上世纪90年代，好莱坞将其注意力放到了哪里？

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好莱坞将注意力，转移到"坏人来自国家机器本身"的典型阴谋论。

1995年俄克拉荷马市联邦大楼的遇袭，引起好莱坞对于内部而非外部威胁的关注。而诸如《全面包围》（1998）与《世纪爆炸案》（1997）等片突出了伊斯兰恐怖主义，引起美国穆斯林社区更大的抗议，抗议自1980年代以来被动作电影过度剥削的刻板印象。《世纪爆炸案》最后的台词是对1993年失败的世贸中心袭击的再现，以骇人的逼真由恐怖分子道出，当他转身注视双子大厦时说："下一次，我们将把它们弄倒。"

因此，彼时好莱坞将注意力转移到"坏人来自国家机器本身"的典型阴谋论，与1970年代表现越战、水门丑闻、勃列日涅夫时代的电影是共通的，如《秃鹰72小时》（1975）、《视差》（1974）或《摇尾狗》（1997）、《阴谋论》（1997）等。另一方面，诸如《潜龙轰天》（1992）、《勇闯夺命岛》（1996）、《断箭》（1996）等片，其中的反派是美国中央情报局探员、军事情报人员或叛变的高级官员，能够发动针对平民的恐怖主义行动。

但紧随"9·11"而来的是"恐外"与"防御"。彼得·斯特恩指出：对入侵与外部威胁的恐惧，是常见的美国恐惧之一。2001年《爱国者法案》通过后，美国民权自由联盟公开谴责对外国公民可能造成的伤害："这一立法包括允许虐待移民、禁止批评与调查、监视无辜公民。"

不同族群之间共存的社会价值观被恶化，诸如《城市英雄》（1993）、《大峡谷》（1991）、《街区男孩》（1991）、《阿甘正传》（1994）、《终结暴力》（1997）等片就谴责了对于种族的、民族的、宗教的"他者"的恐惧与敌意。《撞车》（2006）与《自由作家》（2008）的两个故事发生在同一个城市，洛杉矶被视为遭到毁灭的美国大都市的范例——文化冲突甚于交融。

斯皮尔伯格在情节剧《幸福终点站》（2004）中，再次以寓言调性处理了美国人被"9·11"激发的恐惧所导致的对他者的反应：主人公维克多·纳沃斯基前往美国为父亲完成遗愿，恰逢祖国发生政变、政府被推翻，签证不被美国当局承认，被拒绝入境又不能回国，被迫滞留肯尼迪国际机场。海关官员弗兰克·迪克森是刻板的国际法遵守者，他坚持说："美国关门了。"

通过这部影片，斯皮尔伯格一方面谴责了"9·11"后对试图进入北美的外国人的法律障碍，另一方面将纳沃斯基塑造为无名英雄——他是美国不再相信的人性与社会价值的守护者。汤姆·汉克斯扮演的纳沃斯基无疑赢得了观众的心。

如果《少数派报告》进入了一种反乌托邦未来的悲观主义，那么《幸福终点站》回到了新政时期弗兰克·卡帕电影中的乐观主义。纳沃斯基努力弥补他的司法空白、学习英语、与大厦里其他雇员以及像他一样的外国人建立关系。

如果弗兰克·卡帕的主人公设法使整个法律机器陷入瘫痪，用一种简单策略教给我们公民权的真正价值；那么纳沃斯基设法嘲弄了《爱国者法案》的新精神，教给公民另一种"社会共存"的价值观。著名影评人罗杰·伊伯特将《幸福终点站》的主人公描绘为"不符合由集体想象所塑造、由防御法案所确立的入侵者形象"。

的确，纳沃斯基不像迪克森遇到的任何人，不狡猾、不怀疑、没有不明动机。他信任。他与一个不信任感情的美丽空姐的约会，像是对这个国家的恐惧的一种慰藉。而这座肯尼迪国际机场，如同美国司法体系的缩影或象征，它无法处置纳沃斯基，他钻进一个完美的司法漏洞。《幸福终点站》也如同一个阳光版的卡夫卡故事——公民与官僚主义不懈斗争。

M·奈特·沙马兰的惊悚片《神秘村》（2004），则处理了面对外部威胁时的自我防御的主题。一个与世隔绝的小村庄，被有超人本性的野蛮生物寄居的森林所包围。青年卢修斯为探索未知世界而不顾禁忌走出村庄，却使村子遭受森林怪兽威胁。

管理委员会在居民中维系一种恐慌文化，旨在强化他们的权威，保证安全。"恐怖"使社区团结，尽管是基于骗局。一如影片结尾，新委员会由来自城市中心的家庭之主组成——他们遭受过暴力，决心创造一个可以和平寄居的与世隔绝的社区。这一完美、安全的社会产物，是通过揭示恐怖文化无法持续而实现的。

"9·11"隐喻明显存在于这个故事中，导演沙马兰借助恐怖类型，吸收了美国社会内部一个根深蒂固的、由"恐慌文化"所主导的寓言。导演也警告了这一不合时宜的方法会导致美国倒退到17世纪：彼时，欧洲殖民者诸如五月花号的移民先父们为逃离迫害而定居美国东海岸，这是一个奠基新世界的英雄之举——建设一种完美文明的新世界，尽管印第安土著或黑奴的恐惧意味着这终将是一首失败的田园诗。

沙马兰的另一部电影《水中女妖》（2006）讲了一个神话故事。"水妖"的传说在西方家喻户晓，在这部电影中费城给了这个水中仙女以避难所。这个奇幻角色被派去向一位作家传递事关人类福祉的信息；整个社区象征着美国社会自身，由不同种族与文化的人组成（拉美人、盎格鲁—撒克逊人、非裔美国人、东欧人、亚洲人），所有人都将卷入这个仙女的使命。

公寓门卫克里夫兰在夜间巡逻时救了被怪兽追逐的水妖斯托丽，为了帮助斯托丽回到原来的世界，克里夫兰找来许多大厦住户帮助。而斯托丽在这个世界耽搁越久，越惹来怪兽袭击，甚至开始威胁这个世界人们的生命。结尾以寓言的调性，展现一个团结的社区可以建立一个充满希望的未来。《水中女妖》中的门卫与《神秘村》中的委员会成员都遭遇过暴力袭击，而沙马兰在他的神话中前进一步，将创伤的愈合系于社会纽带的强化。

斯皮尔伯格在《世界之战》中借助科幻惊悚类型，直接处理了社会恐慌的主题。情节取自1898年H.G.威尔斯的同名小说，讲了火星人入侵时的英国恐慌。1953年，拜伦·布拉德沃斯执导了好莱坞的第一个电影版本，背景地设为洛杉矶；斯皮尔伯格的翻拍将入侵放在哈德逊河对面的新泽西，与"9·11"建立了一种直接的关系——最具象征性的"9·11"影像，纽约天际线与双子塔的燃烧，就是从哈德逊河对面的新泽西拍到的。某种程度上，"9·11"是美国人的难民体验，因为在毫无缘由的遇袭后逃离他们的生活，不明白为什么被袭击以及被谁袭击。

在斯皮尔伯格的版本里，新泽西码头的装卸工雷试图在外星人入侵中拯救两个孩子的性命，市民恐慌以各种各样的戏剧化影像被呈现：可怕的暴风雨，城市广场上的外星人，坠落的飞船的碎片，沿河漂流的尸体，歇斯底里的人群，燃烧的火车呼啸而过，外星人的亡命追逐等。撞毁的飞船一如飞越宾夕法尼亚州的飞机坠落，失踪者的照片与缅怀遇难者的蜡烛一如在"9·11"恐怖袭击中遇难的市民，年轻的罗宾决定参军以击退入侵者与2001年成千上万青少年报名保卫国家有着相似的姿态。

"9·11"后"入侵与灾难"子类型的复兴，重现了1940、1950年代所锻造的传统戏剧性体系。这些电影对"9·11"悲剧的影射、明喻或暗喻，是不可避免的——因为半个世纪后，假想的威胁变成了真实的灾难。

斯皮尔伯格的《世界之战》，为这一子类型在新阶段里相继出现的作品树立了典范：既有历史的政治的影响，也有剧情的艺术的影响，其中对于伊战的批判性立场尤为突出。斯皮尔格尔不止于反映社会恐慌，还深思了美国的军事进攻："你可以从很多角度来解读我的电影。可以是直接的'9·11'妄想症。或者是美国的海外军事干预注定被反叛，那正是外星人入侵的方式。"

美国在伊拉克驻扎武装力量，伊拉克土地上的战争在持续进行，且转化为恐怖袭击与游击队冲突的大屠杀。斯皮尔伯格通过一个叙事性寓言将伊战纳入影片，微妙但是确凿地批评了近年来美国的爱国主义热忱。

美国社会的受害者心态，与遭受真实入侵的伊拉克社会不相上下。这一灾难也凸显了美国社会现实中的隐晦一面，诸如对制度崩溃的反应能力以及灾难之于家庭的直接后果。在《世界之战》中，对制度的社会的映射充满悲观主义，对市民面对外星人袭击的歇斯底里提出了警示。恐慌是剧情的基调，很多场景揭示了一种霍布斯主义视角下的社会——成员为了自身的生存欲望而谋杀他人。

我觉得好莱坞在那个年代把注意力放在剧情内容的设计上和演员演技上，因为在那个年代拍摄技术并不成熟，而且没有很多特效技术

他们把注意力都放到了特效上，因为只有特效好才能吸引到观众，观众才会喜欢，票房才会高。

电影上面吧，因为我觉得上世纪90年代还是出了很多好看的电影和影视明星的。

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