关于宋词的知识

谁能介绍些宋词的基本知识~

　　宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的巨钻，历来与唐诗并称双绝，都代

　　表一代文学之胜。

　　唐诗的兴盛和发展，达到了古代诗歌史上的巅峰。词萌芽于隋唐之际，兴

　　于晚唐五代而极盛于宋。广义来说，词本属诗之一体，然逐渐与传统诗歌分庭

　　抗礼，经宋代无数词人于此倾注深情，寄托豪兴，驰骋才华，精心琢磨，创作

　　出大量晶莹、灿烂、温润、磊落，反映时代精神风貌而且具有不同于传统诗歌

　　艺术魅力的瑰宝，遂与唐诗如峰并峙，各有千秋。

　　一、曲子词与长短句

　　词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴

　　趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词

　　与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。

　　我国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可

　　歌唱的。“乐府”原为汉时政府音乐机关之名。汉以后的五、七言古体诗和唐

　　以后的近体诗始为徒诗而不可歌。唐人的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为

　　古体诗了。唐代绝句也有可配乐歌唱的，或称“唐人乐府”，有时与词相混，

　　如《阳关曲》《杨柳枝》等，也被作为词调名。

　　唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。当

　　时新兴乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场抗

　　坠、变化多端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长

　　短、错落、奇偶相间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊

　　表现力。曲子词、近体乐府、诗余、长短句之名由此而得。作词一般是按照某

　　种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等

　　叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。宋词唱法

　　虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所填的词，仍然可以从其字里行间

　　感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或慷慨激昂，或沉郁顿挫，

　　令人回肠荡气，别有一种感染力量。

　　前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。有

　　的以58字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调；有的主张62字以

　　内为小令，以外称“慢词”，都未成定论。词调中除少数小令不分段称为“单

　　调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”

　　“四叠”。段的词学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一

　　遍。“阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽

　　分片，仍属一首。故上、下片的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句

　　式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者的匠心和功力。我们看到宋代

　　许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境，

　　在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。

　　大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。例如为唐宋词人所常用的词

　　调《菩萨蛮》，系唐代时据从东南亚传入的乐曲所制。北宋魏夫人依此调所填

　　的词云:


　　溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。 绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未归。


　　本词调全首八句，句句押韵。上片前两句七言押仄韵，本词用仄声中上声“纸”

　　韵；后两句五言押平韵，本词押平声中“麻”韵。下片四句均是五言，前两句

　　押仄韵，本词用仄声中的去声“遇”和“御”韵；后两句押平韵，本词押平声

　　中“微”韵。通常近体诗八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同

　　一个韵，首句也有押韵的。两者比较，词调显然别呈错综参差之美。本词上片

　　写景色，下片写女主人公的行动与心理活动，环境与人物、人物的动作与内心，

　　通过五、七言长短参差的句式、“麻”“微”平韵和“上”“去”仄韵的交替

　　迭代，臻于多角度、多层次地情景交融的美妙境界。

　　平仄诸韵分别具有声情之美。一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢

　　声吟唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。诗词中

　　仄声包括上、去、入三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，入声是

　　特别短促。以欹侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。

　　不少词调中平仄诸韵递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，

　　不仅声调抑杨顿挫，激荡而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。这是我们

　　诵读宋词时所值提注意的。

　　词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交

　　错迭出。例如蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）:“天！休使圆蟾照客眠。

　　人何在？桂影自婵娟”。开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，

　　又有摇曳的余韵。再看辛弃疾的《唐河传》:


　　春水，千里。孤舟浪起，梦携西子。觉来村巷夕阳斜。几家？

　　短墙红杏花。 晚云做些儿雨，折花去。岸上谁家女？太狂颠！

　　那边，柳棉，被风吹上天。


　　这里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韵的、仄韵中上、去声

　　的，错综递用，宛如大珠小珠落玉盘，描绘出无边春色的生意盎然，青春少女

　　的天真娇憨，全词在写作上对前举魏夫人《菩萨蛮》似有所借鉴，而写来更加

　　清新活泼、跌宕多姿，也与所用词调更加灵活多变有关。相对说来，《菩萨蛮》

　　句式保留较多五、七言诗体痕迹。

　　词中的长句也能使情意更加宛转，气势更见浩瀚:


　　问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。(李煜《虞美人》)

　　对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，

　　残阳当楼。（柳永《八声甘州》）


　　柳词中“渐”字下领三个四字句，实为十三字句。再如刘克庄《沁园春》中的

　　“叹年光过尽，功各未立；书生老去，机会方来”，也当为十七字长句。

　　长短句比诸齐言体提供选词用语方面远为灵活的条件。李清照《声声慢》

　　的运用大量叠字就是著名的例子:


　　寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。……梧桐更兼细雨，

　　到黄昏点点滴滴。


　　前人对此评价极高:“此乃公孙大娘舞剑器手”，“出奇制胜，真匪夷所思。”

　　王又华《古今词论》略云:“晚唐诗人好用叠字语，义山（李商隐）尤甚，殊

　　不见佳。”“如《菊诗》:‘暗暗淡淡紫，融融冶冶黄。’亦不佳。”李清照

　　《声声慢》“起法似本于此，乃有出监之奇。盖此等语，自宜于填词家耳”。

　　晚唐诗人李商隐是造语的高手，李清照却更能“出奇制胜”、“青出于监”，

　　除其绝世才华外，还因为“曲子词”、“长短句”这个在当时来说属于现代化

　　的有多功能设备的舞台使得她得以充分施展其绝技。本词开端一连十四个叠字，

　　一波三折而一气贯串，诗中无此句法。“到黄昏点点滴滴”，七字句而上三下

　　四，于诗属拗句，而在句法参差的词中则读来十分自然，断续连绵细雨凄清入

　　耳的声情也充分而又有余不尽地传达出来了。

　　当然，词调中也有全首齐言的，如《生查子》上、下片实为两首五言绝句，

　　《玉楼春》上、下片实为两首七言绝句。词体并不完全丢掉整齐之美。


　　二、词体的格律与自由


　　李清照《词论》对词的音律提出很严格的要求:“盖诗文分平侧（仄），

　　而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”有些词调既押

　　平韵，又押仄韵。仄声之中，有要求专押上、去或入声的。各个词调的句式的

　　长短与句中词语的平仄也是有规定的。传统诗歌中，以律诗的格律最严，字数、

　　平仄、对偶都按修辞、审美、音韵学原则规定。故元代方回《瀛奎律髓》说过:

　　“文之精者为诗，诗之精者为律。”倚声填词，每个字都须按照曲拍的谱填写，

　　在审音协律方面有比律诗要求更加严密之处，这使词的语言音调显得特别精美。

　　然而词体之所以为广大作者所乐于运用、成功地运用，除精审的格律外，更因

　　其在运用时还有相当大的自由。词律也有比诗律远为解放者。

　　首先，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选

　　择符合创作需要的词调。据清康熙时编的《词谱》所载，有 826调、2306体，

　　还有好多尚未收入。各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描

　　绘各种各样的情感意象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有

　　相应的词调可作为宣泄的窗口。

　　再者，词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己

　　创调与变体。康熙《词谱序》云:“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有

　　定式，韵之平仄有定声，杪忽无差，始能谐合。”然试看《词谱》所载同一词

　　调诸体的句式、平仄、押韵、字数常颇有出入，可见古人填写时有着相当程度

　　的自由。词韵常比诗韵宽，有时平仄以至四声可以通押或者代替，也有押方言

　　音的。如《满江红》词调，一般押仄声中入声韵，以寄寓磊落不平之感，岳飞

　　的《满江红》（怒发冲冠），抒发激烈的壮怀，读来使人慷慨悲愤，押的便是

　　入声韵。然而姜夔的《满江红》（仙姥来时），遐想湖上女神，却换押平韵，

　　声情遂变作缓和舒徐，富有潇洒优游的情趣。姜夔《长亭怨慢》自序云:“予

　　颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”该词中有句

　　如:“阅人多矣，谁得以长亭树？树若有情，不会得青青如此！”“日暮，望

　　高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得玉环分付？”写景抒情，卷舒自

　　如，浑如散文。但由于作者深谙音律，故虽随意为长短之句，而自然合乎律度，

　　适应歌者口吻。“从心所欲不逾矩”，这是一种自由与规律高度统一的产物。

　　词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至

　　南宋则越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。如有人认为苏

　　轼的词不协音律，有则为之辩护。陆游《老学庵笔记》云:世言东坡不能歌，

　　故所作乐府多不协律。晁以道谓:“绍圣初，与 《跋东坡七夕词后》 又云:

　　‘歌之曲终，东坡别于汴上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。则公非不能歌，但

　　豪放，不喜剪裁以就声律耳。”《跋东坡七夕词后》又云:“歌之曲终，觉天

　　风海雨逼人。”从其他记载也可看到苏轼的代表作如《水调歌头》（明月几时

　　有）、《念奴娇》（大江东去）也都被“善讴者”歌唱或赞赏过，说明还是合

　　乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。大凡过于不守音律也许失却词的韵

　　味，遵律过严也会成为枷锁，重要的是运用音律为情意服务。如《声声慢》调

　　在李清照以前作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，又用了话多齿音、舌音字，

　　创造了情景交融的特殊艺术效果。可见她要求作词的严辩音律，却正是自由地

　　运用之以突破陈规进行创造，而不是作茧自缚。宋代许多绝妙好词，虽然长短

　　错落，自由卷舒，有的类同口语、散文，而吟诵起来的韵味盎然，富有节奏感。

　　个中奥妙是很值得我们体味的。有些例子，则未必可取。如张炎 《词源》 记

　　其父张枢“作《惜花春早起》云:‘琐窗深’。‘深’字音不协，改为‘幽’

　　字；又不协，再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音

　　有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。”

　　按“深”“幽”与“明”情景大不相同，竟如此改来改去，即使改得完全适应

　　歌喉，遵律虽严，却并是值得效法的文学创作态度。


　　三、词境的有限与无限


　　词体也有其局限性。一般说来，词的篇幅不长。《词谱》所载，最短的单

　　调《竹枝》为14字，最长的《莺啼序》为 240字，不比诗歌行数可以无限增多。

　　王国维所谓词“不能尽言诗之所能言”，并云:“诗之境阔，词之言长。”言

　　下之意，词的境界比诗狭窄。词的篇幅短小，是对词境及其表现能力的一种严

　　酷限制。

　　然而，有限制必有反限制。明王夫之《姜斋诗话》云:“论画者曰:‘咫

　　尺有万里之势。’‘势’字宜若眼。若不能势，则缩万里于咫尺，直是《广舆

　　记》前一天下图耳。五方绝句以此为落想时第一义。”艺术作品欲于有限篇幅

　　内涵蕴阔远意境，关键在于写出所描绘形象的磅礴气势。诗中最短小的是五绝，

　　尤宜注意于此。词的篇幅亦不足盈尺，但宋代许多杰出词人挥洒其传神妙笔，

　　成功地在这画框里渲染出浩瀚无际、绵邈不尽的景象和情意，激发出读者丰富

　　的联想、杳渺的遐思。这些词的意境，即“长”而“阔”。

　　孕蓄无限于有限，以有限体现无限。这是宋代词人创造的艺术辩证法。例

　　如秦观《鹊桥仙》的“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”及“两情若是久长

　　时，又岂在朝朝暮暮”诸句，概括天上人间的悲喜剧，歌颂地久天长的爱情，

　　由一变到无数，在刹那中见永恒，欢乐中有悲哀，悲哀中也有欢乐。苏轼《送

　　参寥》云:“咸酸杂众好，中有至味永。”王夫之《姜斋诗话》云:“以乐境

　　写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”《鹊桥仙》个中滋味，是哀？是乐？难

　　以分辨，读来但觉意味深长，咀嚼不尽，在时间、空间、情意方面都是无限的。

　　晚清谭献《复堂词话》云:“侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽，

　　甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然；言思拟议之穷，而喜怒哀乐

　　之相交，向之未有得于读者，今遂有得于词。”此论旨趣颇有与近代西方接受

　　美学思想相通之处。宋代许多作者努力加深和扩大词境的创作，为这种理论批

　　评的产生提供了基础。


　　四、词为“小道”与“别是一家”


　　诗余之名，一说是由于唐人乐府七言绝句之衍变为长短句；一说是指诗降

　　为词，词是诗之余绪，这里反映出对词的轻视。当初民间新曲主要是通过歌女

　　们的曼低唱传到文人手中的。这些文人大都生活比较浪漫，在对酒当歌之际，

　　为了佐欢遣兴，销愁解闷，漫笔偶成，付诸歌喉。在这种条件下产生的歌词，

　　自然多属描写男女情爱、留连光景之作，而词也就被视为“小道”“艳科”，

　　不登大雅之堂。作者们对于这具有许多优越性的新兴诗体，既非常喜爱，又当

　　作一种游戏笔墨。正如南宋初年胡寅《酒边词序》所说:“词曲者，古乐府之

　　末造也。……然豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰:谑浪游戏而

　　已。”这使当时有些流传之词常常作者难明，更有大量佚失。南宋大诗人陆游

　　也因存在轻视词体观念而抑制自己这方面的创作。其《长短句自序》云:“乃

　　有倚声制辞，起于唐之季世。则其变愈薄，可胜叹哉！予少时汨于世俗，颇有

　　所为，晚而悔之。”并表示“今绝笔已数年”，不再犯此“过失”了。可见这

　　观念给词坛造成多大的损失。

　　词之被轻视虽是其不幸，在另一种意义上却是其大幸。因为作者们于此卸

　　下在作传统诗歌时的庄重礼服，换上便装，得以没有顾忌地尽量抒发自己心底

　　蕴蓄的哀感顽艳之情，形式上也解除峨冠博带的束缚，只求赏心悦耳，随意采

　　用新鲜活泼的语言、“里巷”“胡夷”的曲调，使作品具有活跃的生命力。

　　在中国古代，诗受到特殊重视。《诗·大序》云:“正得失，动天地，感

　　鬼神，莫近乎诗。”诗的社会作用与价值被如此尊崇，诗坛上出现了大量反映

　　现实的不朽之作。到了宋代，在诗中说理、博学的成份越积越重，文学之士不

　　能自己的一往深情、万种闲愁便习惯倾吐于“诗余”“小道”。宋诗自有巨大

　　成就，但或谓整个南北宋可称道的言情之诗，只数陆游《沈园》两首七绝，这

　　也可说是其时诗坛的遗憾了。

　　北宋欧阳修是一位兼擅古文诗词的大文学家。他论诗主张“触事感物，文

　　之以言，善者美之，恶者刺之”。他在词中则大谈其儿女私情，不讲什么“美

　　刺”。其 《玉楼春》 云:“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”大胆揭示

　　“情”是人自身所固有的，表示了对爱情的热烈、执着追求。这里反映出某种

　　新意识的萌芽，具有反封建礼教性质。宋代词人多倡言“多情”。豪放如苏轼，

　　王保珍 《东坡词研究》 中列举其“重复使用‘多情’一辞”达十八处之多。

　　“痴亦绝人”“疏于顾忌”的晏几道《点绛唇》公然宣称“天与多情”，谓其

　　有情出于天所赋与，殆为人性之觉醒。此类观念实为明汤显祖“世总为情，情

　　生诗歌”等论点的先导。

　　正式宣布词的独立地位的是李清照的《词论》。她挂出词“别是一家”的

　　招牌，总结词的特殊创作规律，把那些“学际天人”的大学问家、诗人、文章

　　家视为门外汉，而睥睨一切，大有惟我独尊的豪概。李清照倾注其主要精力于

　　词。南宋王灼《碧鸡漫志》说她:“作长短句，能曲折尽人意，轻巧尖新，姿

　　态百出，闾巷荒淫之语，肆意落笔，自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾忌

　　也。”从其论的侧面可以看到李清照词的调度艺术成就及其词中的反传统精神。

　　从清新之笔抒写多情善感是初期歌词的特色，也是当时词人的开辟与新探；

　　对传统诗歌来说是一种解放；但仅以如此写法为词的“本色”，也会成为限止

　　词体发展的框套，故北宋中期苏轼等“以诗为词”，赋予词体以诗歌的多种职

　　能，大幅度地丰富了“小词”的表现能力与范围，实为词之再解放。


　　五、婉约与豪放——宋词中的两种主要艺术风格


　　明张綖:“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。”清王士祯加以补

　　充道:“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首”。（见《花草蒙拾》）这些

　　从宏观角度概括宋词中两川主要艺术风格，而以秦观、李清照和苏轼、辛弃疾

　　分别为其代表作者。这几乎已成为宋词研究中的通论。前代论词者多崇尚婉约

　　而以豪放为别调，近世论者则有独推豪放为积极而以婉约为低靡。那些硬把宋

　　代词人划分为对立的两派并在其间强分优劣的，均不免有其片面性或属机械论，

　　有些学者完全否论两种风格流派的存在，也似矫枉过正。按词中之豪放与婉约

　　乃属艺术风格范畴，犹南宋严羽论诗“大概”有“优游不迫”与“沉着痛快”，

　　清姚鼐论散文风格之分阳刚与阴柔，近世王国维论美学之有宏壮与优美。两种

　　概念本身有着相当的模糊性，两者相互关系也是辩证的，并非壁垒分明。宋代

　　词人之分派乃后人参照其代表作品的主要特色而作大概的归纳，不是说其作品

　　都是清一色，不妨碍他们创作或欣赏多种艺术风格，尤其大作家往往是多面手，

　　更不是说婉约、豪放之外，词坛别无其他艺术风格存在。

　　“婉约”一词，早见于先秦古籍《国语·吴语》的“故婉约其辞”，晋陆

　　机《文赋》用以论文学修辞:“或清虚以婉约，每除烦而去滥。”按诸诂训，

　　“婉”“约”两字都有“美”“曲”之意。分别言之:“婉”为柔美、婉曲。

　　“约”的本义为缠束，引伸为精炼、隐约、微妙。故“婉约”与“烦滥”相对

　　立。南北宋之际《许彦周诗话》载女仙诗:“湖水团团夜如境，碧树红花相掩

　　映。北斗阑干移晓柄，有似佳期常不定。”并评云:“亦婉约可爱。”此诗情

　　调一如小词。“婉约”之名颇能概括一大类词的特色。从晚唐五代到宋的温庭

　　筠、冯延巳、晏殊、欧阳修、秦观、李清照等一系列词坛名家的词风虽不无差

　　别、各擅胜场，大体上都可归诸婉约范畴。其内容主要写男女情爱，离情别绪，

　　伤春悲秋，光景留连；其形式大都婉丽柔美，含蓄蕴藉，情景交融，声调和谐。

　　因之，形成一种观念，词就应是这个样子的。北宋中期时人曾说:苏轼的“以

　　诗为词”为“要非本色”（见陈师道《后山诗话》）；秦观“诗似小词”，苏

　　轼“小词似诗”（见《王直方诗话》）。“本色”“小词”之论当属婉约派的

　　主张。李清照“别是一家”说中认为只有晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚“始能

　　知之”（《词论》），反映她所崇尚也是婉约一宗，虽然贺铸以至李清照都有

　　并不婉约之作。宋末沈义父《乐府指迷》标举的作词四个标准:“音律欲其协，

　　不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体，用字不可太露，露则

　　直突而无深长之味，发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”可说是对婉约

　　艺术手法的一个总结。

　　宋人也有以婉约手法抒写爱国壮志、时代感慨的，如辛弃疾的《摸鱼儿》

　　（更能消几番风雨）及宋未周密、张炎等一些词章。但其表现多用“比兴”象

　　征手段，旨意朦胧，须读者去体味。有些论者对原来也许并无专门寄托的委婉

　　隐约之词，也深求其微言大义，如清代词论家张惠言《词选》评欧阳修《蝶恋

　　花》（庭院深深深几许）、苏轼《卜算子》（缺月挂疏桐），句句为之落实时

　　事，以为讽喻政治，那就不免穿凿附会，反而缩小这些词作的感慨万端而难以

　　名状的典型意义。

　　婉约词自有其思想艺术价值，已见上文。然而有些词人把它作为凝固程式，

　　不许逾越，以至所作千篇一律，或者过于追求曲折隐微以至令人费解，这就走

　　到创作的穷途了。

　　“豪放”一词其义自明。宋初李煜的“金剑已沉埋，壮气蒿莱”（《浪淘

　　沙》），已见豪气。范仲淹《渔家傲》（塞下秋来风景异）也是“沉雄似张巡

　　五言”。正式高举豪放旗帜的是苏轼，其《答陈季常书》云:


　　又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，

　　恐造物者不容人如此快活。


　　又其《与鲜于子骏书》云:


　　近却颇作小词，虽无柳七郎（永）风味，亦自是一家。呵呵！

　　数日前猎于郊外，所获颇多，作是一阕，令东州壮士抵掌顿足而

　　歌子，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。


　　这了说明他有意识地在当时盛行柔婉之风的词坛别开生面。这里谈到的近

　　作当即其《江城子·密州出猎》（老夫聊发少年狂）。词中抒写自己“亲射虎，

　　看孙郎”的豪概和“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的壮志，与辛弃疾的

　　“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”(《破阵子》)及“看试手，补天裂”（《贺

　　新郎》）等“壮词”先后映辉。

　　豪放之作在词坛振起雄风，注入词中强烈的爱国精神，唱出当时时代的最

　　强音。然而可以看到，苏轼的审美观念认为:“短长肥瘦各有态”，“淡妆浓

　　抹总相宜”，“端庄杂流丽，风健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘一格的。他

　　提倡豪放是崇尚自由的一种表现，然也不拘泥于豪放一格。如所作《蝶恋花》

　　（花褪残红青杏小），即为王士禛《花草蒙拾》称为“恐屯田（柳永）缘情绮

　　靡未必能过。孰谓坡但解作‘大江东去’耶？”有些豪放词的作者气度才力不

　　足而虚张声势，徒事叫嚣，或堆砌过多典故，也流于偏失了。

　　总之宋词中婉约、豪放两种风格流派的灿烂存在，两者中词人又各有不同

　　的个性特色，加上兼综两格而独自名家如姜夔的“清空骚雅”等等，使词坛呈

　　现双峰竞秀、万木争荣的气象。还应看到，两种风格既有区别的一面，也有互

　　补的一面。上乘词作的风格即有偏胜，往往豪放而含蕴深婉，并非一味叫嚣，

　　力竭声嘶；婉约而清新流畅、隐有豪气潜转，不是半吞半吐，萎弱不振。辛弃

　　疾《沁园春》云:“青山意气峥嵘，似为我归来妩媚生。”董士锡说秦观词云:

　　“正以平易近人，故用力者终不能到。”（《介存斋论词杂著》引）冯煦《六

　　十一家词选·例言》说:秦观、晏几道“谈语皆有味，浅语皆有致。”刘过词

　　为辛弃疾词“附庸”，“然得其豪放，未得其婉转”。可见峥嵘生妩媚、平易

　　清浅而深致永味，乃辛弃疾、秦观等豪放、婉约词的极诣。

1、唐诗
唐诗，泛指创作于唐朝诗人的诗。唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，主要有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。
所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。
古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短，韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵脚不能转换；
律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以有人又称它为格律诗。
唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府传统，并且大大发展了歌行体的样式；不仅继承了前代的五、七言古诗，并且发展为叙事言情的长篇巨制；
不仅扩展了五言、七言形式的运用，还创造了风格特别优美整齐的近体诗。近体诗是当时的新体诗，它的创造和成熟，是唐代诗歌发展史上的一件大事。
它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到前所未有的高度，为古代抒情诗找到一个最典型的形式，至今还特别为人民所喜闻乐见。
但是近体诗中的律诗，由于它有严格的格律的限制，容易使诗的内容受到束缚，不能自由创造和发挥，这是它的长处带来的一个很大的缺陷。
2、宋词
宋代盛行的一种中国文学体裁，宋词是一种相对于古体诗的新体诗歌之一，标志宋代文学的最高成就。宋词句子有长有短，便于歌唱。因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。
它始于南朝梁代，形成于唐代而极盛于宋代。宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的明珠，在古代中国文学的阆苑里，她是一座芬芳绚丽的园圃。
她以姹紫嫣红、千姿百态的神韵，与唐诗争奇，与元曲斗艳，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之盛。后有同名书籍《宋词》。
宋词的代表人物主要有苏轼、辛弃疾（豪放派代表词人）、柳永、李清照（婉约派代表词人）。
3、元曲
元曲，是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。 杂剧，宋代以滑稽搞笑为特点的一种表演形式，元代发展成戏曲形式。
每本以四折为主，在开头或折间另加楔子，每折用同宫调同韵的北曲套曲和宾白组成。如关汉卿的《窦娥冤》等。
流行于大都（今北京）一带。明清两代也有杂剧，但每本不限四折。 散曲，盛行于元、明、清三代的没有宾白的曲子形式。内容以抒情为主，有小令和散套两种。

扩展资料：
唐诗与宋词是中国文学史上的两颗明珠，唐代被称为诗的时代，宋代被称为词的时代。词源于民间，始于唐，兴于五代，盛于两宋。
宋代物质生活的丰富，人们对文化生活的追求也更加强烈。 唐代的诗人多是供皇室及其统治者御用的工具和玩物。宋代的词人已由被别人欣赏而一跃登上了政治舞台，成为宋代政治舞台上的主角。
宋代，皇帝个个爱词，大臣个个是词人，政治家范仲淹、王安石、司马光、苏轼等都是著名词人，女词人李清照也成为一代词宗，名垂千古。全社会的认同和推崇，使宋词得以佳篇迭出，影响久远。
继唐诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；
一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪；
锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。
元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。
参考资料来源：百度百科——唐诗
参考资料来源：百度百科——宋词
参考资料来源：百度百科——元曲

宋代盛行的一种中国文学体裁，宋词是一种相对于古体诗的新体诗歌之一，标志宋代文学的最高成就。宋词句子有长有短，便于歌唱。因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。

它始于南朝梁代，形成于唐代而极盛于宋代。宋词的代表人物主要有苏轼、辛弃疾（豪放派代表词人）、柳永、李清照（婉约派代表词人）。

扩展资料

派别

一、婉约派

婉约派为中国宋词流派。婉约，即婉转含蓄。其特点主要是内容侧重儿女风情，结构深细缜密，音律婉转和谐，语言圆润清丽，有一种柔婉之美。

1、代表人物

柳永、晏殊、晏几道、周邦彦、李清照、秦观、姜夔、吴文英、李煜、欧阳修、史达祖等。

2、代表作

柳永：《雨霖铃》（寒蝉凄切）、《蝶恋花》（伫倚危楼风细细）

晏殊：《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）、《浣溪沙》（一向年光有限身）

晏几道：《临江仙》（临江仙·梦后楼台高锁）、《鹧鸪天》（彩袖殷勤捧玉钟）

周邦彦：《兰陵王》（柳阴直）、《蝶恋花·早行》

李清照：《如梦令》（如梦令·常记溪亭日暮）、《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼）

吴文英：《莺啼序》（残寒正欺病酒）、《风入松》（听风听雨过清明）

秦观：《踏莎行· 郴州旅舍》《鹊桥仙》《浣溪沙》《望海潮》《水龙吟》

姜夔：《扬州慢》、《杏花天影》、《疏影》、《暗香》

李煜：《虞美人》《相见欢》《乌夜啼》《浪淘沙令》《谢新恩》　

欧阳修：《采桑子（群芳过后西湖好）》《诉衷情（清晨帘幕卷秋霜》《踏莎行（候馆梅残》）

（1）虞美人·春花秋月何时了

【作者】李煜 【朝代】五代

春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

译文 

这年的时光什么时候才能了结，往事知道有多少！昨夜小楼上又吹来了春风，在这皓月当空的夜晚，怎承受得了回忆故国的伤痛。精雕细刻的栏杆、玉石砌成的台阶应该还在，只是所怀念的人已衰老。要问我心中有多少哀愁，就像这不尽的滔滔春水滚滚东流。

（2）雨霖铃·寒蝉凄切

【作者】柳永 【朝代】宋

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！

今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？

译文 

秋后的蝉叫得是那样地凄凉而急促，面对着长亭，一阵急雨刚停住。在京都城外设帐饯别，却没有畅饮的心绪，正在依依不舍的时候，船上的人已催着出发。握着手互相瞧着，满眼泪花，千言万语都噎在喉间说不出来。

这一程又一程，千里迢迢，一片烟波，那夜雾沉沉的楚地天空竟是一望无边。自古以来多情的人最伤心的是离别，更何况又逢这萧瑟冷落的秋季，这离愁哪能经受得了！谁知我今夜酒醒时身在何处？怕是只有杨柳岸边，面对凄厉的晨风和黎明的残月了。

这一去长年相别，相爱的人不在一起，我料想即使遇到好天气、好风景，也如同虚设。即使有满腹的情意，又能和谁一同欣赏呢？

（3）浣溪沙

【作者】晏殊 【朝代】北宋

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？

无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

译文 

听一支新曲喝一杯美酒，还是去年的天气旧日的亭台，西落的夕阳何时再回来？那花儿落去我也无可奈何，那归来的燕子似曾相识，在小园的花径上独自徘徊。

二、豪放派

豪放词特点大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，然而有时失之平直，甚至涉于狂怪叫嚣。

1、代表人物

苏轼、辛弃疾、陈亮、陆游、张孝祥、张元干、刘辰翁等。

2、代表作

苏轼：《念奴娇·赤壁怀古》、《水调歌头·明月几时有》、《江城子·密州出猎》

辛弃疾：《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》（醉里挑灯看剑）、《永遇乐·京口北固亭怀古》、《摸鱼儿·更能消几番风雨》、《清平乐·村居》

陆游：《谢池春·壮岁从戎》《夜游宫·记梦寄师伯浑》《卜算子·咏梅》 

张元干：《贺新郎》（梦绕神州路）

张孝祥：《六州歌头》（长淮望断）

刘辰翁：《兰陵王·丙子送春》《摸鱼儿·酒边留同年徐云屋》

（1）念奴娇·赤壁怀古

【作者】苏轼 【朝代】宋

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。

译文 

大江之水滚滚不断向东流去，淘尽了那些千古风流的人物。千古英雄人物。那旧营垒的西边，人们说是，三国周瑜破曹军的赤壁。陡峭的石壁直耸云天，如雷的惊涛拍击着江岸，激起的浪花好似卷起千万堆白雪。雄壮的江山奇丽如图画，一时间涌现出多少英雄豪杰。

遥想当年的周瑜春风得意，绝代佳人小乔刚嫁给他，他英姿奋发豪气满怀。手摇羽扇头戴纶巾，从容潇洒地在说笑闲谈之间，八十万曹军如灰飞烟灭一样。我今日神游当年的战地，可笑我多情善感，过早地生出满头白发。人生犹如一场梦，举起酒杯奠祭这万古的明月。

（2）清平乐·村居

【作者】辛弃疾 【朝代】宋

茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？

大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿亡赖，溪头卧剥莲蓬。

译文 

草屋的茅檐又低又小，溪边长满了碧绿的小草。含有醉意的吴地方言，听起来温柔又美好，那满头白发的老人是谁家的呀？大儿锄豆溪东，二儿子正忙于编织鸡笼。最令人喜爱的是无赖的小儿子，他正横卧在溪头草丛，剥着刚摘下的莲蓬。

（3）满江红·写怀

【作者】岳飞 【朝代】宋

怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。

靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭。驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。

译文 

气得头发竖起，以至于将帽子顶起，登高倚栏杆，一场潇潇细雨刚刚停歇。抬头望眼四望辽阔一片，仰天长声啸叹，一片报国之心充满心怀三十多年来虽已建立一些功名，但如同尘土微不足道，南北转战八千里，经过多少风云人生。

不要虚度年华，花白了少年黑发，只有独自悔恨悲悲切切。靖康年的奇耻，尚未洗雪。臣子愤恨，何时才能泯灭。我要驾着战车向贺兰山进攻，连贺兰山也要踏为平地。我满怀壮志，打仗饿了就吃敌人的肉，谈笑渴了就喝敌人的鲜血。我要从头再来，收复旧日河山，朝拜故都京阙。

参考资料来源：百度百科—宋词

百科上就有啊.
起源
　　词最早起源于民间，后来，文人依照乐谱声律节拍而写新词，叫做“填词”或“依声”。从此，词与音乐分离，形成一种句子长短不齐的格律诗。五、七言诗句匀称对偶，表现出整齐美；而词以长短句为主，呈现出参差美。唐代从西域传入的各民族的音乐与中原旧乐渐次融合，并以胡乐为主产生了燕乐。原来整齐的五、七言诗已不适应，于是产生了字句不等、形式更为活泼的词。 　　词的初期极尽艳丽浮华,流行于市井酒肆之间,是一种通俗的艺术形式，五代时期的《花间集》就很明显地展露了词美丽绚烂的文采，但是这期间的词题材还仅限于描写闺情花柳、笙歌饮宴等方面，可以说还显得很“小气”。虽然艺术成就上已经达到了相当的水准，但是在思想内涵上层次还不够。宋代初期的词一开始也是沿袭这种词风，追求华丽词藻和对细腻情感的描写。像曾因写过“忍把浮名，换了浅斟低唱”而得罪了仁宗皇帝的柳永，郁郁不得志，一生就流连于歌坊青楼之间，给歌妓们写写词。所谓“凡有井水饮处，即能歌柳词”。当时的词被认为是一种粗俗的民间艺术，不登大雅之堂，以至于宋朝的晏殊在当上宰相之后，对于他以前所做的词都不承认是自己写的。宋朝的艳妓之多，水平之高为其它朝代所罕有，她们和宋朝的才子们一起共同推动了词这一新兴艺术形式在民间的广泛流传。

发展
　　宋词的发展共分为三个阶段。第一个阶段，晏殊、张先、晏几道、欧阳修等承袭“花间”余绪，为由唐入宋的过渡；第二个阶段，柳永、苏轼在形式与内容上所进行的新的开拓以及秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造，促进宋词出现多种风格竞相发展的繁荣局面；第三个阶段，周邦彦在艺术创作上的集大成，体现了宋词的深化与成熟。这三个阶段在时间上非截然分开,而是互相交错在一起的;就其发展演变的实际情况看，继承与创新也不是相互脱节的。

宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的一颗巨钻，在古代文学的阆苑里，她是一块芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的丰神，与唐诗争奇，与元曲斗妍，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之胜。远从《诗经》、《楚辞》及汉魏六朝诗歌里汲取营养，又为后来的明清对剧小说输送了有机成分。直到今天，她仍在陶冶着人们的情操，给我们带来很高的艺术享受。

词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。
婉约与豪放——宋词中的两种主要艺术风格

明张綖：“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。”清王士祯加以补充道：“仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首”。（见《花草蒙拾》）这些从宏观角度概括宋词中两种主要艺术风格，而以秦观、李清照和苏轼、辛弃疾分别为其代表作者。这几乎已成为宋词研究中的通论。

起源
词最早起源于民间，后来，文人依照乐谱声律节拍而写新词，叫做“填词”或“依声”。从此，词与音乐分离，形成一种句子长短不齐的格律诗。五、七言诗句匀称对偶，表现出整齐美；而词以长短句为主，呈现出参差美。唐代从西域传入的各民族的音乐与中原旧乐渐次融合，并以胡乐为主产生了燕乐。原来整齐的五、七言诗已不适应，于是产生了字句不等、形式更为活泼的词。 　　词的初期极尽艳丽浮华,流行于市井酒肆之间,是一种通俗的艺术形式，五代时期的《花间集》就很明显地展露了词美丽绚烂的文采，但是这期间的词题材还仅限于描写闺情花柳、笙歌饮宴等方面，可以说还显得很“小气”。虽然艺术成就上已经达到了相当的水准，但是在思想内涵上层次还不够。宋代初期的词一开始也是沿袭这种词风，追求华丽词藻和对细腻情感的描写。像曾因写过“忍把浮名，换了浅斟低唱”而得罪了仁宗皇帝的柳永，郁郁不得志，一生就流连于歌坊青楼之间，给歌妓们写写词。所谓“凡有井水饮处，即能歌柳词”。当时的词被认为是一种粗俗的民间艺术，不登大雅之堂，以至于宋朝的晏殊在当上宰相之后，对于他以前所做的词都不承认是自己写的。宋朝的艳妓之多，水平之高为其它朝代所罕有，她们和宋朝的才子们一起共同推动了词这一新兴艺术形式在民间的广泛流传。

发展
宋词的发展共分为三个阶段。第一个阶段，晏殊、张先、晏几道、欧阳修等承袭“花间”余绪，为由唐入宋的过渡；第二个阶段，柳永、苏轼在形式与内容上所进行的新的开拓以及秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造，促进宋词出现多种风格竞相发展的繁荣局面；第三个阶段，周邦彦在艺术创作上的集大成，体现了宋词的深化与成熟。这三个阶段在时间上非截然分开,而是互相交错在一起的;就其发展演变的实际情况看，继承与创新也不是相互脱节的。

宋词一般分为北宋、南宋两个时期。

北宋初期，晏殊晏几道父子、欧阳修等人的写作以小令为主，基本上沿袭五代词风。至柳永出，宋词才有了大的拓展。在内容方面，柳词多反映封建士人怀才不遇、穷愁潦倒的生活与情感；在形式上，他发展长调体制，填写了许多“慢词”。柳词还善于铺叙和展衍，语言通俗，长于白描，是婉约派的代表人物。苏轼以其《东坡乐府》打破了“词为艳科”的旧框架，以黄钟大吕之巨响，开出惊涛拍岸之新天地，人称“豪放派”。从此，咏史、怀古、说理、谈玄、议论等无不可入词。以苏轼为中心，元佑词林出现了黄庭坚、秦观、晁补之、张耒等著名词人，形成了词作的鼎盛局面。周邦彦集婉约派之大成，其词格律精严，风致醇雅，在格律规范化和表现技巧方面作出了楷模，人称“词林正宗”。北宋末年李清照于“苏豪”、“柳俗”、“周律”之外另避蹊径，形成“易安体”。前期词多写闺中少女情思，后招多悲叹身世，感慨时事。其词清新雅洁，文词优美，为一代词坛高手。

南宋初年词风大变，李纲、张元干等抗金志士写出了一大批爱国主义词作。稍后大词人辛弃疾横空出世，以磅礴之气势、遒劲之风格，昂扬踔厉之精神面貌表现出强烈的爱国主义激情，开创了气吞万里如虎的壮美境界。张孝祥、陆游、陈亮、刘过等人的词作亦闪灼着爱国主义的光辉。姜燮继承发展了周邦彦的词风，其词讲究词藻音律，“襟韵高、风神潇洒”，成为南宋格律派的代表人物，卢祖皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密等人皆属于格律派，有不同程度的唯美主义倾向。南宋末年，民族矛盾激化，文天祥、汪元量、刘辰翁等辛派词人，以其英雄主义气慨为宋词划上了最后的句号。

今人唐宋词选本很多，兹介绍两种：一是俞平伯的《唐宋词选释》人民文学出版社1979年版，共选词251首，分为三卷，所选之词大体上体现了词家风格和词的发展途径；注释多有新意。二是社会科学院文学研究所的《唐宋词选》人民文学出版社1981年版，选词312首，由作品、注释、说明、作家小传几部分构成。选录作品以苏丰词为重点，注释较为详尽。

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驹劳必诺： 宋词是继唐诗之后的又一种文学体裁,基本分为:婉约派、豪放派两大类.婉约派的代表人物:宋代词人:李清照、柳永、秦观等.豪放派的代表人物:辛弃疾、苏轼、岳飞、陈亮等.远从《诗经》、《楚辞》及《汉魏六朝诗歌》里汲取营...

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驹劳必诺： 词,诗歌的一种.因是合乐的歌词,故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等.始于唐,定型于五代,盛于宋.宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的一颗巨钻,在古代文学的阆苑里,她是一座芬芳绚丽的园圃.她以姹紫嫣红、千姿百态的风神,与唐诗争奇,与元曲斗艳,历来与唐诗并称双绝,都代表一代文学之盛.后有同名书籍《宋词》.

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驹劳必诺： 1、词是__唐___时兴起、__宋___代盛行的一种___诗歌形式____. 2、由于它可以配乐歌唱,亦称__乐府_____、 __曲子词_____ ;而且它句式长短不齐,故称_长短句___;另外,它还被称为____诗余___、 __琴趣 等. 3、词的主要特点:...

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驹劳必诺： 宋词 词,是我国古代诗歌的一种.它始于梁代,形成于唐代而极盛于宋代.据《旧唐书》上记载;“自开元(唐玄宗年号)以来,歌者杂用胡夷里巷之曲.”由于音乐的广泛流传;当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师,根据唱词和音乐拍...

渝水区18832743284： 关于宋词的一些疑惑 - ？
驹劳必诺： 柳永1、形式上有新的2、内容上有新的开拓3.艺术上有新的进展4、语言上有新的变化 发展了慢词长调.苏轼:苏轼出现前,词的内容受传统念束缚,局限于旖旎温柔的艳情腻语 范围之内.苏轼则吊古伤今、述电咏怀、感叹时政,描绘山川景色、农村风光,以至谈论哲理等题材都进入了词中,大大开拓了词的题材与意境,为宋词的民展打开了新的局面.开创了豪放派.柳永的变是发展,苏轼的可看成是质变.

渝水区18832743284： [急]宋词知识填空词是宋代兴起的一种配合音乐歌唱的新体诗.它在______之际已经产生, - _______以后逐渐有较多文人从事创作, - _______趋于繁荣,而... - ？
驹劳必诺：[答案] 汉;唐;五代;宋