为什么中国传统戏曲故事中喜剧多悲剧少？有什么看法吗？

为什么中国人喜欢看喜剧，而不喜欢看悲剧？~

因为中国人经历了太多的苦难，太多的生离死别。

　　在中国古代戏曲史上，古典喜剧数量之多、传统之悠久、地位之独特、成就之显著，构成了中国戏曲发展中的一种十分引人注目的现象。事实上，中国古典喜剧不仅有着悠久的传统与独特的成就，而且体现了中国戏曲和中国文化的某些基本特质。中国戏剧的形成、生存与发展，都与喜剧有着十分密切的联系。

　　中国古代并无悲剧和喜剧的概念。用悲、喜剧分类的观念研究中国古典戏曲，是从近代开始的。本世纪初，在“西学东渐”的历史背景下，中国学者开始引进西方悲、喜剧观念，在新的视野上观照中国古代传统戏曲。

　　较早运用悲剧、喜剧观念研究中国古典戏曲的，是中国近代戏曲学的奠基人王国维。王国维在他的《宋元戏曲考》中率先将喜剧与悲剧同时并举，指出：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。”

　　1918年，胡适先生在《文学进化观念与戏剧改良》一文中，则进一步在更为广泛的范围内指出：中国文学最缺乏的是悲剧观念。无论是小说还是戏剧，总是一个美满的团圆。“这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。做书的明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使‘天下有情人都成了眷属’，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天公的颠倒惨酷，他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学。……故这种‘团圆’的小说戏剧，根本说来，只是脑筋简单，思力薄弱的文学，不耐人寻思，不能引人反省。”

　　在这之后， 鲁迅先生则在国民精神的范畴内，发表了更为一针见血的见解：“中国人的精神，是很喜欢团圆的，所以必至于此。大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿说出来；因为如果一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点’的问题，或者免不了要烦闷，现在倘在小说里叙了人生的缺陷，便要使读者感着不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。——这实在是国民性的问题。”

　　与喜剧传统的悠久与深厚相联系的，是中国古典喜剧的独特地位。和西方传统的悲剧地位远远高于喜剧，并被视为“最崇高的艺术形式”的情形不同，在中国，喜剧不仅与悲剧受到同样的重视，“摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠”成为优秀戏剧作品的共同标准，而且还具有十分特殊的地位。
　　最能体现喜剧的特殊地位和国人对喜剧的浓厚兴趣的，是丑角在剧团中的引人注目和备受尊重的情形。如前所述，中国戏曲中最早的喜剧因素、最初的喜剧形态，是通过宫廷俳优以“丑”的方式出现的。丑角并不能等同于喜剧，但却鲜明集中地体现了喜剧性的特征。丑角是戏曲中最能制造喜剧效果的特殊人物，也是戏曲舞台上备受欢迎的角色。中国戏曲界历来有尊重丑角的传统，俗语说：“无丑不成戏”。这种传统，在旧时的戏班中尤为突出。由于“丑”地位的特殊，历代戏曲理论专著及记载戏曲活动的笔记也有不少有关丑角的记录。《史记、滑稽列传》是最早为“丑”（滑稽者）立传的文字。此后的不少史书都有关于滑稽者的记载。而历代笔记中有关“丑角”艺人的记载则更为丰富多彩。应该说，丑角备受尊重，原因是多方面的，而其根本原因则在于，丑角是戏曲中最能制造喜剧效果的特殊人物，观念对丑角的喜爱，表现的正是对喜剧的喜爱。而“丑角在戏班子中的特殊地位则形象地反映了喜剧在我国民众心目中的地位

　　不仅如此，在一些特殊的喜庆的场合，喜剧常常成为不可缺少的节目，没有了喜剧，便没有了吉祥欢乐的气氛。清代词人陈维崧曾写过一首《贺新郎》词，其小序中说，赴宴坐首席最苦，因首席要点戏。他和杜于皇都有曾因点错了戏而受窘。杜于皇曾见戏单上有“寿春图”，名甚吉祥，于是点了这个戏，“不知其斩杀到底”，结果是“终座不安”。陈自己曾点《寿荣华》，“不知其哭泣到底”，结果是“满堂不乐”。陈维崧因此在词中写道：“欢场百戏鱼龙吼，却何来败人意兴，难开笑口 由此可见，悲剧在不少场合是不合时宜的。 所以直到清末，北京戏班的海报，除了写出本班角色姓名外，下面还要写四个字“吉祥新戏”。与此相联系的，是人们对待悲剧演员的评价。著名演员谭鑫培因善唱悲剧而闻名，但沈太侔《宣南零梦录》记谈小莲语，则云：
　　“观谭伶之面，枯如人腊，瘦若僵尸；聆谭之声，幽咽苍凉，如鸿嗷，如鹤唳。试与孙菊仙黄钟大吕相较，谭调实商角也。亡国之音，哀甚。 ”

　　这里，虽然所表达的是对演员个人的评价，实则代表了国人对悲剧的一种普遍态度。虽然在戏曲发展的历程中，也曾有人提出过戏曲创作“乐人易，动人难”的独到见解，然而，在中国，在实际生活中，喜剧的流行程度和影响程度都远远超过悲剧。


　　《西厢记》的喜剧因素浅探


　　王实甫的《西厢记》作为一部出色的抒情诗剧受到人们广泛的称赞，王伯良称《西厢记》为曲中神品，"《西厢》如正旦，色艺俱绝，不可思议。"（《曲律》）都穆在《南濠诗话》中说"北词以《西厢记》为首"，王世贞在《曲藻》中说"北曲故当以《西厢》压卷"，臧晋叔在《元曲选》序里也记载了《西厢记》"不可增减一字，故为诸曲之冠"的说法。

　　《西厢记》广受人民的喜爱，上至达官贵人下至老幼妇孺无不知晓，其中一个极大的原因是《西厢记》的喜剧性。《西厢记》通过喜剧的表现手法既讴歌了有情人终成眷属的爱情理想，同时又鞭挞了虚伪腐朽的宗教和封建家长制的不合理，值得我们深入地探讨。

　　一

　　讽刺，是喜剧的重要表现手法之一。它一般表现为对现实生活中的各种反面现象以及落后腐朽事物的揭露和否定。《西厢记》中也运用了这一手法，突出的表现在对僧侣佛教、封建婚姻制度及封建礼教的卫道者——老夫人的嘲笑和讥讽上。

　　首先，王实甫将张生和崔莺莺从一见钟情到私定终生的全部恋爱过程选择在"庄严肃穆"、"神圣高洁"的佛寺禅院中进行，这就是一个极大的讽刺。那金碧辉煌的佛堂灵殿，竟是莺莺"临去秋波那一转"，张生风魔相思的场所。在有情人终结连理之夜，背后却是"则天皇后香火院！木鱼钟声悠悠，权作迎亲礼炮；香炉佛烟袅袅，暂为洞房花烛；菩萨罗汉目瞪口呆，屈作证婚之人；西厢坐禅诵经之地，竟化乌峰云阁┄┄。"佛教的禁欲主义始终战胜不了尘世欢乐，〔闹斋〕折中，在美丽的莺莺面前，那些平时一本正经的和尚们也变得轻狂起来，忘记了四大皆空，忘记了追荐相国的神圣大典，无论"老的少的，村的俏的，没颠没倒，胜似闹元宵。"表现出各种丑态——


　　〔闹斋〕折在尽情嘲弄僧侣的笑声中进入了第一本的情节高潮。在这里作者揭露了宗教的伪善与虚假、可悲可笑的本质，表达了对骗人的宗教的憎恶和谴责，对僧侣们的蔑视。联想到元代"一官二吏三僧"的阶级层次划分，我们就可以得知王实甫的讽刺是有着现实意义的。同时也证明了，连"只少圆光，却便是捏出来的僧伽像"的法洁长老，都禁不住对莺莺动情凝望，更何况清纯如火，才貌双全的张生。张生与莺莺的相爱是有着合理性的。

　　其次，《西厢记》通过崔、张的爱情讽刺了封建婚姻制度的虚伪、不合理。莺莺张生的行为完全违背了封建礼教要求的"男女授受不清"的原则，游园相逢，他们便眉目传情，产生爱慕之意，继而在墙角吟诗弄琴，递简传书，终于成就一段佳话。封建礼教要求的"门当户对"在崔、张的爱情中也被推翻了，崔莺莺是相国之女，而张生则是个"白衣饿夫"，但他们却不顾门第的差异结合了，他们指斥功名富贵是"蜗角虚名，蝇头微利"，渴望的是"但得个并头莲，煞强如状元及第"！崔、张完全不顾封建婚姻要"父母之命，媒妁之言"，以红娘为月下撮合人，在追荐父母的道场旁，在眼目的眼皮底下私会，铸就良缘。

　　老夫人在《西厢记》中是封建礼教的代表，作者对她也进行了辛辣的讽刺。作为莺莺的母亲，她是爱莺莺的，但这种爱是充满着私欲的，这种爱造成的是对女儿的戕害。她为了将莺莺培养成自己的接班人作了种种的努力结果都徒劳无功，从而将她放置在一个戏弄者的位置上，遭到读者的嘲笑。例如，她为了重振家声将莺莺许配给尚书之子郑恒，然而莺莺对这桩婚事并不满意，一出场就发出了"闲愁万种，无语怨东风"的感慨，向张生大胆的表达了爱意；老妇人派红娘去"行监坐守"，哪想红娘却成了崔、张之间传帖送简的"鱼雁"；老夫人食言赖婚，自以为得计，反而激发了崔、张两人对封建势力的反抗，终于冲破阻力，缔结秦晋之好；老夫人拷红逼供，到头来反被红娘所制，亲口答应了崔、张的婚事。

　　黑格尔在《美学》中说："本质和现象，目的和手段之间的人和对比，都是可笑的。可笑这样的一种矛盾，由于这种矛盾现象在自身之内消灭了自己，目的在完成时失去了自己的目标。"《西厢记》中对老夫人讽刺就是针对她的目的和手段之间的矛盾。在成功塑造这一反面人物的同时也推进了情节的发展。

　　《西厢记》中的讽刺和早期的参军戏、宋金院本、杂剧相比，它不再以浅露夸张的插科打诨见长，而以含蓄的剥露斥责为主；它不靠游离情节之外的噱头笑料来迎合观众，而以强烈的对比、鲜明的象征，巧妙的暗喻、滑稽的背景，"于嬉笑诙谐之中，包含绝大文章"。（李渔《闲情偶寄》）使讽刺成为揭示主题、塑造反面形象的重要手段。

　　二

　　幽默手法也使喜剧中常用的手段，常常在其中用来塑造那些性格中有一定缺陷、但又可亲可敬的正面喜剧形象。幽默，是他们身上存在的引人发笑的特点或缺点的率直而风趣的表现。这种手法在《西厢记》中最为明显地用在张生的塑造上。

　　张生聪明多才，风流倜傥，但书生气十足，是个"风魔秀士，风欠酸丁"；他对莺莺的追求大胆执著，是个"至诚种"，但在行动中又显得鲁莽、神经质，遇到问题就手足无措，是个"银样镴枪头"、"傻角"。作者通过一系列的喜剧冲突充分表现了张生性格中的矛盾与不和谐，既有赞美，也有讽刺，使读者在嘲笑他弱点与缺陷的同时又感到他的可爱。

　　张生出场时是一个"书剑飘零"的清贫书生，"才高难入俗人机，时乖不遂男儿愿"然而遇上莺莺后，便毫不犹豫地决定不去应试了，对莺莺展开了热烈的追求。为了有机会结识莺莺，他竟然对小丫环红娘赔笑讨好，冒冒失失的自我介绍起来：


　　在遭到红娘的嘲笑后，他面红耳赤，唯唯而退，自怨自艾道："是相思索使害也。"但墙角联吟后他马上得意起来，认为"一天好事从今定，一首诗分明证，再不向青锁梦儿中寻，只去向那碧桃花树下儿等。"张生得知莺莺将出现在道台上时，他不惜以追荐父母亡灵为借口，向法洁哭诉"带一份斋"。法洁同意后，又立即破涕为笑，其冒失冲动的性格跃然纸上，使人忍俊不禁。

　　〔寺警〕中张生一听长老呼吁，立即鼓掌而出，自荐道："我有退兵之策，何不问我？"当老夫人再次强调"但有退得贼兵的，将小女与他为妻。"他忙说："既是恁的，休唬了我浑家，请入卧房里去┄┄"在那种情况下，他竟然就已莺莺的夫婿自居了，表现了他幽默风趣的个性；与紧张中洋溢着自然微妙的喜剧气氛。

　　〔请宴〕中，张生自恃功高，一厢情愿地认定老夫人会将莺莺许配给他，于是百般地打扮起来："皂角也使过两个也，水也换了两桶也，乌纱帽擦得光挣挣的。"红娘"请字不曾出口，"他"应字连忙答应"。然而老夫人一声"小姐进前，拜了哥哥者，"张生便"智竭词穷"，回到西厢解下腰带准备自尽！一折中心情大起大落，气氛迥异，情节跌宕，突出了张生充满幻想，不堪一击的书生气。

　　〔赖简〕中张生面对骤然翻脸的莺莺，张生的口才智慧全都烟消云散，只能跪在地上任由红娘奚落。当莺莺离去时，他才壮着胆埋怨一声："你著我来却怎么又偌多说话！"这一喜剧性冲突，刻画了张生真诚而又迂弱的性格。黑格而《美学》中说："在喜剧里，占上风的是对自己有无限信心的主观性。"而这种主观判断一旦在现实中遭到了失败，就会显得很可笑。在这里，约会西厢成了纯粹的假象，成了张生主观性的可笑产物，因而具有一定的喜剧性。

　　张生的性格是使这个人物具有戏剧性的重要因素，他的情绪易受外界的影响，随着爱情的发展而大幅度地波动起伏。因此这种人物产生的喜剧效果是强烈而动人的。此外，张生的语言也体现了张生形象的幽默。他常用夸张、感叹的语调来表达他对爱情的渴求和急不可待的心情。 总而言之，张生的可笑之处在于：为了获得爱情，他挖空心思想方设法，这与他性格上由于受传统教育形成的另外一面形成了冲突。它有着很好的文学、音乐才能，聪明多智，但同时又缺乏一些最基本的生活知识和恋爱方法，常使自己陷入尴尬之中。然而这一切都是由于他对于感情的"至诚"。张生这一喜剧形象地塑造是成功的，他根本不同于《会真记》中"始乱终弃"的登徒子，也不同于《董西厢》中带有轻薄庸俗成分的张解元，王实甫在张生的身上概括了当时青年士子们幽默性格的一面，是作家幽默性格的体现，也是他讽刺封建婚姻制度的一种手段。

　　《李逵负荆》之喜剧特色

　　元代水浒戏中最著名的还数康进之的《李逵负荆》 。康进之，棣州（今山东惠民）人，生平事迹不详。《李逵负荆》的故事与《水浒传》第七十三回的后半回大致相同。
　　小说成书在后，其情节可能直接采自本剧，这也是现存元杂剧中唯一与《水浒传》故事相符的一个剧本。剧中叙恶棍宋刚、鲁智恩冒充宋江、鲁智深，掳走酒店主王林的女儿满堂娇。李逵下山闻知此事，勃然大怒，回山砍倒杏黄旗、大闹忠义堂，指斥宋江、鲁智深玷辱梁山名誉。后三人同去酒店对质，方知是歹徒冒名作恶。李逵深悔莽撞，负荆请罪，并协同鲁智深擒获歹徒，将功补过。
　　这是一出用“误会法“构成的喜剧，但并不是一味在“误会”上凑热闹，而是同人物的性格渗透在一起，矛盾的发展合乎情理。剧中的李逵是一个令人喜爱的形象，他是非分明，爱憎强烈，忠于梁山的正义事业，为人坦诚豪爽而又天真鲁莽。作者用了较细致的笔法从不同侧面来描写这个莽撞汉子，使这个形象显得丰满生动。如一开始李逵听了王林的哭诉，又见到所谓“证据”，便怒不可遏，回到山寨不由分说便拔斧砍旗，又与宋江以脑袋为赌，立下军令状，显示他嫉恶如仇、火爆而不顾后果的个性；在下山对质的过程中，他因先入为主的成见，对宋江和鲁智深的一举一动都表示怀疑，好像很精明，却在这种“精明”中愈发显出他的憨直与鲁莽，让人忍俊不禁；真相大白后，他懊悔起来，于是装糊涂耍无赖，以保住自己的脑袋；最终抓住了歹徒，他又得意起来，自诩为宋江、鲁智深洗刷了坏名声。戏剧中性格鲁莽的人物最容易写得简单化，《李逵负荆》却避免了这样的毛病。整个剧情也写得紧凑而饶有风趣，语言又很老练，在古代喜剧作品中是相当出色的一部。

中国没有很好的悲剧传统,归根结底是由于小农经济条件下,宗亲的价值观、天人合一的和谐、主静的气质、因果报应循环的观念等等，使人们喜好和谐、大团圆的故事
这个问题比较大，等我整理下思路再来慢慢论述

要回答这个问题，首先要搞清悲剧的确切定义。
按照西方文学传统的观点，悲剧是指从古希腊时代发展而来的由于"好人"的"过失"而导致悲惨结局的戏剧形式，包括古希腊时代有关命运的悲剧，以及后来文艺复兴时代以莎翁为代表的性格的悲剧再到后来社会悲剧等等。悲剧以引起人们的恐惧与怜悯来达到"净化"的目的，因此其结局往往尸横遍野,通常都是表现好人身死的故事，而坏人如何作恶、坏人变成好人、好人在经历磨难后得到好的结局都不能称为悲剧。
在这个意义上，中国古代到底有没有过悲剧都是一个有争议的问题。就连《窦娥冤》那样所谓的悲剧，由于其最终还有有一个善恶到头终有报的结尾，因此并不能算是真正意义的悲剧。
那么中国何以不能出现《俄底浦斯王》那样的悲剧作品，还是和中国的文化与西方文化的根本差异有关。
中国是典型的农业文明，讲究天时地利人和，中国文化最高的追求乃是天人合一，谋求与天地的和谐。因此，中国人不喜欢极端，不稳定的东西往往充满变数，一般是被否定的。儒家讲和谐，道家讲务虚、阴柔。进而，因果循环，善恶有报等观点深入人心，体现在文学作品中，也表现为追求和谐统一，那么好人就应当有好报当然也是一大审美原则。所以不仅是中国传统戏曲，其他的文学中也差不多都是如此。好不容易出了个《红楼梦》算是比较悲剧了，结果还是有无数文人不满意那个结局，拼命要给它续一个大团圆的结局。
以上是我个人的观点，当然论述不是很彻底，也是迫于时间的关系，这方面的著作很多，LZ可以参考一些专门论述中西文化差异的比较文学专业的书籍，会有更清晰的认识。

我认为主要原因是关系到时政,在明朝时期中国的悲剧是比喜剧多的;而且悲剧的深度和可观性也比喜剧高,可能我的回答不太好,勿见怪

我们古代的劳动人民苦啊
一年到头没有休息日
只有到过年的时候才可以放松几天
这个时候
你如果还拿出一个
“全家死光光”的故事出来恶心大家
这种戏班是没有前途和钱途的

何况
我们古代人民天性纯良
没有闲心浪费在无病呻吟式地探讨人性的悲剧性命运上
所以
让我们为古代尽管粗糙、尽管不严谨
但是符合人民的需要
好东西啊！
赞美一个！

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神池县13860455701： 语文阅读《中西戏剧悲喜差异及其成因》的答案 - ？
芷味唯新： 中西戏剧悲喜差异及其成因 饶芃子 中西戏剧结构最明显的差异体现在悲剧的创作上.西方的悲、喜剧是泾渭分明的,悲则一悲到底,喜则皆大欢喜;而中国戏曲则难分难解,忽悲忽喜,喜乐相间,纵使是大悲的戏,最后也总得带点团圆的色彩才收场,显得迂回曲折.一部堪称杰作的《牡丹亭》,评论家在它“悲剧乎?喜剧乎?”的问题面前莫衷一是,无可奈何,致使它既不为《中国十大古典悲剧集》所收,亦不为《中国十大古典喜剧集》所容,因为全剧表现了一种深刻的悲剧精神,但又自始至终洋溢

神池县13860455701： 中国戏剧里面有没有悲剧啊? - ？
芷味唯新： 正统意义上的“悲剧”是西方的产物,如果我们说中国传统戏剧中有“悲剧”,那么就是假借了西方的术语解释中国的文本.然而戏剧总是有悲有喜,“悲剧”这个词也被滥用了,所以也就不那么忌讳了.但是本质上用“悲剧”来描述这些戏曲,就和用“现实主义”描述诗经、杜甫,而用“浪漫主义”形容楚辞、李白一样具有歪曲效果了.

神池县13860455701： 世界戏剧中悲剧多还是喜剧多? - ？
芷味唯新： 悲剧和喜剧是戏剧的双翼,是不能以数量来衡量的.但从艺术形态上来说 悲剧的艺术成就要远远高于喜剧.

神池县13860455701： 为什么古代戏曲中都是大团圆结局 - ？
芷味唯新： 这与我们的传统文化、教育和封建思想是密不可分的,人们一直都被灌输着同样的观念——大丈夫就要寒窗苦读、封侯拜相、光耀门楣,女子则是要三从四德、相夫教子、从一而终,这样才算是功德圆满,所以古代戏曲中这些人物形象总是被大力歌颂的.而中华民族几千年以来上至王公贵族,下至平民百姓就将他们在生活中无法满足的愿望寄托在了戏曲中,才子佳人大团圆的结局自然是非常受欢迎的.

神池县13860455701： 戏曲的意义 - ？
芷味唯新： 戏曲是中国传统的戏剧样式,它与古希腊的悲喜剧、印度的梵剧合称为世界三大古老的戏剧文化.中国的戏曲有个特定的含义,就是在表演故事的过程中,凡第一人称的表述大都采用韵文体的“曲”(曲子)这种形式为唱词,所以“戏曲”称谓的本身,就体现了音乐在其中的作用,但它又不同于歌剧,它在世界剧坛上是独树一帜的,概括地说:戏曲是产生在中国特定时期、扎根于特定民族土壤,具有特定概念的音乐戏剧样式.这三个“特定”大体可将戏剧与戏曲,戏曲于其他音乐戏剧作出概念上的区分.

神池县13860455701： 元明以后小说戏曲是悲剧性结局多还是喜剧性结局多,结局有怎样的意义? - ？
芷味唯新： 个人观点,你可以参考下. 不存在这种说法,由于时代问题,社会问题,多存在的是批判性的文学作品. 在戏曲方面,元杂剧的分期是按作品和作者影响力分期为二分,三分,甚至四分的. 而在表现爱情的作品中,也多是反应社会现实与封建压迫的.多为悲剧性. 当然也不乏喜剧故事结局的,比如关汉卿的《望江亭》. 然而不能就此就认为历史就是按由喜而悲的变迁的.

神池县13860455701： 戏曲分为哪几类? - ？
芷味唯新： 中国戏曲包括宋元南戏、元杂名句、明清传奇、近现代京剧和各种地方戏. 中国古代戏曲主要指元明清戏曲,包括:宋元南戏、元杂剧和明清传奇. 中国五大戏曲剧是:京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧. 我国各民族地区的戏曲剧种,约有三百六十多种,传统剧目数以万计.比较流行著名的剧种有:秦腔、京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧、越调、曲剧、昆曲、粤剧、川剧、淮剧、晋剧、汉剧、湘剧、潮剧、闽剧、祁剧、莆仙戏、河北梆子、湖南花鼓、吕剧、花鼓戏、徽剧、沪剧、绍剧等六十多个剧种.

神池县13860455701： 为什么戏剧有悲喜剧,而小品却没有悲剧小品? - ？
芷味唯新： 首先,单人戏剧小品的说法很少,几乎没有.一般都是单人小品,双人小品等等.再次,单人小品中一人饰演多个角色,进行多人对话当人算,但是在考学中是万万不行的.只有到达非常成熟的阶段才能这样.就连戏剧学院的学生创作一人饰演多人的小品作业都要被枪毙.

神池县13860455701： 为什么中国古代文学作品中多伤春悲秋? - ？
芷味唯新： “伤春悲秋”中国古代文人一种带有颓废色彩的情结!这种情节,基本上影响了中国古代所有的文人,下面略作解释: 所谓伤春悲秋,说的就是这个人有一颗敏感的心,看到春天的花儿落了,就知道春天就要过去了,便想到青春易逝而感到伤心;秋天到了,看到万木凋零,使引发对人生的悲叹.作家总是易感的,一花,一草,一鸟,一虫,一山,一石,都可能激起作家的思想火花.“感时花溅泪,恨别鸟惊心”“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”“一川烟雨,满船风絮,梅子黄时雨”,这些都是诗人对自然的感伤.

神池县13860455701： 中国古典戏剧中有没有真正的悲剧 - ？
芷味唯新： 古代写戏文的人肯定是受过不少古典文化教育的,其中包括像汤显祖(为官不意被贬谪)关汉卿(太医院尹)魏良辅(昆曲的重要奠基人).这些剧作家的人在剧本中灌输进了自己的思想,就诞生了诸如昆曲牡丹亭、杂剧窦娥冤等,牡丹亭中由于封建礼教的禁锢导致杜丽娘害了相思病而死,看剧时人鬼殊途,却也是使人唏嘘不已.窦娥冤中窦娥最终被昏暗的社会害死不也是悲剧么. 古代剧作家在写悲剧的时候可能还不知道是封建礼教的缘故,大多归结于朝廷昏聩,社会糜烂,写这些剧本大多也是借此鸣自己的悲愤.