春秋战国时期音乐的主要成就

列举春秋战国时期在医学，文学，音乐方面成就~

文化上的成就
文学历史
春秋战国时的文学成就主要体现在散文、诗歌这两个方面，而在内容上更注重对历史的记述。

第一、散文上的成就。
殷墟卜辞可以说是先秦散文的萌芽。它在兽骨龟甲上简略的记录了殷商王朝的占卜言辞。《尚书》（又称“书经”）是古代最早的一部历史文献汇编。为《虞书》、 《夏书》、《商书》、《周书》，战国时期总称《书》，汉代改称《尚书》，即“上古之书”。记载上自尧舜，下至秦穆，大多都是史官所记的帝王的誓、命、训 诰，具有重要的古代史料价值。《尚书》也可以说是中国第一部散文集，后被称为儒家五经之一。其文章结构复杂，文辞简练。但关于作者，目前没有定论。

《老子》五千言，大部分是用韵文写成的，语言精炼而生动，含义深刻。

春秋时孔子编撰的《春秋》，是流传至今的中国最早的一部编年史。它通过极为简练的文字，概括出一些重大历史事件，并表示出作者对这些事件的褒贬。《春秋》对于后世历史编写起到示范的作用。

《论语》成书于春秋战国之际，是孔子的学生及其再传学生所记录整理。它是记载孔子及其学生言行的一部书。《论语》涉及哲学、政治、经济，教育、文艺等诸多 方面，内容非常丰富，是儒学最主要的经典。在表达上，《论语》语言质朴、精炼而形象生动，“诗味”浓郁，是语录体散文的典范。

《左传》一书是战国初期的著作，部分学者认为是左丘明所著。它不同于专门解释《春秋》的《公羊传》和《谷梁传》，是中国 一部叙事生动而具有真实性的编年史。这本书不但语言丰富，对话生动活泼，而且对历史事件的叙述，特别是对战争的描写，都是绘声绘色。唐代著名的史学评论家 刘知几曾竭力称赞《左传》的叙事文，认为是“古今卓绝”。 《左传》本不是儒家经典，但自从它立于学官，后来又附在《春秋》之后，就逐渐被儒者当成经典。

第二、诗歌上的成就。
民间歌谣在春秋、战国间是非常流行的。《左传》、《国语》和诸子书，就时常引用民间的歌谣。由于歌谣的流行和发展，战国时代的诗歌在文 体上已有不同。在春秋以前的诗歌总集《诗经》中，“雅”为西周王畿的正声雅乐，“颂”为上层社会宗庙祭祀的舞曲歌词，《国风》是土风歌谣。“兮”字的有无 是区别当时宫廷和民间歌词的标准之一。在《国风》里常见用“兮”作语助词，《大雅》、《小雅》、《周颂》、《鲁颂》、《商颂》中就很少见。原来“兮”字古 音读为“啊”，是古时民间歌谣中常用的语助词。

到春秋、战国间，民间歌谣中出现了句法长短参差而生动活泼的歌词，已不象《国风》那样多用整齐的四字句。这时民间的歌咏往往是用音乐来伴奏的，在音乐伴奏 中，唱着长短参差而生动活泼的歌词，是很能感动人的。荆轲从燕国出发入秦谋刺秦王时，路过易水，高渐离弹着一种叫做筑的竹制的弦乐器，荆轲歌唱道：“风萧 萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”。荆轲的歌和高渐离所弹的筑的音调是相和的，据说先为“变征之声”（“变征”是一种悲哀的音调），大家听了都流泪涕泣；后 又“为伉慨羽声”（“羽声”是一种慷慨激昂的音调），大家听了，都睁大眼睛，头发也好象竖立起来了 。 这是南方民间的歌曲，更是曲折变化，悦耳动听。
据说楚顷襄王时，鄂君子晰泛舟于新波之中。钟鼓的声音刚停止，打桨的越人就一面打桨，一面歌唱，用越语唱出了三十二个字音的一首歌，因为鄂君听不懂，请人 用楚语译出，成为这样一首楚辞：“今夕何夕兮，搴洲中流。今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几顽而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝， 心悦君兮君不知。”

这一时期诗歌的代表成就是《楚辞》。

“楚辞”之名，首见于《史记?张汤传》。可见在汉代前期已有这一名称。其本义，当时泛指楚地的歌辞，以后才成为专称，指以战国时楚国屈原的创作为代表的新 诗体。这种诗体具有浓厚的地域文化色彩，如宋人黄伯思在《东观余论》中所说，“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”。西汉末，刘向辑录屈原、宋玉的作品， 及汉代人模仿这种诗体的作品，书名即题作《楚辞》。这是《诗经》以后，中国古代又一部具有深远影响的诗歌总集。

由于屈原的《离骚》是楚辞的代表作，所以楚辞又被称为“骚”或“骚体”。在《楚辞》中除了《离骚》以外，主要的作品有《九歌》（包括《东皇太一》、《云中 君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》、《天问》、《九章》（《惜诵》、《涉江》、 《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘颂》、《悲回风》）、《远游》等篇。

文字
中国的古文字在殷周时代就具有艺术风味。殷代的甲骨文除了刀刻的“刻辞”以外，还有用笔写的“书辞”。西周的金文（铜器铭文）在铸造之前，先要写好字迹。其中有好些作品字体美观，虽然都出于当时无名的书法家之手。

春秋末期，人们开始有意识的使文字艺术化。比如，春秋末年吴、越、蔡、楚等国往往在作为仪仗用的兵器上，镌刻美术字体。它和当时的草率字体正好相反，力求 工整美观，或者在笔画上加些圆点，或者故作波折，或者在应有的笔画之外附加鸟形的装饰。这就是“鸟篆”、“虫篆”或“缪篆”的起源。一九六五年，湖北江陵 楚墓发现的越王勾践剑，整个剑身满饰菱形暗纹，有铭文作“越王鸠浅自作用剑”八字；一九七七年湖南益阳县赫石庙战国墓中发现的一把铜剑，上下两面都铸有 “越王州句（即朱句）自作用剑”的铭文，都是这种鸟篆字体。

到了战国时代，文字在民间频繁而广泛的应用中，简化且草率的字体大量流行。不但字形的变化十分显著，不同地区之间文字异形的现象也很突出。当时印玺、货 币、陶器上的文字，铜兵器上的刻款，铜器上所刻工名，以及近年出土的竹简、帛书，都是草率的字体，它和青铜礼器上工整的铭文显然不同。大体上当时重要的青 铜器上工整字体，还是沿用着西周以来传统的写法，而在一般日用器物上的草率字体，是出于当时各地民间的自由创造。正因为出于各地民间的自由创造，字的写法 很不一致，连偏旁也有不同，出现了汉代许慎所说七国“文字异形”的现象 。

战国时代还没有字体的专名，但是在实际使用中已形成工整和草率两种字体。工整的一种就是篆书的起源；草率的一种可以称为“草篆”，也可称为“古隶”，它是 从篆书到隶书的过渡。以秦国为例，当商鞅变法时，所制造的“商鞅方升”上的铭文写得工整，是西周以来传统的篆书；但是“大良造镦”上的刻款就很草率，是属 于草篆的字体。秦昭王时的两颗玉印（江陵凤凰山秦墓出土），都作“泠贤”两字，一个是小篆，另一个是草篆，近于隶书，“泠”字的偏旁已不从“水”而作“三 点水”。战国后期秦“高奴禾石铜权”的铭文，已是隶书字体，“奴”字的“女”旁和“造”字的“辵”旁都已同于隶书。在秦始皇没有完成统一以前，实际上小篆 和隶书两种字体都早已存在，“新郪虎符”的铭文是小篆，而湖北云梦睡虎地出土帛书《为吏之道》则近于隶书。隶书和小篆最大的区别，就是变圆笔为方笔，变弧 线为直线，这样写的速度就可以加快。

战国时代许多重要铜器铭文都用工整的篆书，讲究美观。例如战国初期韩国制作的编钟，所有铭文都先划好方格，在方格内写着工整的篆书，很是精美。河北平山中 山王墓出土铜器铭文也都是工整的篆书。这就是书法的起源。后来秦始皇统一全国文字也还沿用这个办法，除了广泛应用隶书以外，许多刻石和重要铜器上的文字都 用小篆，也都写得工整美观。相传李斯就是个书法家，“号为工篆”，许多刻石和十二“钟鐻金人”的铭文都出于他的手笔（《水经?河水注》引卫恒《叙篆》）。 从这时起，作为书法艺术的文字和作为应用工具的文字，分别遵循着各自的道路向前发展着。

艺术方面
战国时代的艺术作品大致可以分为四类：一是青铜器（附金银错、镶嵌及铜镜），二是雕塑性美术品，三是绘画性美术品，四是其它工艺品，包括漆器、玉器、陶器等。

在中国过去五十年的考古发现中，在山西浑源李峪村，河北易县、唐山，河南辉县、汲县，洛阳金村，山东临淄，安徽寿县，湖南长沙等地出土了大量战国时代的艺术品，包括铜器、瓦当、玉器、漆器和陶器等。从这些艺术品中，今人可以一窥战国时期的艺术成就。

首先，青铜器方面的成就。

从目前浑源李峪出土的赵国器，河北唐山出土的燕国器，辉县出土的魏国器、洛阳金村出土的韩国器，安徽寿县出土的蔡国器及楚国器，以及各地出土的齐、 秦各国器来看，制造时间多在春秋末期至战国时期，但它们基本有一些共同之处：其一，造型、装饰主题及装饰方法比较类似。装饰的部分走向立体化并趋向写实的 动物雕刻，装饰纹样以蟠螭纹最普遍，但处理的方法有多种不同。其二、在铸造技术上，透雕的装饰可能已采用蜡型法浇铸，花纹系利用简单的压抑法印在铜器的原 模上（不是印在范型上），铜和锡的成分也有新比例。其三，青铜器的风格华美瑰丽，突出表现在金银错等镶嵌的器物上，金、银及红铜等金属或松绿石、水晶、 玉、玛瑙等矿石，填充或镶嵌在青铜器的花纹空隙处，产生了多色彩的效果。

战国时代的铜镜，以楚国及其邻近地区发现较多。圆形铜镜（少数是方形的）的正面磨光可以鉴人，背面有组织得很严密而完整的图案。这些图案往往是在繁密的底 纹之上有旋转纵放的云雷纹或幻想的动物纹样。上下两层因反光不同而呈现出对比效果。战国的铜镜纹样是中国图案纹样的典范之一。战国铜境的合金中，为了使镜 面光洁细腻，常加入少量的铅，背面的花纹也因而特别整齐清晰。

其次，雕塑方面的成就。

战国时代的雕塑作品，具有了表现动态及开始刻画面部表情的能力。比如长沙出土的木俑和洛阳出土的胡女铜像。再如山西长治分水岭出土的猴形、鹦鹉形铜饰，洛 阳金村出土的多种跽坐胡跪形铜人，金银错云纹及兽纹的铜洗上的一对正要跃入水中的蛙，都表现了动作真实的状态。还有洛阳金村出土的金银兽首、龙首，辉县出 土的车辕首的兽头形饰物，都运用了夸张的手法，同时利用金属的不同色泽进行装饰，获得了十分生动的效果。

第三，绘画方面的成就。
《韩非子》记载了画家用了三年时间为周君画箧，在特定的光线下，可以看出画中“龙蛇、禽兽、车马、万物之状备具”，显然这是战国时代装饰画中的主要题材。 楚国诗人屈原在其作《天问》之前，曾见了楚先王庙及公卿祠堂壁画中“天地山川神灵，琦玮僪佹及古圣贤怪物行事” 的充满幻想的神话图画。古代著名的巧匠鲁班，用脚画自知相貌狞丑，不愿人见而潜匿水中的“忖留神”的图像。齐国画家敬君，为齐王画九重台，不能回家，画了 自己妻子的像以自慰，以致妻子被齐王所夺。齐王客认为画人所熟知的狗马，难于画人没有见过的鬼魅。由此可知当时绘画艺术的发展状况。

战国时代的绘画性作品中，以长沙出土的帛画《龙凤仕女图》为代表。在长沙出土的彩画漆奁上，有树木、奔驰的车马、狩猎等景象。说明了当时绘画艺术的构图能 力。其它如金银错的狩猎壶及铜鉴上的车骑、动物等景象，也都在一定程度上表现了当时绘画的一般水平。其它作品还有故宫所藏的在汲县出土的《水陆攻战纹铜 壶》，上有奏乐、射箭、宫室景象及九种战斗场面；还有辉县出土的刻纹《燕乐射猎铜鉴》。

第四，其它工艺方面的成就。
出土的战国时期的漆器工艺水平也十分突出。除了上述的绘画故事人物的漆奁以外，长沙出土的漆盾、神鸟盘、三凤及二凤盘、彩漆画案及轼，都是现存的最 早的完整的作品。用麻布制胎夹苎技术已很普遍，涂漆匀洁，颜色（红和黑）鲜丽。图案构图极为巧妙精美，线纹或细如发丝，或匀称厚重，描绘技术也达到高度水 平。战国漆器图案和铜镜图案，有同样重要的地位。

此外，玉石工艺也取得了杰出的成就。洛阳金村出土的玉佩、玉璧及各种动物形玉饰，辉县出土的大玉璜、雕金镶玉嵌珠银带钩和玉鹦鹉，技术精绝为古代玉器工艺之冠。金村发现有玉石工艺的半制成品，可以帮助我们了解其制作过程。但古代制玉的技术，对于今天的人们仍然是一个谜。

服饰
东周男子服饰与西周服饰相差不多，大致沿袭商代的服制，只是略有变化。衣服的样式比商代略宽松。服装款式特点为右衽、窄袖，长至脚踝， 腰间束带的较多，也有衣长与坐齐的。衣袖有大小两式，领子通用矩领，但还没有扭扣，一般在腰间系带，有的在带上还挂有玉制的饰物。当时的腰带主要有两种： 一种以丝织物制成，叫“大带”或叫“绅带”。另一种腰带以皮革制成，叫“革带“。

一般“士”服是窄袖织纹衣。这种服装为矩领，领、袖、襟、裾均有缘饰，肩上有披肩，腰系绦带，并在右侧挂玉佩。

而春秋战国贵族冠帽和服饰与一般士人有所不同。他们头戴冠，两侧有组缨下垂系于颌下，脑后辫发上挽，包入冠内；身穿窄袖长袍，腰系带，足穿鞋。现珍藏于故宫博物院的战国玉人就是戴冠、穿宽袖服装的官员。
春秋除胡服之外，还有一种服式，叫“深衣”。深衣不同于上衣下裳，是一种上下连在一起的服装，这种服装在社会上影响很大，不论贵贱男女、文武职别，都可以穿着深衣。
战国时期的服饰有较明显的变化，比较重要的是胡服的流行。所谓胡服，实际上是西北地区少数民族的服装，它与中原地区宽衣博带式汉族服装有较大差异，一般为 短衣、长裤和革靴，衣身瘦窄，便于活动。首先改穿这种服装的是赵武灵王，他可以说是中国服饰史上最早的一位改革者。短衣齐膝是胡服的一大特征，这种服装最 初用于军中，后来传入民间，成为一种普遍的装束。

科技方面的成就
“五行学说”的确立
西周末年就已出现了对“五行”的认识。《尚书?洪范》把水、火、木、金、土这五种物质称为“五行”， 并认识到五行中的每一行都有不同的性能， 认为“水曰润下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土爰稼墙；润下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革作辛，稼墙作甘”。（见西周史），而《国语?齐语》认为： “以土与金木水火杂，以成百物”。战国时期五行学说开始广泛流行，并与阴阳学说想结合。五行学说反映了各种自然现象的相互对立与联系，对后世的科学技术观 念以及医学、炼丹术的发展，都有着深远的影响。

数学
春秋战国时期，出现了中国古代最早的一部数学专著《九章算术》。根据刘徽的记载，《九章算术》是从先秦“九数”发展来的。暴秦焚书，经术散坏。西汉张苍（？─前152年）、耿寿昌（前1世纪）收集遗文残稿，加以删补整理，编成《九章算术》。

《九章算术》包括了近百条一般性的抽象公式、解法，246个应用问题，分属方田、粟米、衰分、少广、商功、均输、盈不足、方程、勾股九章。

其中， 方田章提出了各种多边形、圆、弓形等的面积公式；分数的通分、约分和加减乘除四则运算的完整法则。后者比欧洲早一千四百多年。少广章介绍了开平方、开立方 的方法，其程序与现今程序基本一致。这是世界上最早的多位数和分数开方法则。盈不足章提出了盈不足、盈适足和不足适足、两盈和两不足三种类型的盈亏问题， 以及若干可以通过两次假设化为盈不足问题的一般问题的解法。这也是处于世界领先地位的成果，传到西方后，影响极大。方程章采用分离系数的方法表示线性方程 组，相当于现在的矩阵；解线性方程组时使用的直除法，与矩阵的初等变换一致。这是世界上最早的完整的线性方程组的解法。在西方，直到17世纪才由莱布尼兹 提出完整的线性方程的解法法则。这一章还引进和使用了负数，并提出了正负术──正负数的加减法则，与现今代数中法则完全相同；解线性方程组时实际还施行了 正负数的乘除法。这是世界数学史上一项重大的成就，第一次突破了正数的范围，扩展了数系。外国则到七世纪印度的婆罗摩及多才认识了负数。

这个时代的人们能较熟练的运用数学原理于城市建筑、土地测量与赋役征收等方面。公元前五百一十年(周敬王十年)，各国诸侯为周王筑城，动工前，专职官员 “计丈数，揣高卑，度厚薄，仍沟池，物土方，议远近，量事期，计徒庸，虑材用，书糇粮，以令役于诸侯” 。就是说，对王城的 长、宽、高连沟在内的土石方以及人工、材料，甚至各国劳动力的往返里程和所需干粮的数量，都计算的精确周到，所以工程得以提前完成。这说明当时人们已掌握 相当广泛的数学知识。公元前五百四十八年(周灵王二十四年)，楚司马芜掩奉命整治军赋。司马芜对不同类型的田土、山林水泽等作了精密的测量和计算，然后依 据收入确定军赋的数额。

天文
春秋战国时期人们的天文知识已经相当丰富。

《春秋》一书对日月食的记录非常翔实。在二百四十二年间，记录日食三十七次，其中三十次已证实是可靠的，最早的一次是鲁隐公三年二月己巳日(公元前七二零 年二月二十二日)的日全食，比西方的记录早了一百三十五年。《春秋》鲁文公十四年(公元前六一三年)秋七月记“有星孛入于北斗”，天文学家公认这是“哈雷 雪”在世界上最早的记录，比欧洲的记载早了六百七十多年。。

大约在周初，中国已经知道用土圭观察日影，测定冬至和夏至的时日。《左转》记载了两次日南至(冬至)，一次在鲁僖公五年(公元前六五五年)， 一次在昭公二十年(公元前五二二年)，两次间隔一百三十三年， 其间记录闰月四十八次，失闺一次，共计应有闰月四十九次，这就是有名的十九年七闰的方法。这不但比商代的历法精确，而且比欧洲应用这个历法早一百六、七十 年。

战国时期，楚人甘德、魏人石申各写出一部天文学著作，后人合称为《甘石星经》，这是世界上最早的天文学著作。书中记录了八百个恒星，其中一百二十一个的位置已被测定。书中还记载了五大行星的运行情况。

机械
在机械方面，巧匠公输般为杰出代表。公输般是春秋末年鲁国人，姓公输，名般，字若，因系鲁国人，所以又称鲁班。这位民间工艺家，不仅能建造“宫室台榭”， 而且在攻伐征战频繁的年代，曾造“云梯”、 “勾强”等攻城、 舟战的器械；还“削竹木以为雉(鹊)”，借助风力飞行。相传他创造了“机关备具”的“木车马”以及磨子、碾子等，人们称颂他是“机械之圣”。鲁班对后世有 巨大的影响，几千年来，一直被公认为木工、石工、泥瓦工等工艺部门的祖师。

春秋时还出现了一种提挈重物或向深井打水的机械，叫桔槔(音高)。桔槔的形状是在井旁或渠边的高柱上，横支一根长木，长木前端用长绳悬一空小桶，后端捆扎 一重物（如石块）。将前端绳索往下一拉，水桶就可打水；然后把手放松，由于后重前轻，水桶便被提上来了。这种机械要比完全靠人力提水，轻易的多，因而得到 广泛的应用。近代农村中，仍有采用桔槔打水的。

衡器是称量物体重量的器具，发明较早。传说帝舜时代就有了。衡器有等臂秤（天平）和不等臂秤两种。一九五四年长沙左家公山出土的战国木衡是等臂秤，而传为 安徽寿县出土的战国时期的“王”铜衡，则可能是不等臂秤。衡器所据的原理是两边力矩相等而达平衡的杠杆原理。对于等臂秤（天平），权（法码）的重量与物的 重量相等；对于不等臂秤，重物与重臂（重物至支点的距离）之乘积等于权（秤铊）与力臂（权至支点的距离）之乘积。墨家学派曾阐述了不等臂秤的工作原理，墨 家把重臂叫做“本”，把力臂叫做“标”，权的重量比物的重量轻，对此，墨家指出，若要这种秤“相衡”的话，必须“本短标长”，可见墨家已知杠杆原理：重x 本＝权x标。这比古希腊阿基米德于公元前三世纪发现杠杆原理要早一个多世纪。

此外，春秋战国时期还出现了对滑轮、轮轴等杠杆机械的利用。据说公输般曾建议季康子造转动机关安葬其母，这种转动机关可能就是辘轳；在大冶铜绿山古矿冶遗址中，也发现用辘轳提升矿石的遗迹。

建筑
古代建筑的宏大规模和技术进步，突出表现在城市的建筑和规划方面。春秋战国时，都城的建筑规模更加宏伟。洛阳的周代都邑呈不规则方形，南北长三千三百米， 北墙长近三千米，主要建筑物在中部偏南，和《考工记》“方九里”，“王宫居中” 的记述相符。战国城邑方圆千丈，户以万计，如齐国临淄有七万户，分内、外城；燕国的燕下都也分内、外城，东西长八千三百米，南北长四千米，主要建筑物安排 在城的中轴线上，成为主次分明，左右对称的完整建筑群，城内还有陵墓区、手工业作坊区等。

春秋以后，房屋建筑中瓦的使用更为普遍。秦国还有青铜铸造的“全杠”，作为梁柱结点和装饰之用。
木结构的广泛应用和框架式结构的高度发展是中国古代建筑技术最突出的特点。无论哪种木结构，构件主要用榫卯接合。长沙战国墓葬中，棺椁方木榫卯有插榫、银锭、齿形三种形式，说明这种建筑结构乃是中国先人的独立创造。

水利
春秋战国时期，水利出现了一个规模空前的发展高潮。这个时期兴建的水利工程大致可分为灌溉、运河、堤防这三类。大型灌溉工程的修建始于春秋末，到战国最为兴盛，主要工程有芍陂、漳水十二渠、都江堰、郑国渠等。

芍陂（pí）是古代的大型蓄水灌溉工程（今称水库），位于安徽省寿县安丰城南，又叫安丰塘，是公元前六世纪末由楚国令尹孙叔敖主持修筑的。芍陂的设计很巧 妙。它利用当地东、南、西三面较高而北面低洼的地形特点修筑，“陂有五门，吐纳川流” 。陂周约百里，灌田近万顷，民得其利。

漳水十二渠是大型农田灌溉渠道，由魏国邮令西门豹主持修建。各渠设有调节水量的水门，郦道元说是“一源分为十二流，皆悬水门” 。

都江堰是举世闻名的大型灌溉工程，在四川省灌县。是秦昭王（公元前306一前251年）时蜀守李冰主持修建的。整个工程由分水鱼嘴、宝瓶口、飞沙堰三个部 分组成，有灌溉、防洪的作用。都江堰修成后，使成都平原大约三百万亩良田得到灌溉，成了“水旱从人”，“沃野千里”的天府之国。至今它仍发挥着重要作用。
郑国渠是公元前二百四十六年由韩国的水工郑国为秦国设计开凿的。他“凿泾水自中山西邸瓠口为渠，并北由山东注洛三百余里……溉泽卤之地四万余顷，收皆亩一钟”。渠成，“关中为沃野，无凶年” 。

医学
为后世奠定了中医望、闻、问、切“四诊”的诊断方法，被奉为“脉学之宗”的医学家的扁鹊就诞生在这个时代。

扁鹊，原名秦越人，齐国人。据《史记?扁鹊仓公列传》中记载，扁鹊曾管理一家客栈，有一位长桑君在此客栈住了十余年，他 一直在观察扁鹊，他们互相都知道彼此均非等闲之辈。长桑君年迈之时，决定传与扁鹊医术。长桑君从怀中取出药给了扁鹊，并告诉他，用未沾及地面的水服用此 药，三十天后，就可看见隐秘之物。同时将所有的秘方书籍授与扁鹊。扁鹊依他的话服药三十天后，“视见垣一方人。以此视病，尽见五藏症结，特以诊脉为名 耳。” 到了这个时候，扁鹊就能看见墙那边的人，已具有透视物体的特异功能。当用此功能看病时，可以透视人的五脏六腑，并知道病症在哪一脏腑。自此，扁鹊以“诊 脉”为名，开始在齐国或赵国行医，。
扁鹊曾以“切脉、望色、听声、写形”针药并用，使虢太子起死回生。他能预知疾病的进程和疾病的结果，这从他三劝齐桓侯和给赵简子医治的医案中可以看出。司马迁对扁鹊赞道：“扁鹊言医，守数精明，为方者宗，后世循序，弗能易也。”

据《新唐书?艺文志》记载，扁鹊著有《黄帝八十一难经》二卷。《难经》是一部阐述《内经》中有关脉学、经络、脏腑、疾病、腧穴、针法等问题的著作。全书以 质疑问难开篇共分八十一难，其中第六十九难至八十一难主要讨论针法及其补泻法的运用。《难经》进一步丰富了《黄帝内经》的内容，对后世针灸学的发展有重要 的影响。

秋战国时期是我国古典音乐发展的一个重要时期。由于思想领域的大开放,这一时期的音乐思想呈现出绚烂多姿的景象,音乐理论空前活跃。音乐美学方面,儒家孔丘、荀卿、公孙尼重功利、重情理;道家老聘、庄周重艺术、重精神。他们的见解,对日后中国音乐的发展有着极为深远的影响。

宫廷乐舞吸收了不少民间乐舞成分，产生了 郑声、楚舞、楚音、宋音、卫音、齐音等等带有浓厚民间乐舞色彩的宫廷乐舞。

宫廷乐舞吸收了不少民间乐舞成分，产生了 郑声、楚舞、楚音、宋音、卫音、齐音等等带有浓厚民间乐舞色彩的宫廷乐舞。从文献记载和出土实物看，战国时代宫廷乐舞活动的规模是很大的，从曾侯乙墓出土数十件成套的编钟、编磬来看，不仅规模大，而且乐器功能也相当先进，解决了音乐史上很多悬而未决的问题。当时除用于祭祀的乐舞外，用于祈福祛邪的宗教舞蹈很发达，如蜡祭、傩仪，从宫廷到民间都很流行。楚音和楚舞，以屈原的《九歌》为代表。

宫廷乐舞吸收了不少民间乐舞成分，产生了 郑声、楚舞、楚音、宋音、卫音、齐音等等带有浓厚民间乐舞色彩的宫廷乐舞。从文献记载和出土实物看，战国时代宫廷乐舞活动的规模是很大的，从曾侯乙墓出土数十件成套的编钟、编磬来看，不仅规模大，而且乐器功能也相当先进，解决了音乐史上很多悬而未决的问题。当时除用于祭祀的乐舞外，用于祈福祛邪的宗教舞蹈很发达，如蜡祭、傩仪，从宫廷到民间都很流行。楚音和楚舞，以屈原的《九歌》为代表。

编钟

　　春秋时期——宫廷音乐家
　　据载，我国古代的宫廷音乐，素来以硕大的规模和和宏伟的气魄著称于世。春秋时期，王室独占音乐文化的局面已经一去不返，各国乐师适应各诸侯国统治者的享乐需要，开拓出一个较之前代更大发展、范围更加广阔的音乐天地。
　　春秋时期的宫廷音乐家一般有两个特点；其一是他们的名字前面都冠以“师”的称呼，如师旷、师涓等为的是表明他们在当时较高的社会地位。其二，乐师们往往是双目失明的瞎子。因为盲人有较强的音乐记忆能力。
　　1。师旷 晋国著名的音乐家（公元前572--532年）师旷善于用琴声描绘飞鹤的翱翔、鸣叫，以及舒翼而舞的优美姿态，还能表现大自然中的风雨声和雷电声等震撼人心的种种音响。他演奏的琴曲名为“清商”、清zhi"清角”他有非凡的音乐才能和高超的演奏技巧。
　　师旷的听觉比晋国铸锺乐工要灵敏的多，他是一位重于艺术、敢于直谏的音乐家，他还弹的一手好琴，具有相当精湛的技艺。

　　典故：《史记·十过》中记载着 “师旷援琴而鼓之，一奏之，有玄鹤二八集乎廊门；再奏之，延颈而鸣，舒翼而舞。”平公大喜，反坐，问曰“音无此最悲乎？”师旷曰“有。昔者黄帝以大和鬼神，今君德义薄，不足以听之，听之则败。”平公不信，遂要闻之。师旷不得已奏之。一奏之，有白云从西北起；二奏之，大风致而雨随之，飞廊檐，左右皆奔走。平公恐惧，伏于廊屋之间。晋国大旱，赤地三年。”
　　2.师涓 卫国乐师师涓（公元前534-492年）也以善弹琴而著称，并善于搜集和弹奏民间乐曲。《史记·乐书》中记载了师涓随卫灵公出访晋国的事迹：“卫灵公将之晋，夜半时，闻鼓琴声，问左右，皆对曰‘不闻’。乃招师涓命其为我听之而写之。师涓因端坐援琴，听而写之。异日后，师涓见晋平公，灵公便要闻新声，平公既令师涓坐师旷旁，援琴鼓之……”一曲未终，师旷便按住琴不让再弹，说这是亡国之音，听不得。平公问何道理，师旷说此乃商纣王时乐师延所做的“靡靡之乐”。这故事说明卫国的商民族聚居之地其民间音乐的丰富和师涓的音乐悟性及对民间弹奏乐曲的广泛搜集。
　　3·师文 郑国一位杰出的大师曾从师与师襄，师襄夸奖他说师旷的《清角》，邹衍的吹律都不及师文。《吕氏春秋·审分览》载，师文二十五弦琴时，整天弹的如痴如醉，甚至拜倒在琴的面前喃喃自语：我效于子效于不穷也。”说明师文有极其丰富的音乐内心世界。他是郑国宫廷音乐乐师的优秀代表人物。师文学习音乐的态度非常严肃，据说他学琴三年不成，老师误认为他笨拙，让他回家。师文去讲了一段富有哲理的话，他说曲所存者不在弦，所志者不在声，内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。这便亦是成语“得心应手”的由来，他成为我国古代音乐演奏的一项重要美学原则。
　　秋战国时期是我国古典音乐发展的一个重要时期。由于思想领域的大开放,这一时期的音乐思想呈现出绚烂多姿的景象,音乐理论空前活跃。音乐美学方面,儒家孔丘、荀卿、公孙尼重功利、重情理;道家老聘、庄周重艺术、重精神。他们的见解,对日后中国音乐的发展有着极为深远的影响。当代对这一时期音乐思想的研究主要集中在墨、道、儒三家的论争方面,而美学思想又是这一论争的焦点。

　　墨家主张“非乐”

　　墨家学派的创始人墨翟认为音乐既浪费钱财,又不能解除人民“饥者不得食,寒者不得衣,劳者不得息”之“三患”,只能误国误民,因此应予以取缔。墨翟认为音乐——“大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声”能引起人的美感,使人快乐。但它的存在,上有害于国家的治理,下不中万民之利。他认为“农夫”、“妇人”听了音乐,一定会妨碍农事和纺织;“士”听了音乐,一定会影响精力和才智;“王公大人”听了音乐,一定不能“蚤(早)朝晏退,听狱治政”,其结果必然“国家乱而社稷危”。在墨翟看来,音乐愈进步、愈发展,国家的治理就愈难,“乐逾繁者,其治逾寡”。他认为“乐,非所以治天下也”,就是说,音乐对治国平天下毫无用处。墨翟的见解,从其同情下层民众、反对“王公大人”过分的音乐享受来说,有一定的进步意义,但毕竟纯属空想,完全行不通。他单纯强调政治和生产,完全否定音乐的社会功能,反对音乐的进步和发展,也不切实际。因此,在社会上并未产生很大影响,在秦统一六国以后,这个学派就销声匿迹了。

　　道家提倡“大音稀声”

　　道家和墨家一样,都反对音乐、否定音乐,道家以老庄为代表,他们提倡自然,否定一切人为音乐。道家的音乐美学思想在《老子》一书中得到了阐释。《老子》全书共八十一章,涉及音乐的论述只有四处,分别是“音声相和”、“五音令人耳聋”、“乐与饵,过客止”、“大音希声”。其中“大音希声”一语,可以看作是《老子》整个音乐美学思想的核心,直接影响了其后庄子等人音乐美学思想的形成,在中国古代音乐美学史中占有重要的地位。以《老子》道的哲学思想为基础,对其音乐美学思想加以分析总结,可发现《老子》把音乐分为两类:一类是道的音乐,即无为的自然的音乐;另一类是世俗的音乐,即人为的非自然的音乐。道的音乐符合道的特征,它是一切人为音乐之本,无所不在,无所不容。它是最美的,又是无声的,是音乐的最高境界。人为的音乐则是动听的,因此它会令“过客止”,但这种有声之乐的美是世俗的、暂时的,会“令人耳聋”,所以不宜提倡。对于圣人来说,治理人民时,要“为腹不为目”,所以,要取消耳目的享受,要废除包括音乐在内的一切文化,如此才能天下大治,而达到《老子》所希求的“无为而无不为”的境界。道家的种种说法,表面看来似乎对音乐和美均持否定态度,实际恰恰相反,它比任何学派更重视音乐——作为艺术存在的音乐;更重视美——高于形式美的内在的、精神的美。换句话说,它强调的正是艺术创造的非认识性规律,即审美规律。而这一点恰好是其他学派所没有注意到的。

　　儒家以“善”、“和”为美

　　儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。在音乐内容与艺术形式上,儒家的音乐理论把内容的"善"、"和"放在第一位,而艺术形式的美,则放在第二位。中国传统的音乐审美以"和"为中心,对我国的音乐家发展有着极深远的影响。作为儒家学派的创始人,孔子是中国音乐、文化史的重要代表人物之一。他的音乐思想主要集中在《论语》中。孔子在政治上主张“以政以德”,提倡“礼治”,重礼、乐的政治作用,强调音乐从道德上能感化人。他曾说:“移风易俗莫善于乐,安上治民莫关于礼”。孔子认为音乐的思想性和艺术是“善”和“美”。凡合于所谓仁德者为善,表现平和中庸者为美,形成了人类历史上最早的音乐审美标准一。之后,孔子的弟子公孙尼继承、发展了儒家音乐理论,他的见解被保存在经过汉代学者整理的音乐论著《乐记》里。公孙尼反对当时有些人把音乐单纯作为奢侈品或消遣物的看法,也反对那种否认音乐存在的观点。认为音乐是客观世界的主观反映,“乐”是人的心受了外界事物的影响,激动起来,便产生了一定的思想感情,然后用按一定规律组织成的声音和舞蹈动作去把它形象地再现出来的。其次,作者还明确论述了音乐和生活、政治的关系,认为音乐必然表现社会的政治,为政治服务,就是说音乐与政治是相通的。所以太平时代的音乐一定充满安乐,政治也修明、和美;祸乱频仍时代的音乐一定充满怨恨,政治也倒行逆施;国家将亡时代的音乐一定充满悲哀,民生也困苦不堪。
　　公孙尼认为,音乐要充分发挥其教育功能,必须强调其政治、道德的标准,所谓“德成而上”,就是说有了合乎“礼”(封建的统治秩序与道德规范)的思想感情——“德”,才是上等作品。艺术标准在这种意义下是次要的,所谓“艺成而下”。但是,作者并不认为“艺”是无关紧要的,它指出音乐是“德”开出来的花朵,它要引人喜爱,总不能没有艳容与芬芳。所以音乐必须要有艺术性;必须“治其饰”,就是说要用美的形式表现出来。要使曲调(“声”)、歌词(“文”)及各种美的形式和表现手法(“曲直、繁瘠、廉肉、节奏”)都符合内容的要求,能感动人们的向“善”之心。在《乐记》看来,凡是思想性和艺术性相统一的作品,才是应该提倡的“德音”、“和乐”,否则,就是应该反对的“溺音”、“淫乐”。由此可见,儒家强调的正是音乐与现实人生的联系,是情与理的统一,是音乐为社会政治服务的实用功利,而这一点也是其他学派所没有论及的。不过,“儒家一开始就把音乐看作“修心养性”的工具,没有独立艺术的观念,一切都要道德化,这样的音乐可以使听者变成圣人,也可以使听者变成禽兽,在儒家看来,对音乐的发展要加以控制就是情理之中的了。
　　纵观春秋战国时期音乐思想的这场论争,儒家学派对音乐的见解最为积极。它否定了商周以来把音乐从属于“神”的传统观念和种种否定音乐存在的见解,肯定了音乐与现实人生的联系,奠定了我国音乐的现实主义传统。但过分强调音乐的实用功利,往往会束缚艺术和审美的发展,使音乐失去美感和动人心魄的力量。这方面,道家“有无相生”的思想则成为它的对立和补充。它以超脱一切的力量(想象、情感、美,还有较晚出现的传神、意境等等,都是这种思想的延伸与发展),给中国音乐的发展提供了新的动力。总之,春秋战国儒、道两家已经初步奠定了我国音乐美学的思想体系,在几千年的封建社会中,对我国音乐的发展产生了

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