中国民歌的历史地位
中国古代民歌的传承与发展,可以分为民间歌谣、骚体诗、乐府民歌和杂言诗四种基本体裁。
诗歌是最早出现的一种文学体裁,产生在有文字记载的文学产生之前,和音乐、舞蹈一体。由於没有文字媒体辅助记载记忆,这种文学体裁要求语言既精练又形象,音调要和谐,还要有鲜明的节奏和韵律。
诗歌的原始形态是民间歌谣。在今天看来,最早的民间歌谣的艺术特徵是朴实无华,它只具备诗歌形式的基本内涵,而在音调的模式、节奏的类型、韵律的规则等方面都没有定式,这就决定了它是最彻底的自由诗。民间歌谣的自由属性还表现在具体作品的不定状态。一首民间歌谣被创作出来以后,是通过口耳相传得以保留的。在传播当中,人们会对其中的句子、用词、节奏、韵律等作一些修正,使之在艺术和思想上更具感染力,所以它具有集体创作的性质。后世的民间歌谣,一方面继承著传统的某些要素,另一方面又不完全拘泥於传统所有要素,只要表达需要,它们就往往突破传统,产生新的形式,这些新的形式,当然有优秀的,也有低劣的,低劣的很快就被淘汰了,而优秀的则被广泛的模仿定型为新的典型模式。
民间歌谣是孕育诗人和正统诗歌的摇篮。历史上一切有成就的诗人及名著,都是直接或间接地从民间歌谣汲取营养后,经过对生活实践的感受、认识、理解与思考,运用传统与创新相结合艺术手法加以表现而产生的。
上古时代,民间歌谣都是口耳相传的,被记录在先秦的经史子集中保留下来的很少。这些记录,不排除有所加工润色,但是其基本风貌应该说还是得到了保留。清代大学者沈德潜编辑的《古诗源》中,选录了《古逸》103首,其中一部分是上古民谣,如《击壤歌》、《康衢谣》等,还有一部分是《诗经》以外的周代民歌。上古民间歌谣,与后世的诗歌相比,句子不受字数限制,篇幅不受行数限制,用韵位置不固定,韵律也很自由,这是其共性。但上古民间歌谣也有一些个性:
1、与音乐保持著密切的联系,是唱的,而不是诵的,是歌词,而不是狭义的诗;
2、四言句最多,占主导地位;
3、每篇行数以双数的居多;
4、出现了三言句、五言句、六言句和七言句,有杂言倾向;
5、出现了骚体诗的雏形。
上述这些特徵,可以说明四言诗为什麽会成为中国诗歌最早的正统体裁,也可以说明汉乐府民歌为什麽会有明显的杂言倾向;又可以说明为什麽在《诗经》之后会有骚体诗兴起。
由於四言句式是上古民间歌谣的基本形式,所以自《诗经》起,四言诗首先登上了正统诗歌的宝座。四言诗只有两个双音步,没有单音步,在节奏上死板,在表达的空间上局促,当它发展到一定阶段后,这些缺点便越来越明显。为了表达的需要,也为了节奏富於变化,屈原第一个学习南方民歌和上古歌谣中的一唱三叹的句式,创作了篇幅宏大、数量可观的骚体诗。这是历史上第一次自觉的诗体革命,他与四言正体分庭抗礼,其作品的基本艺术形式在汉代产生了巨大的影响,项羽、刘邦、刘彻,都有过骚体诗作,汉代一些有影响的文人,在创作四言诗的同时,也大量尝试骚体诗,使屈原的骚体革命得到了继承和推广。汉代这些骚体诗,表达方式多平铺直敍,修辞手法也不如屈原那样丰富多彩。最有成就的还是汉末蔡琰的《胡笳十八拍》。关於这组诗歌是否蔡作,学术界颇多不同见解,但从这个作品大致产生於那个时代和它对后世的影响的角度看,无论是否蔡作,并不损伤它的历史地位。骚体诗的另一条支脉在两汉变成了散文化的“赋”,到六朝时代进一步演变成既区别於诗歌又区别於散文的骈体文,已经同诗歌分道扬镳了。所以此后保留原有风格的骚体诗越来越少,到唐代李白等人之后,就寥若晨星了。
骚体诗有以下两个特点:
1、用叹词“兮”连接两小句构成一个较长的句子,或者放在句子末尾,连接下一句,使诗句更有节奏感和音乐性。
2、句式突破了四言正体,向三言小句方向(如《国殇》)和五言句型(如《东君》)、七言长句(如《橘颂》)方向变革。
骚体形式的出现,无论其所表现的创造性、突破性,还是其句式有意识有规律的增损,都为汉代乐府民歌及五言古诗和七言古诗的产生,开辟了广阔的道路。
乐府民歌与民间歌谣的不同,在於它是被官方加工和认可过的。其实,就其本质意义而言,《诗经》中的十五国风,也是乐府民歌,只是那时还没有出现“乐府”这个概念和名词,所以十五国风不叫做乐府民歌。汉武帝创建乐府,作为宫廷礼仪的音乐机构和从民间采风的专门机构,后来渐把这个机构创作的歌曲和采集加工的民歌称为乐府,才有了乐府民歌这个新的诗歌体裁称谓。
《诗经》中的十五国风,是经过多次加工的民歌,其民间性已经被淡化,因而表现为四言诗句的压倒多数;汉代乐府民歌则不同,它只经过了一次性的加工,因而更多地保留了民歌的本色。
南朝时期沿用了汉代的体制,官方依然注重从民间采风,所以这一时代也有许多民歌得以保留传世。隋唐以后,正统诗歌完全居於统治地位,采风也不再是官方统一组织的社会活动了,但民间的与音乐密切相连的歌词却在不断产生并广泛流传。由於乐曲的存在,按照曲调所提供的乐句填词成为风气,后人把曲子词叫做近体乐府,是有道理的。
乐府民歌的出现有两大意义:
1、被官方采集加工过的民歌,经过了文人的加工润色,其艺术价值超过了民歌的原始状态;
2、被官方采集加工过的民歌的广泛传播,使民歌中的最新艺术成就,能够被众多的文人借鉴,使个别的艺术进步变为全社会的历史性的艺术进步。
乐府民歌由於保留了民间创作的基本艺术成就,对於正统诗体来说是一场变革。这种变革对於正统诗歌形式的突破,使之成为自由性质的诗体。汉代的乐府民歌,五言体和杂言体交相辉映,是继承上古歌谣中杂言倾向的传统,是对四言正体句式的平行扩张和参差损益两种倾向的结果,前者带有改良意味,后者代表变革趋势。
乐府民歌的出现,是新的正统诗体形成的基础。周代民歌,更远一点说上古民谣,他们的基本句式决定了四言诗的形成;汉代乐府民歌中所产生的基本句式,决定了五言诗的形成;南北朝时期的乐府民歌基本句式的扩张,则决定了七言诗的形成。
杂言诗是真正的自由诗,这种自由是由自发到自觉发展起来的。杂言诗在自发阶段朴实自然,还没有割断与散文之间的联系,而到了自觉阶段则生动活泼,在变化中表现音韵、节奏和句式和谐统一的规律性。自觉的杂言诗,实际上比半自由诗难作。杂言诗句式的转换,要能够於变化中存统一,於错杂中见和谐,所以它不能藏拙。中国传统诗歌中,文人的杂言诗很少,成功之作更是凤毛麟角,屈指可数,可见高度自由的诗要作得好,甚至比严格的律诗还难。
杂言诗的发展主要是在民间进行的,它的发端可以追溯到上古歌谣,而汉代乐府民歌则是它的第一次繁荣。到了唐代,在近体诗鼎盛发展的正统诗歌黄金时代,在民间则悄悄地兴起了杂言的曲子词,这是杂言诗第二次繁荣的序幕。杂言诗的自由性,是对正统诗体的挑战,而杂言诗一旦被文人所普遍模仿,它就失去了自由的属性,成了新格律诗,按谱填词填曲,就不再是自由的杂言诗了,而是严格的格律诗了。
亢 民间歌谣
民间歌谣是诗歌发展的源泉。这不仅仅是从诗歌的发端意义上讲,而且在诗歌的流变中依然起著积极的、甚至是决定性的作用。一切传统诗体的产生,无不得益於民间歌谣中的最新艺术成就。民间歌谣的基本特徵是:它既保持著以往艺术形式的基本传统,又不以这些形式为桎梏,为了表现上的需要,它总是积极地、顺乎自然地对其有所突破。
上古时代的民间歌谣,保持了四言句式占主导地位的原有基本传统,但在需要的情况下往往突破。如《击壤歌》,其前四句完全是整齐的四言,而在结尾,则突然出现了七言句,增加了表现力,使全首诗在艺术上升华。如果用两句四言句结尾,变成“帝力於我,有何益哉”,艺术上就大为逊色了。再如《南风歌》,如果用四言正体也是可以作出的:“南风之熏,解吾民愠;南风之时,阜吾民财”但在艺术感染力上,就远不如原诗一唱三叹的骚体句式那麽强烈了。
两汉乐府民歌是在骚体诗产生之后出现的,它的自由和突破,是相对於四言诗和骚体诗而言的。如《有所思》,也可以用四言诗体:“我有所思,在大海南。何用遗君,玳瑁珠簪。……”但风格上就显得很陈腐了,没有新鲜感,意境也远不如原诗。再如《战城南》,也可以用骚体来写:“战城南兮死郭北,野死不葬兮乌可食;为我谓乌兮且为客号。……”但在风格上则显得凄婉有余而悲愤不足。可见,所谓自由,并不是为了自由而自由,而是为了艺术表现力的增强而自由。民歌对传统形式的突破,莫不以此为原则。这两首乐府民歌,是最能保持民歌风貌的,文人加工的痕迹绝少,可以作为民间歌谣来认识。
东周时的歌谣《饭牛歌》是从《淮南子》上摘录下来的,未必是甯戚的原作,但是至少代表了西汉时的诗歌水平,应当早於张衡的《四愁诗》,代表了最早的七言歌行。它是对骚体诗的突破,基本去掉了叹词“兮”。此后的歌谣中,出现的七言形式越来越多,如《临河歌》、《楚聘歌》、《巴谣歌》等,也出现了《匈奴歌》这样的五七言相交的杂言诗,为文人的七言、杂言歌行的出现提供了营养。
在民间歌谣和文人歌行的相互借鉴、相互推动中,七言四句的“乐府”诗得到了发展。说它是“乐府”诗,不仅是因为它有浓厚的民歌特色,还因为它们是合乐的歌词,也是为了和唐代出现的律体七绝相区别。因为这种“乐府”不太讲究粘对,其对偶性和音乐性是一种自然而然的风格。到了隋代的《送别歌》,已经发展成与七言律绝完全相同的艺术形式了:
杨柳青青著地垂,杨花漫漫搅天飞。
柳条折尽花飞尽,借问行人归不归。
其平仄结构完全是一首仄起式首句入韵的七言律绝,而且首联用了对仗,其句法、章法与唐代七言律绝佳作相比了无逊色。可以认为,这种“乐府”是唐人七绝之母。
《送别诗》这种体裁,后来向著三个方面发展:一是七言律绝,二是通俗活泼的《竹枝词》、《折杨柳》等民歌,三是增损变化个别句式,向《渔歌子》、《捣练子》之类的曲子词小令方向演变。而第二种则作为民歌的正宗形式一直流传到现代略无衰减。
盛唐时代李白、王维、王昌龄等诗人的七言绝句,有些是律体,有些则是“乐府”体。这种七言“乐府”,对於此前500年来占据统治地位的五言诗而言,是自由的、非正统的,而其艺术表现力则往往超过五言诗,其节奏、韵律、平仄变化,也逐步向规律化方向发展。
唐代的民间歌谣,一部分突破了其既往500余年五言、七言整齐句式为主流的传统,发扬了从上古民谣到《诗经》楚辞和汉魏六朝乐府的杂言倾向,从而产生了曲子词。不过这时的曲子词不是后来的格律化的歌词,而是完全自由或基本自由的,在依据现成音乐曲调的基本前提下,句子中的字数是不完全确定的,也不受平仄的限制。在“词”和“曲”被格律化以后,民间的“挂枝”、“寄生草”之类的歌谣仍然保持著这种既继承传统又不拘泥于传统的品格。
氐 骚体诗
骚体诗得名於屈原的《离骚》,而且在这种诗体创作中,艺术成就最高的作者也是屈原。但骚体诗毕竟不是屈原独创的,他只是这种诗体的集大成者。
骚体诗萌芽於上古。最早的一唱三叹式的诗歌,有文字可考的是《尚书》所载的《卿云歌》:
卿云灿兮,纠漫漫兮。日月光华,旦复旦兮。
早期文献中记载的这种形式的诗歌还有《南风歌》、《采薇歌》、《孺子歌》等等:
南风之熏兮,可以解吾民之愠兮。南风之时兮,可以阜吾民之财兮。
——《南风歌》(载於《家语》,舜帝弹五弦琴所歌)
登彼西山,采其薇矣。以暴易暴兮,不知其非矣。神农虞夏,忽焉没兮,吾适安归矣。吁嗟徂兮,命之衰矣。
沧浪之水清兮,可以濯我缨;沧浪之水浊兮,可以濯我足。
——《孺子歌》(载於《史记》。春秋末年楚国民歌)
其定型时代已经无从考证,但有一点可以肯定:这种形式的诗歌代表著上古诗歌的一个体裁流派。《诗经》中的十五国风,差不多都有这种形式的作品:如《周南》中的《麟之趾》;《邶风》中的《绿衣》、《旄丘》、《简兮》;《卫风》中的《淇奥》;《郑风》中的《缁衣》、《将仲子》、《遵大路》、《狡童》、《丰》;《齐风》中的《还》、《东方之日》、《猗嗟》;《魏风》中的《十亩之间》、《伐檀》;《陈风》中的《宛丘》、《月出》;等等,都是骚体诗的渊源,可见这种体裁的雏形出现,远远早於屈原。
但是,屈原以前的“骚体诗”,除了一唱三叹的“兮”之外,还是与四言诗有著密切的联系,因为其基本句型还是四言的。屈原的楚辞则不同,它打破了传统的四言句式,创建了五言、七言句的基本雏形。《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》、《少司命》、《东君》、《河泊》,开创了五言体的基本模式。
君不行兮夷犹,蹇谁留兮中洲。美要眇兮宜修,沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮无波,使江水兮安流。望夫君兮未来,吹参差兮谁思。 驾飞龙兮北征,邅吾道兮洞庭。薜荔柏兮蕙绸,荪桡兮兰旌。望涔阳兮极浦,横大江兮扬灵。扬灵兮未及,女婵媛兮为余太息。横流涕兮潺湲,隐思君兮陫恻。 桂棹兮兰枻,斲冰兮积雪。采薜荔兮水中,搴芙蓉兮木末。心不同兮媒劳,恩不甚兮轻绝。 石濑兮浅浅,龙飞兮翩翩。交不忠兮怨长,期不信兮告余以不闲。 鼂骋骛兮江臯,夕弭节兮北渚。鸟次兮屋上,水周兮堂下。捐余玦兮江中,遗余佩兮醴浦。采芳洲兮杜若,将以遗兮下女。时不可兮再得,聊逍遥兮容与。
在有文字和乐谱之前,中国汉族人民已创造了民歌。在漫长的历史中,人民的口头歌曲创作虽以诗歌的形式保存了中国古代民歌的精华。汉族,由于人口较多,文化发展历史一般也较长,从全国角度来看,是有其特殊地位的。——常识文学篇。
民歌的定义:广义民歌指有民族风格的歌曲,狭义民歌即指民族民间歌曲。民歌是在民间世代广泛流传的歌曲,是最大众化的音乐形式,是大众口头创作的、并在流传中不断丰富着的集体智慧的结晶,具有很鲜明的民族特色和地方色彩。我国历史悠久,地域辽阔,人口和民族众多,所以民歌源远流长,浩如烟海。民歌的音乐语言简明洗练,音乐形象鲜明生动,表现手法丰富多彩,是我国民族民间音乐宝库中重要的组成部分。由于我国幅员辽阔,民族众多,各民族各地区的民歌浩如烟海,各具特色,据统计,各地已采集到的民歌,数量总计超过三十万首。
民歌的分类:
当代音乐界一般常见的按体裁划分:劳动号子、山歌。小调。
中国著名民歌:
新疆:新疆好、美丽的姑娘(哈萨克族)青春舞曲(维吾尔族)送我一朵玫瑰花(维吾尔族)马车夫之恋(维吾尔族)四季歌(青海)阿拉木汗(维吾尔族)、都达尔和玛丽亚(哈萨克族)、在银色月光下(塔塔克族)可爱的一朵玫瑰花、青春舞曲、娃哈哈
湖北:龙船调、挖泥鳅
湖南:四季歌、浏阳河、采槟榔
山西:五哥放羊、绣荷包、闹元宵
陕甘:山丹丹开花红艳艳、正月里来迎新年、新春秧歌扭起来、三十里铺、刮地风 、兰花花、 想亲亲、 赶牲灵、
广东:落雨大、
台湾:蜗牛和黄鹂鸟、卖汤圆、台湾岛、一只鸟仔、天黑黑、阿里山的姑娘
四川:采花、太阳出来喜洋洋、川江船夫号子、康定情歌、知道不知道、对花、彩虹妹妹
青海:在那遥远的地方、
江苏:孟姜女、茉莉花
江西:打着山歌过横排、八月桂花遍地开、十送红军、斑鸠调
辽宁:小拜年、月牙五更
广 西:柳州有个鲤鱼岩
云南:小河淌水
蒙古族:嘎达梅林、牧歌、蒙古小夜曲、小黄鹂鸟、森吉德玛、鄂伦春族小唱
河北:小白菜、放风筝、小放牛、茉莉花、回娘家、
山东:沂蒙山小调、
江苏:茉莉花、拔根芦柴花
安徽:凤阳花鼓、凤阳花鼓
湖南:一根扁担两个箩、一根竹竿容易弯
藏族:酒歌、正月十五那一天
广东:落水天、大河涨水沙浪沙
贵州:茉莉花
彝族:跳月歌
云南:雨不洒花花不红、猜调、放马山歌
朝鲜族:道拉基
湖北:龙船调、催咚催
外国著名民歌:
红河谷、 北国之春、 四季歌、 梭罗河、 星星索、 厄尔嘎兹、 雪绒花、伏尔加船夫曲、 喀秋莎```
中国民歌有多种分类法。按体裁形式分类,大致可分为:号子(包括搬运号子、船工号子、作坊号子等)、山歌(包括一般山歌、放牧山歌、田秧山歌等)、小调(包括谣曲、时调、风俗仪式歌曲、舞歌等)3大类。在有些学者的论著中将民歌细分为号子、山歌、牧歌、田秧歌、船歌、童谣、小调、风俗仪式歌等。体裁分类法,有助于认识和研究民歌与人民生活的关系、民歌的社会功用、以及音乐表现方法、特点等问题。
按民族和区域的风格色彩分类。中国有56个民族,由于各民族历史传统、语言特点、生活风俗等的差异,致使各民族民歌的风格色彩相距甚远。一些人数较多、居住地域较广的民族,如汉、蒙古、藏、壮、维吾尔等族,还可根据其不同地区民歌的音乐特色划分为若干色彩区。如汉族民歌大致可分为西北、华北、东北、西南、江浙、闽粤台、湘鄂、江淮8个色彩区,其中前3个地区属北方片,第4至第6属南方片,第7、第8属南北过渡地区。也有将南方片及过渡区分为云桂黔、川湘鄂、江浙、闽粤台等4个地区。分法不一,各有各的依据。
风格色彩分类法有助于认识和研究民歌的风格色彩、音乐与民俗的关系等问题。按题材内容分类有助于认识、研究民歌内容与形式的关系等问题。此外,还有根据历史发展时期分类,或出于某一专题研究的需要而进行的特殊分类~
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