尼罗河的女儿

尼罗河的女儿，结局是怎样的阿？~

　　一、这是一部漫画，不是小说，在故事的最结尾出主人公凯罗尔和罗菲士最终走在一起，详解结局如下：
　　凯罗尔满怀对古代各国情况的好奇，在古代的各国都留下了她的足迹。古埃及王的生活也冲满了各种危机：领国对强大的埃及虎视眈眈；没能嫁给曼菲士的爱西丝总是不死心，不断想除掉凯罗尔这个眼中钉，失败后嫁往巴比伦帮着巴比伦拉格修王对付埃及；被曼菲士斩掉一只手的亚述国亚尔安王也伺机报仇；伊兹密王子和被凯罗尔治愈的密诺亚王子为了得到凯罗尔也欲和曼菲士为敌；埃及大神官也想得到这位黄金妃子。在被人追杀中凯罗尔和曼菲士的孩子流产了，重重的危机和磨难都没能湮灭两人在神前的誓言和对爱的执著，历经万险最后重在一起，然而凯罗尔总是昏迷不醒，为使凯罗尔苏醒，曼菲士抱着她到神殿祈祷，但大神官在围绕神坛的槽沟中注入神油想烧死曼菲士，在熊熊大火中凯罗尔在曼菲士的怀中醒来，无视周围的烈火两人紧紧地拥抱在一起。
　　二、有关这部漫画的简介如下：
　　尼罗河的女儿 又名《王家的纹章》这是一部日本漫画，1976年开始在日本漫画杂志《プリンセス》月刊上连载，作者为"细川智荣子和芙美子"俩姐妹，这部漫画于2007年5月，日本秋田书店正式授权台湾长鸿出版社出版，原作者强烈要求恢复作品的原名，弃用曾经的盗版名《尼罗河女儿》，如果不答应这条，随时收回版权。
　　截止到2013年8月，《王家的纹章》在日本发行单行本的卷数已达58卷，文库版达22卷，持续连载中。

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内容预览：太阳在地平线上升了起来，大地在晨雾中辽远而又空阔。尼罗河在金色朝阳下闪着熠熠的光芒。阳光照在我们的脸上，一如三千年前照在古埃及人的脸上。时光静静流淌，人类辈辈衍生，只有太阳，永恒地见证着这一切。尼罗河枕着广阔的撒哈拉大沙漠，在晨风中静悄悄地流着。河水滋养了辉煌的古埃及文明。在尼罗河畔，耸立着一座见证历史、汇聚文明的古城开罗，在这里，人事世情在时空的幻变中生生灭灭，神秘的金字塔，神秘的撒哈拉，神秘的尼罗河。在这一片神秘的土地上，埃及人相信灵魂不灭，相信真正的人生始于死亡。一切已湮灭在历史的风尘中，流传至今的古文献只记载了千年辉煌的片羽，历尽数番沧海桑田的古迹更布满岁月的风霜。尽管这样，一代又一代的人们，依然被埃及内蕴的历史魅力所吸引。开罗学院考古系的师生，更是一群为古埃及文明着迷的人，此刻他们在卢克索神殿的高处参观，朝下望去，人小如蚁。虽然有护墙，但毕竟是熬了三千年的砖石，随时都有松落的可能……

《尼罗河的女儿》(1987)、《千禧曼波》(2001)是侯孝贤以台北为场景拍摄的电影，两片拍摄时间相距将近十五年，影片中对台北这一愈来愈趋向后现代全球化的都市有截然不同的呈现：《尼罗河女儿》延续侯孝贤前期作品的写实风格，透过主角－－位居台北边缘的青少女林晓阳(杨林主演)生活的各个面向，描绘1980年代中期的台北面貌，那是麦当劳、肯德基刚进驻不久，日本漫画、偶像、流行歌曲风行，教育受政治干预，大家乐风靡的台湾，林晓阳身处种种夹缝(in- between)，面临发生在她周遭亲人朋友身上超越其理解能力的事件，只有以她认同的漫画《尼罗河女儿》为认知架构予以诠释，影片同时呈现了主角有限的视野和导演全观的视野，对当时代台北的人与环境做了客观的留影；《千禧曼波》则强调情境，试图捕捉千禧年之交的台北青春世代，片中作为地理空间的台北几乎消失不见，取而代之的是朦朦胧胧的色块、pub的萤光、烟雾，台北成了年轻人耽溺在嗑药、电子音乐、pub玩乐的迷幻异域 ，在本片中导演放弃全知的角度，致力於捕捉年轻世代的主观感受，呈现虚无缥缈的感官表象世界，但仍然透过影像点出了背后掩藏的残酷生存现实。
林文淇(2001)比较80年代和90年代的台湾电影对都市的呈现，认为前者仍可用开发、成长、现代化等历史延续的观点去理解；到了90年代，电影中的台北则是绝对空间消失，历史与空间构成的整体感与归属感幻灭，取而代之的是后现代都市在资本主义控制下形成的「抽象空间」，都市不仅不是家，连生活其中的人都难以理解(pp.286-9)。《尼罗河女儿》、《千禧曼波》对台北的呈现印证了这个具理论意义的观察，以下本文将透过具体的文本分析、比较，对此一说法加以申述。除了空间的表现手法迥异，这两部影片在时间上都嵌入多重时间及异想时空，藉由画外音的诉说和电影的展演造成刻意的时间落差，形成音画之间的辨证和对话，但做法上又有差别，本文也将从时间面向检视彼此的异同，及此种时间处理可能具有的意义。
《尼罗河女儿》与《千禧曼波》以贯串全片的女性口白提供影片进行的情节，透过女性叙事者的生命故事为主轴，呈现台北的都市空间与社会内涵，但诉说的方式有相同、也有差异 。本文也将藉由比较这两部影片，探问侯孝贤电影中性别与都市的关系。

二.看得见与看不见的城市
1.《尼罗河女儿》
在侯孝贤的作品中，《尼罗河女儿》在时间点上正好介於青少年成长系列和「台湾三部曲」之间，受到的评论明显少於其他部，导演本人也不满意此作 。跟前面几部青少年成长电影不同的是，除了它是以女性的成长为核心之外，相对於之前主人翁在乡下的成长经验，片中台北往往成为一个遥遥指涉的他者，《尼罗河女儿》则直接将主人翁的成长背景设定在台北，Rauger便指出，本片在侯孝贤的创作历程里堪称具有重大转变的关键作品，跨越了儿时与少年时期的故事，抛开过去的农村场景走入现代的都会现实，转而刻划一个时下的台北少女(2000)。郑树森探讨侯孝贤的成长电影时也指出，侯孝贤对城乡的处理，都市往往被刻划成充满欺骗、腐败和剥削，相对於对童年的浪漫化、对过去的美化，到了《尼罗河女儿》中成长的主题和相继而来的幻灭则有了一个扭转，因为女主角并没有一个可用以对抗现在的牧歌式童年，只有强制的物质主义、商品拜物和自我疏离，而没有乡愁的回视(1994)。焦雄屏认为，《尼罗河女儿》是侯孝贤对都市文化的批判，并且是透过视觉、隐晦呈现的批判，除了片中角色的物质欲望，她指出本片在视觉上发挥了含蓄且精准的批判功能，黄昏夜景是重要的视觉隐喻，阴霾灰沉的台北天空、诡靡讥讽的霓虹灯，重复有序地在每个段落出现，此迟暮渐黑的都市景观，象徵表面的富庶和快乐将一步步走向无光的世界，而青少年作为片中的代言人，晓阳、晓方犹如「人间孤儿」，他们努力与社会价值认同，却跌入物质和幻像交织而成的虚无，只能惆怅无力地接受结果(1987)。
a.性别与家庭空间
《尼罗河女儿》对都市的犀利批判，迨无疑义，观察本片的电影语言，与侯孝贤过去的作品有很多相同之处，Rauger(2000) 注意到本片仍有侯孝贤惯用的手法，在片中不同阶段反覆出现某个相同场景的固定镜头，以及多重景框的精雕细琢，和透过无法控制的事件侵入产生的危险(例如，片中小狗被袜子套头，身陷未知的险境)以平衡影片里的雕琢(pp.177-8)。其中，以作为多重景框切割画面，造成视觉和空间上的压迫感、隔离感，在片中被发挥得淋漓尽致，例如影片开始不久，伴随晓阳回忆成长过程中大哥过世、二哥以偷窃为「上班」、母亲得癌症过世的叙述和画面，拍摄家屋的连续几个蒙太奇，镜头都被暗影的墙壁遮去大半，其压迫性几乎令人喘不过气来；其次，以远、中、近三个镜头从台北都会全景、家屋门口、再进到屋内，此一剪接层次分明，流畅到近乎公式化，但仍有细微变化，延续了《恋恋风尘》从屋外远山渐次进到屋内的拍摄手法，此外，动线相反，由屋内走出门口、向外俯瞰台北，再经过街道、进入城市的这一动线在《尼罗河女儿》中也反覆被应用。
屋内、门口前庭、城市中心，由近而远、由远而近，晓阳与家人的移动路径(route)有出有进，清楚地标明了家庭空间与社会空间的关系，即使这个家庭如同侯孝贤其他成长电影一般，缺乏一个有力的父权－－晓阳的父亲经常出差不在，可以管得动二哥的大哥也过世－－甚至连母亲也过世了，但依旧维持住家庭的形式，由兄姊(晓方和晓阳)替代父职母职照顾仍就读小学的晓薇，实质上成为一个家户经济单位，并且是家人情感的归向、是一个根据地，提供了家庭再生产的功能。晓阳的家坐落在城市边缘的半山腰上(台北公馆附近的蟾蜍山)，一栋普通的砖房，夏天不下雨水压便常常不够的老宿舍区，是「青蛙山上面那些漆漆补补过和加盖违章建筑的老房屋」 ，这一方面表现老芋仔父亲的军警身分，也显示其家境。尽管房屋破旧，这个外省第二代成长的家根著(root)尚浅，但却藉由本省籍的阿公和舅舅舅妈一家得以盘根错节，长出新一代的族群混血的新文化。
从场面调度来看，家屋一进门的方桌既是饭桌、是妹妹写作业的书桌，也是姊妹、兄妹、阿公与兄妹们互动的主要场域，桌上摆著热水瓶，一切以功能、实用导向，光线也倾向於应用自然光，写实地呈现出晓阳家的状况；晓阳的房间是她的个人天地，榻榻米地板、简单的矮桌，她在里头听收音机、写日记、逗弄小狗、梳头、听音乐、读漫画、发呆、跟死党胖妹和二哥的女朋友小芬聊天，空间虽小却是一个丰富自足的小天地；客厅在片中只出现一次，父亲受伤回家养伤，全家聚餐后，父亲与二哥两人坐在沙发上看电视卡通，与此同时，小芬与晓阳却回到晓阳房间梳头聊天，由此可见家庭空间的性别权力关系，客厅作为家庭重要的公共空间和权力空间，一般而言代表著父权家长的男性权力，在影片中却只有这麼一幕，相对於饭桌(餐桌、厨房一般而言被归属於女性的空间)的生活化、多功能，恰成对比，足见父权在此家中只余象徵地位，客厅已无人理会，晓阳与家人的互动都在餐桌(小妹的书桌)上完成，既出於一种实用的缘故（忙得没时间到客厅），也反映出女性(或弱势者)的「后院」(backyard)世界观。侯孝贤正字标记特写大树的空镜头在本片中也出现了一次，出现在晓阳接到父亲枪伤的电话后，这个空镜头相当长，镜头沿著树干树梢慢慢移动旋转，配著鼓噪的蝉鸣(跟《童年往事》、《恋恋风尘》里的大树空镜头异曲同工)，以及神秘、悠缓的埃及音乐，然后镜头定在家屋门口，我们可以得知这是晓阳家门口的一棵大榕树，接著的一场戏便是晓阳与舅妈做菜，全家难得的聚餐。从影片的前后文脉络，这个大树的空镜头代表著跟「家」的关联，再参考类似的空镜头在侯孝贤电影的应用，大树的空镜头又具有童年(《就是溜溜的她》、《冬冬的假期》)、疗伤(《恋恋风尘》)的意义，在本片中，这个镜头也具有这几层的涵意，影片让我们看到这个城市边缘的问题家庭，在父亲受伤(象徵父权的折损)后平静的家庭风情画一瞥。就算问题重重，但家仍是受伤时可以回去包扎(晓方行窃受伤，摸黑回家包扎)、疗伤(父亲枪伤)的地方。
b.台北空间的跨界书写
除了家庭空间，《尼罗河女儿》一片环绕著晓阳的生活，呈现的空间还包括她打工的地方(美式速食店)、夜校、哥哥开的星期五餐厅(粉红屋)、玩乐的地方(Disco舞厅Kiss、北海岸)、骑著越野摩托车行经的街道 。此外，透过晓方，我们还看到了公寓大楼的屋顶、职业赌场、夜晚的台北住宅区(行窃的地方)；因为阿三，我们看到了犁田西餐厅、淡水河边。基本上，这些空间从地理区位、场面调度和影片赋予的配乐，在在反映出各自的阶级属性和文化质素，顺著片中角色的移动，呈显出台北作为一个进入后现代都市的时空压缩(the compression of time and space)的特质：走进明亮的肯德基，年轻的工作者充满朝气地工作身影，耳中所听是日本流行歌曲；转进粉红屋的巷子，西洋爵士和流行歌靡靡流泄而出，店招「Pink House」的灯光粉粉地闪烁，店里有洋菸洋酒的标签贴在墙上，打扮光鲜、斯文中带点粉味的男公关和女客轻松谈笑，但却也是令晓方忧心忡忡必须处理很多麻烦事的地方；来到Kiss，Disco舞曲轰然在耳际，强烈耀眼的灯光、闪动身影的舞客人群，对舞厅的呈现倾向於远观的距离；高级的犁田西餐则窗明几净，伴以优雅的钢琴轻音乐；至於街道，则属於使用他们的各色人等，从阿三车里传出的是杨林演唱的国语流行歌，值得注意的是有一幕台北车流的画面，背景配上了忧郁感伤的主题曲「尼罗河女儿」，相较於晓阳在都市里骑越野车，显得自在、自信，彷佛得以暂时从不同的角色压力中释放出来，导演赋予台北街道的诠释却是抒情而忧郁的(虽然这一幕被衔接到粉红屋内的现场演唱，但在谜底揭晓前，观者的确可视之为导演的诠释)；至於晓方行窃时的台北住宅，则是全然的静默，和静默中出其不意、令人丧胆的喊叫声(「抓贼啊！」)。
郑树森(1994)指出，侯孝贤影片中成长的主题所处的背景脉络，使他得以反映出台湾从农业社会走向工业经济过程中的集体记忆，而《尼罗河女儿》可说是第三世界大都市的视觉化：美国大众文化、消费主义，以台湾经济发展的「精神分裂的时刻」作为影片的背景，影片中的女主角在美式速食连锁店工作，代表了那一世代年轻的工作者被吸纳进服务业的情况，女主角感觉到疏离，但无法认知、更不用说控制发生在她周边的事件，这使她变得更脆弱而无助。郑树森认为，这种失控(loss of control)不只是被东方与西方撕扯的年轻人精神状态的徵候，也是传统社会秩序和价值体系无法整合的表徵。许多研究者也都同意，侯孝贤的成长电影是台湾战后发展的国家寓言。如果从空间的角度来看，《尼罗河女儿》也展现了侯孝贤为1980年代中期的台湾(台北)写史的企图，麦当劳、肯德基当时刚进驻台北，台北东区的犁田西餐厅、Kiss Disco Pub，中山北路、林森北路一带巷子里的bars…这些都是台北当时的重要地标，侯孝贤在本片中不只记录这些地景，甚至还带著观众来到「地下」的台北，那是一个有著职业赌场、黑道斗殴、从小偷眼中看见的台北。《尼罗河女儿》同时呈现了地上的资本全球化的台北，以及地下经济横行的台北，而地上、地下并非疆界分明，晓阳一家便跨越了这个界线，这个家不仅有警察父亲/小偷儿子、小偷哥哥处罚小妹偷钱的「精神分裂」 ，晓方平时开店、晚上兼差偷窃，他和朋友合开的粉红屋则是以合法掩护非法，乃至黑道斗殴出动白道的警察查封餐厅……侯孝贤从人的故事出发，写实地描绘80年代中期的台湾，不加批判，电影的观点在主、客观之间出入，既有著对人性的同情和理解，也让观者跟导演一样，对我们身在其中的城市、文化做出自己的反思。
《尼罗河女儿》站在边缘、跨界的位置为台湾写史，关怀的层面包括阶级、族群、教育、政治…等方面，片中安排晓阳读夜校，这也是台湾视觉上罕见的画面，在这个以升学、名校为价值依归的地方，夜校生是被忽略、歧视的一群，他们的位置是边缘的，身分是跨界的(介於学生和社会人士)，影片中呈现出来的夜校空间狭窄、拥挤、与住家鸡犬相闻，一群被联考筛选掉的年轻人彷佛被关在铁笼里面，充满躁动、不安，而政治上的密告阴影却仍尾随不去－－摄於解严前夕的这部影片，藉由片中国文老师遭密告解聘，道出党外的绿色已成为新的政治禁忌，教育界没有思想自由、言论受监控箝制的情形。而晓阳打工的肯德基，表面上明亮轻快、充满朝气，但从电影语言中仍可见出是一个拘禁人的场所，甚至是一个更教人异化的地方，片中当晓阳得知阿三死讯，心情怏怏不悦冲进洗手间哭泣过后，下一幕便剪接到肯德基打工的镜头，尽管她内心悲伤(配乐是主题曲「尼罗河女儿」)，但却不能表现出来，只能机械化地继续她的工作。
晓方与阿三在公寓屋顶商量如何处理阿三被明明的男人(黑道大哥)派人枪伤时，大片阴霾的天空，雷声隐隐做响，镜头慢慢横摇而过，充满沉闷、不安、山雨欲来的感觉，一方面显出大自然雄浑(sublime)的气势，压过了渺小的人类，可回应侯孝贤所谓「拍出自然法则运作下的人的生活」，另一方面也是即将来临的死亡的恶兆。值得注意的是，晓方和阿三在屋顶(户外)商议的同时，晓阳正在自己的房间写日记(这也是晓阳刚目睹阿三被枪伤过后)，表情带著忧虑，这样的对比反映出男女在空间经验上的性别差异，虽在台北，男女所经验到的台北也是不同的，同样地，阶级、族群也会影响到对台北这一空间的利用和认知，影片中对黑道报复的描绘展现侯孝贤的暴力美学－寻常的空间、街道随时可能出奇不意地发生「砰！砰！」，淡水河畔孩子们放烟火的欢呼声，就可能夹杂著让人致命的子弹枪响，更令人不寒而栗。
台北都市空间的各方各面在《尼罗河女儿》中，虽异质却同样充满压迫，然而，环绕著不同空间的人际关系却很清楚，尽管价值观、道德观混乱，但人们熟悉彼此的过去，基於人情(亲情、友情)之间的彼此关怀非常多(晓方晓阳兄妹之间、晓阳对阿三、晓方对阿三、党的情谊)，也有各种有效无效的对话(例如阿公唠叨儿媳、女婿)。可以说，在本片中尽管台北已变得物欲横流、价值观错乱、充满压迫，但依然有人情、讲义气，人与人的关系仍有连结、有对话，是可以清楚标地出空间位置和人际关系的城市。

《尼罗河女儿》原名《王家的纹章》，讲述的是热爱考古学的现代美国女孩凯罗尔，由于挖掘古埃及王家的墓室而被女王爱西丝诅咒，跨越时间，返回古代埃及，与埃及王曼菲士相恋的故事。

做为男主人公的曼菲士，骄横、英明、聪慧、粗暴，既是名君又是暴君，这在当里是绝无仅有并且非常抢眼的。比起那时充斥少女漫画的大量英雄白脸小生，曼菲士无疑是健康而过激的，而他又生活在奴隶社会具备很鲜明的奴隶主性格，完全不懂什么叫自由、平等，喜欢就拿来，不服从就用抢的，完全是心理想要什么，就毫不忌讳毫不掩饰地用暴力去取得，是充满了本能意识的成行动派，这样的的人物虽然有着致命的魅力和吸引力，但也决定了他给予凯罗尔的爱不可能是站在平等立场上的爱，所以曼菲士虽能不惜开战、不惜牺牲生命搭救凯罗尔，却又对凯罗尔正常的心理反抗不能接受，还屡次逼婚逼嫁，想用暴力手段将她留在身边，完全不顾别人的感受。但可“可悲”的是——这也是细川知荣子了不起的地方——几乎所有的人都站在粗暴的曼菲士这边，每当凯罗尔逃走的时候大家就都巴不得她快些被曼菲士抓回去。

哈哈,那个是同人小说里和尼迷自己猜测的结局拉,在尼罗河女儿吧里应该找的到.
目前只出版到53卷,期待下一卷.

dfsfsd

哦

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北道区17046674378： 尼罗河的女儿 - 搜狗百科？
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北道区17046674378： 尼罗河女儿的详细资料 - ？
师琴严灭： http://bk.baidu.com/view/301937.htm?func=retitle百度百科!

北道区17046674378： 尼罗河的女儿 的结局是怎样的?？
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师琴严灭： 结局是:赖安是曼菲士的转世,和凯罗儿不是亲兄妹,曼菲士死后凯罗儿回来了,和他在一起漫画也出完了但是找不到了`不过现在有卖碟的~你可以去买来看看~

北道区17046674378： 漫画《尼罗河女儿》的大结局是什么? - ？
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北道区17046674378： “尼罗河的女儿”指的是奈菲尔塔丽吗? - ？
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北道区17046674378： 《尼罗河的女儿》是一本怎样的书? - ？
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