碎已写了很多，抛砖引玉，我希望读者也能写一点自己的感想，让武侠小说能再往前走一步。
走一大步。
一九七四、四、十七、夜、深夜。

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