张爱玲笔下的女性形象与五四以来的男性作家们笔下的女性形象有什么不同？

茨威格与张爱玲的女性观差异？他们笔下女性形象的差异性~

茨威格的作品是《一个陌生女人的来信》，他笔下的女人是纯情的，罕见的。
而张爱玲笔下的女性更真实，更生活化，像是你认识的某某，某某，有点小心机，小算计。

请参考下文：
试析中国古代男女诗人笔下女性形象的差异
——兼论朱淑真女性真实化的自我塑造
蔡荷芳内容提要 男女两性在个体上存在着许多差异。两性在文学创作中也表现出不同的审美观念。中国古代男性诗人往往是按照自己的感观需要塑造女性，而宋代朱淑真作为女性诗人的代表，其笔下的女性是鲜活的真实化的自我写真。关键词 性别差异；女性形象；朱淑真

男女性别差异不仅表现在自然的生理特征方面，也表现在社会学的其他方面。由于性别的差异，两性在文学创作中也表现出不同的审美观念。在中国封建社会，话语权由男性掌控，失去话语权的女性只能像物品一样成为男性评价和塑造的客体对象。因此，男性在表现女性时总是按照男性的审美标准来评价和塑造。纵使有些男性文人拟作闺音，以女子的口吻来写作，但男性拟作的闺音还是可以看出“男扮女装”的假女子形象，还是能听出男性“雄性”的声音。
那么，在中国古代诗歌创作中，男性究竟是如何按照自己的喜好塑造女性？而朱淑真作为封建社会女性文人的代表又是怎样自我表现的？
一、男性作家对女性感观性的描绘
(一)对女性外在形象的描绘
明代叶邵袁在《午梦堂全集·序》中说：“丈夫有三不朽：立德、立功、立言；而妇人亦有三焉：德、才与色也。”从他排列的顺序看，男性对女性的审视标准和男性一样，把“德”列为首位，但具体内容却大不相同，女性的德是指“妇德”，是为男性服务时所遵从的女性规范。女“才”也只是博得男性青睐的能力，即指闺阁内的针织刺绣等生活需要和琴棋书画歌舞等休闲消遣的才艺，一般所说的才女都是指后者。女“色”是指女性满足男性感官愉悦的外在形象。孟子将美色与食物等量齐观，认为“食色，性也”[1]揭示了人（仅仅是男人）所共有的生理需求的本性特征。孟子所谈的“色”仅指女性或漂亮的女性，“他没有将女性当作‘人’看待，而当作‘色’，将女性当作满足男性需要的客体存在物”。[2](P222)在古代诗词创作中，才色俱佳的女性是男性文人主要描写的对象。
走进中国古代文学的殿堂，男性的笔下出现的多是风姿绰约的美女。《诗经》的开卷之作“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好俅。”这个“窈窕淑女”就是“君子”选择女性的共同标准。屈原笔下的美人如空谷幽兰，有一种馨香高贵的气质，他将女性置于美丽的大自然中，更显示其馨香美丽。如对“湘夫人”的描写：“荪壁兮紫坛，匊芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛矣楣兮药房。罔薜荔兮为帏，辟惠榜兮既张。”（《湘夫人》）诗人把湘夫人描绘成自然之圣女，既自然美丽又高贵典雅。曹植《洛神赋》塑造的洛水女神形象综合了《诗经》和《楚辞》中女性形象的特点，把明眸皓齿、冰清玉洁、贤淑美好的女性形象和屈原的香草美人综合起来，还加上了金玉珠宝的贵族气息。
《玉台新咏》是我国第一部专门选录艳情诗的总集，它保留了汉魏六朝诗人歌咏闺阁情感的诗作，从中可以看出此时诗人对于女性形象塑造的具体情景。《玉台新咏》直接揭示了男性作家在创作过程中受性别因素的影响，对于“美色”的占有，有着很强的生理功利目的。在中国封建社会，女性的美丽完全是从男性文人的视觉观感中体现出来的，女性的价值除了为男性传宗接代外，再就是取悦于男性的生理需要。
淑貌曜皎日，惠心清且闲。鲜肤一何润，彩色若可餐。
———陆机《艳歌行》
散诞垂红帔，斜柯插玉簪。可怜无有比，恐许直千金。
———萧纲《遥望》
以上两首诗可看出，男性诗人完全按照自己的生理欲望塑造女性，女性“秀色可餐”正印证了孟子“食色，性也”的论述。唐宋时期，主流文学中女性形象的描写，在男性创作主体心理和生理欲望的驱动下，更趋于视觉与感觉的描写。晚唐诗人韩偓，其《香庄集》专以叙些艳情诗著称。
酥凝背胛玉搓肩，轻博红绡覆白莲。此夜分明来入梦，当时惆怅不成眠。眼波向我无端艳，心火因君特地燃。莫道人生难际会，秦楼鸾凤有神仙。
———《偶件背面是夕兼梦》
这首诗，作者看见一位美人的背影就欲火中烧，梦牵魂绕，夜不成寐。这种赤裸裸的色情描写表现了男性把女性纯粹当成狎玩的对象。男性作为创作主体塑造女性时候，由于性别因素的影响，即使是有影响的一代文豪也难免把女性当成玩物进行“赏悦”。如宋代大文豪苏轼在《减自木兰花·胜之》中写到：
双鬟绿坠，娇眼横波眉黛翠。妙舞翩迁，掌上身轻意态妍。
曲穷力困，笑倚旁香喘喷。老大逢欢，昏眼犹能仔细看。
细读这首词，我们可以看到苏轼已经是老眼昏花，但他仍能饶有风趣地认真仔细地观赏美人掌上妙舞，津津有味地嗅着倚人香喘的美人气息。由此可见，男性作家创作过程中无法抹去的感观的性心理状态。
(二)对女性内心世界的揣摩
古代男性文人和女性一样也有凄怨愁苦之语。不同的是男性凄怨愁苦的原因有多种，政治理想破灭、仕途遭受挫折、国家处于动荡、生活陷于绝境、爱情失意时都会表现出来。而爱情失意仅占凄怨愁苦的一小部分。有些男性文人喜欢拟作闺音，但拟作终归是按照自己的想象揣摩女性心理。在中国词史上，温庭筠是男性作家中创建女性氛围、描写女性心曲的“始祖”，但“他难以把握更深层次上的女性真实情感，他的词仅重‘意’，为点缀‘幽约词境’，而只写女性的淡淡哀愁，他的女性描摹只似一幅精致的仕女图，可供赏玩，但画中女子却没有多少鲜活生命。”[3]他笔下的女性形象刻上了男性的审美烙印。如收在《花间集》中的第一首《菩萨蛮》：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映，新帖锈罗襦，双双金鹧鸪。
这首词展现在人们面前的是一幅“晨闺”图。写一位独处闺中的少妇，从起床到梳妆以至穿衣的一系列动态过程，从中体现出她的处境及心情。词在写法上选取闺中最具特点的物象，如床榻围屏上的画景“小山”，“镜”和“锈罗襦”、“金鹧鸪”，并选取了闺中少妇在独处时的典型精神状态“懒”、“迟”，以此构成了“晨闺”图画。在这幅画中，闺中少妇的表情隐蔽，其心理也因此捉摸不定。但透过“鬓云欲度香腮雪”的描写，可以看出作者对晨起少妇在描写上暧昧之意，留给读者更多的不可言说的想象。若不是男性“拟作”，而是女性“自作”，这位闺中少妇晨起梳妆，虽然也“懒”也“迟”。其情感应该是鲜明的，不会用“香腮雪”这样的暧昧之词以表现暧昧之意的。
柳永是一位以活生生的妇女口吻作诗的典型代表。他把笔端伸向平民妇女的内心世界，替她们诉说心中的苦闷忧怨。但是柳永拟作的女性，其苦闷忧怨也刻上了创作主体性别的烙印。如《定风波》：
自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸、终日厌厌倦梳裹。无那!恨薄情一去，音书无个。
早知恁麽，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐，和我。
免使年少，光阴虚过。
这首词是柳永拟作闺音的代表作。词以一位闺中少妇的口吻，写丈夫客居在外，春色惊动了芳心，在寂寞难耐之际，怨恨丈夫薄情，并后悔不该让丈夫外出，渴望和丈夫整天厮守在一起的心路历程。词的题材是典型的闺怨诗，诗人揣摩闺中少妇在空守闺房百无聊赖之际所表现出的心理状态。“恨薄情去，音书无个。早知赁么，悔当初，不把雕鞍锁”。早知他一去无消息，不如当初不让他走，只和他在一起，过着“镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐”的生活。这位少妇不仅多情还很自信，并有几分泼辣和任性。虽然是在悔不当初，可是她认为自己有办法能牵制对方。作者在表现抒情女主人公思念-怨恨-后悔-渴望等一系列心路历程时，我们能听出男性雄性的声音。
另外，如前所述，作为男性诗人，柳永在塑造闺中少妇“暖酥消，腻云亸”这一外在形象时，仍然带有一定的色情与肉感。而女性诗人无论如何也套不出这样的色情文字！
不可否认，旧时代的男性有很强的性别优势，他们因性别而获得较为广阔的生存空间。有一定文化的男性可以在社会舞台、政治舞台上充当种种角色，体验不同的人生滋味。面对丰富的人生，变换着声音在人生的舞台上表现自己的情感。离情别绪在男性的情感世界中只占很少一部分。因此他们即使在模拟女性的口吻，表现女性的忧愁终归一种“隔靴搔痒”的感觉，很难真正触摸到女性的内心世界。
二、朱淑真女性真实化的自我表现
作为封建社会的闺阁女性，朱淑真生存空间是狭窄的。但作为官宦家庭出身的大家闺秀，朱淑真接受到了纯粹的儒学思想和封建文化的熏陶。“狭窄的生存空间和良好的文学修养培养了她敏感内向的性格，历代一系列的闺训对女子的生理和心理作出了全身心的规定，淑真在她的作品中多次勾勒的自我形象都散发着女性特有的细腻温柔的气息。”[4]日常生活中的朱淑真是“自折梅花插鬓端”，“罗幡旋剪称联钗”，“独倚妆窗梳洗倦”，“闲将诗草临轩读”，“写字谈琴总无绪”的小女子形象。特别是在她“陡觉湘裙剩带围”的消瘦之形中，我们也能看到她娇柔的儿女心态。由于感情生活的诸多不幸，朱淑真描写自己的形象时，展现较多的是慵懒疲倦之态。这种慵倦的形象描写既受了男性话语的影响，也是封建社会女性自我的实真。它深刻揭示了女性生命在狭小的闺阁空间受到压抑后的痛苦和不幸。
(一)外在形象的描绘
尼采说过：“男性为自己创造了女性形象，女性则按照这个形象塑造了自己。”在漫长的封建社会，“沦为被观照地位的女性，迫于生存的压力，也逐渐接受了自己作为审美客体的身份，精心塑造符合男性审美标准的女性形象。”[2](P255)朱淑真也不例外。由于身处深闺，寂寞和孤独的生活境遇，使她有更多的时间和精力来关注自己，描写自己的生活。而身心的变化决定着朱淑真笔下不同的自我形象。
1.慵懒形象。朱淑真慵懒形象一方面表现在她激情之后，身体极度疲劳时而呈现出的体能特征。她在《清平乐·夏日游湖》一诗中就写出了自己在尽情游玩后的疲倦之态“恼烟撩露，留我须臾住。携手藕花湖上路，一霎黄梅细雨。娇痴不怕人猜，和衣睡倒人怀。最是分携时候，归来懒傍妆台。”这是朱淑真在尽情享受大自然美景和甜美爱情后身体疲倦的暂时休息。作为封建社会的闺阁女性，朱淑真这种身心得到极度愉悦后的倦容体态实在是很难得的。
另一方面也表现在她长期的心理压抑所呈现出的无精打彩的病态体征。对于朱淑真来说，这种慵懒完全是爱情和婚姻的不幸所导致的。封建社会，“女为悦己者容”，一旦悦己者不在眼前，或婚姻生活非常不幸，女性就失去了化妆的热情和动力。朱淑真的诗歌中多次描写自己在极度孤独寂寞时懒于梳妆的情形。
瘦怯罗衣褪，慵妆鬓影垂。《春睡》/静看飞蝇触晓窗，宿醒未醒倦梳妆。《西楼寄情》/起来不喜匀红粉，强把菱花照病容《睡起二首其一》/懒对妆台拂黛眉，任他双鬓像烟垂。《睡起二首其二》/调朱弄粉总无心，瘦觉宽余缠臂金。《恨别》/吹花弄粉新来懒，若恨供愁旧日添。《伤别二首·其二》/风寒侵夜枕，霜冻怯晨妆《初冬书怀》/乍暮薄罗偏觉瘦，懒匀铅粉只宜眠。《暮春三首·其二》/自觉近来清瘦了，懒将鸾鉴照容光。《九日》
身边没有所爱，朱淑真的生活热情没有了，精神处于慵懒状态，不仅懒于梳妆，其生活也失去了欢乐。朱淑真在《又绝句》中写到：“乳燕调雏出画檐，游蜂喧翅入珠帘。日长无事人慵困，金鸭香销懒更添。”整天昏昏沉沉、无所事事的睡眠状态消磨了朱淑真大好年华，长期的寂寞孤独也深深折磨着这位敏感多情的女性。
2.静态形象。娴静是男性对女性美的期待。为了迎合男性，封建社会女性也以“娴静”的标准塑造自己。朱淑真对自己静态形象的描写不难看出封建社会闺阁女性的极度无聊和压抑。如：
静看飞蝇触晓窗，宿醒未醒倦梳妆。强调朱粉西楼上，愁里春山画不长。
———《西楼寄情》
倦对飘零满径花，静闻春水闹鸣蛙。故人何处草空碧，缭乱寸心天一涯。
———《暮春有感》
在这两首诗中，朱淑真用以动衬静的手法，表现抒情主人公的静态形象。飞蝇、飞花、鸣蛙的热闹反衬出诗人无精打采的慵懒之态。诗人似乎是在聚精会神的看着飞蝇，盯着落花，听着蛙鸣，但精神却处在茫然的空白状态。飞蝇、落花、鸣蛙这些动态描写都衬托出主人公的精神与眼前所见极度不和谐的忧郁情绪。这是一个极度寂寞无聊的闺中女性慵懒的生活画像。
朱淑真在描绘自己静态形象时常以栏杆为背景。或倚栏盼归“凉吹晚飕飕，芦花两岸秋。夕阳楼上望，独倚泪偷流。”（《秋楼晚望》），或凭栏遣愁“秋声乍起梧桐落，蛩吟唧唧添萧索。欹枕背灯眠，月和残梦圆。起来钩翠箔，何处寒砧作？独倚小阑干，逼人风露寒。”（《菩萨蛮秋二首其一》），或对栏倾诉“湿云不渡溪桥冷，娥寒初破东风影。溪下水声长，一枝和月香。人怜花似旧，花不知人瘦。独自倚阑干，夜深花正寒。”（《菩萨蛮·咏梅》），“寒阴渐晓，报驿使探春，南枝开早。粉蕊弄香，芳脸凝酥，琼枝小。雪天分外精神好，向白玉堂前应到。化工不管，朱门闭也，暗传音耗。轻渺。盈盈笑靥，称娇面爱学、宫妆新巧。几度醉吟，独倚栏干，黄昏后，月笼疏影横斜照。更莫待、吹老。便须折取归来，胆瓶插了。”（《绛都春·梅》）栏杆、梅花和月色下的人构成了一幅静态画面，凸现了孤独的朱淑真在这里寻求心灵的安慰。
作为一位女诗人，朱淑真在刻画女性形象时没有艳丽的词藻，没有妖艳的身姿，即使处于兴奋状态下，作者也是用工笔白描的手法，以我手写我形，没有任何感观刺激的描写，这是女性自我本真的塑造。与前面所述的男性文人描写女性多从“色”与“肉”的感观描写有着本质的区别。
由此可见，朱淑真在表现女性自我形象时，既吸收了传统文学的精华，又将女性情态描绘得更真实、更生动、更细腻，更有感染力。
(二)内在感情的表现
朱淑真是一位敏感、细腻而多情的女性，她的作品真实地反映了封建社会不幸女性丰富而痛苦的情感世界，这是任何男性作家都难以体会到的。创作实践证明，男性作家无论怎样模拟女性抒发情感，由于生理和心理的差异，他们也无法真实地表达出女性的直觉经验和真正的女性心理。正如胡云翼在《中国妇女与文学》一书中说：“女性底文学，实在是婉约文学的核心，实在是文学底天国里面一个最美丽的花园，我们只看见许多文人学士在那里作妇人语，我们只看见许多文学者在拟作闺怨、闺情，在描绘女性的温柔和情态，甚至于那七八十岁了的老头儿，做起诗词来，也老起面皮来试作娇声。”胡云翼认为男性拟作闺音无论如何也不像女性诗词，但是那些不象样的诗词，已经在文学史上得到了不少的赞许。他觉得婉约而温柔的文学，总由女性来作才能更像样。并声称女性文学才是文学正宗里面的文学正宗。那些男性文人无论怎样竭尽全力去体会女子的心情，无论怎样描写闺怨的传神，总不如妇女自己表现自己的恰称，婉约温柔的文学又最适宜妇女着笔。胡云翼关于中国妇女与文学的见解很有新意，堪称中国的早期女权主义者。
朱淑真是一位初始觉醒的封建女性，她崇尚完美，她需要完美的爱情和美满的婚姻。然而现实情况是“父母失审”将之嫁给一位“俗吏”，她心中的爱情萌芽，遭到了无情风雨的摧残。从“山色水光随地改，共谁裁剪入新诗。”（《舟行即事其一》）和“对景如何可遣怀，与谁江上共诗裁。”（《舟行即事其五》）的诗句可以看出她与丈夫之间的情趣是不合的。而丈夫所追求的仕途生活朱淑真是厌倦的。“从宦东西不自由，亲帏帐里泪长流。已无鸿雁传家书，更被杜鹃追客愁。”（《春日书怀》）朱淑真在所嫁非所爱的现实中痛苦地煎熬着。因为“一生抑郁不得到志，故诗中多忧愁怨恨之语。每临风对月，触目伤怀，皆寓于诗，以写其胸中不平之气。”（南宋魏仲恭《断肠诗词序》）朱淑真眼中的景物是心境化了的，情哀则景哀，在她的笔下，春花是“瘦削”的，梨花是“寂寞”的，东风是“厌恶”的，青山是“带泪”的，清明时节也是“恼人”的。王国维在《人间词话》中说过：“喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情，谓之有境界。”[5]（P2）朱淑真的诗词情感浓郁，其“情”几乎涵盖了封建社会女性心中的所有情感。它包括爱情、欢情、离情、苦情、愁情、悲情、怨情等。但苦情、愁情、悲情是她情感的主旋律。《断肠集》是悲愁、苦恨和泪水凝成的作品：
恰似楚人情太苦，年年对景倍添愁。《暮秋》/鸣窗更听芭蕉雨，一叶中藏万斛愁。《秋夜闻雨二首其三》/月华飞过西楼上，添得离人一段愁。《秋夜杂书二首其二》/繁华种种成愁恨，最是西楼近夕阳。《伤别二首其二》/莺声惊蝶梦，唤起旧愁新。《伤春》/砌成幽恨斜阳里，供断闲愁细雨中。《柳》/黄昏院落雨潇潇，独对孤灯恨气高。《闷怀》独宿广寒多少恨，一时分付我心头。《秋夜闻雨三首其二》/吹花弄粉新来懒，惹恨供愁近日添。《伤别二首其一》/繁华种种成愁恨，最是西楼近夕阳。《伤别二首其二》/泪粉匀开满镜愁，麝煤拂断远山秋。《闷书》/夕阳楼上望，独倚泪偷流。《秋楼晚望》/妇人虽软眼，泪不等闲流。《秋日述怀》/灯花占断烧心事，罗袖长供挹泪痕。《秋夜牵情六首其一》/腰瘦故知闲事恼，泪多只为别情浓。《睡起二首其一》
这些愁苦怨恨的情感是身处深闺的朱淑真在长期压抑中所表现出的无可奈何的心境。据笔者统计，朱淑真《断肠集》中有91处写了“愁”字，写“恨”字有35处，写“泪”字的有33处。读她的作品，我们眼前时常浮现一位临风落泪，对月伤怀的少妇形象。
“传统诗论讲究‘含蓄蕴藉，温柔敦厚’。所以在写情感时，运用太多、太直都会引起正统评论家的贬抑。”[3]由于朱淑真运用了太多感情色彩很浓的词语，引起评论家钟惺的不满。他认为朱淑真《圆子》诗“笔气不能敛藏，则直而无含蓄”。（《名媛诗归》卷二十）《中秋夜不见月》诗“气太傲岸，笔意须得敛入稳细，不然则枯直无味如此”。评《早春喜晴即事》“少作意”，《长宵》诗“憔悴之况只堪自知，而情尤不可禁”。钟惺是用男性的眼光来评价朱淑真的创作，忽视了女性真实的内心感受。如果从女性自身的特点出发，抛开男性的评价标准，朱淑真这些过浓的情感才是真正表现了女性文学的本色，展现女性真实的内心世界。
总之，男性文人拟作闺音终归是男扮女装，表现的是男性眼中的女性，是渗透了男性意识而完成的作品。妇女创作实实在在是女性自己的声音。尽管在文学的外在形式上，她们主要是借鉴了民间文学和男性文人的文学成果，甚至可以说是按照男性的语言和按照男性的格式来写作，较少自己的创造。但其作品的本质仍然保留了生活所赋予女性的特殊感受方式和情感特征。她们的创作体现出女性对生活的特有处理方式，展现出历史和社会重压下女性的艰难挣扎。也显示几千年的封建礼教刻在她们身上的深深烙印：既表现出古代闺阁女性的智慧，也反映了她们的浅薄和贫弱。这些是任何男性作品都难以完全取代的。朱淑真正是由于这些独特的女性特质美，才使其诗词更显出与男性创作不同的风貌。

张爱玲笔下的女性形象
张爱玲笔下的女性，除曹七巧外，大多是生活在新旧时代夹缝里的没落淑女。她们往往都出身于败落的封建大家庭里，有着旧式的文雅修养，旧式的妻道训练，应该说，这一特点与张爱玲自己的家庭背景有直接的关系。张爱玲对她们的生活和理想可以说了如指掌，如果她不是因为在英文报刊上自己闯出了一片天地，她也只能与她们一样，以做一个"结婚员"来当自己的职业。虽然，这些没落的淑女，大多都有美丽的外表，文化层次也很高，但是，她们没有作者那么幸运，没有自立于现代社会的求生的本领，只能把嫁人当作自己一生的救命稻草。
一.张爱玲笔下的女性都很好地体现出作者的人生观，那就是女性生存的艰难。
在她的小说《封锁》中有这样一句重复了多遍的民谣："可怜啊可怜，一个人啊没钱！"这一点，应该说我们现在的人都明白，在现代社会里没有钱是什么滋味。虽然这些女性（包括七巧和所有的淑女们）并没有真正落到没钱过日子的地步，但作为一种存在的恐慌却一直在威胁着她们，因此，她们大多处于两种生存状态之中：一是急于想成为人家的太太或姨太太甚至情妇，总之是想找一个生活的依靠；二是在成为太太之后，仍然在为自己的地位而努力奋斗着，或变本加厉地抓钱，或无可奈何地在平淡的生活中苦熬着。
《金锁记》中人物的情欲是“燃烧得象着了火”。七巧得以一个小业主女儿的身份做成门第颇高的姜家的二奶奶，只因为她丈夫是做官人家的女儿都不会要的“骨痨”身子。因此她的正常的情欲难以得到满足且受到很厉害的压抑，但压抑并不能使情欲熄灭，相反，越是压抑得厉害，越是要通过反常的方式寻求出路。情欲的得不到满足导致她对金钱的疯狂追求。起初，她用黄金之梦来抵挡情欲之火，结果当情欲变相地借金钱之欲显形时，她丧失了人性。七巧是因为季泽的原因才嫁到姜家的，“为了遇见季泽，为了命中注定和季泽相爱”，多少个寂寞难熬的日子里，她都没有忘记这个美好的初衷，然而时间的流逝和无情的现实迫使七巧一点一点地失望下去，她慢慢地蜕变成了另外一个七巧，她不顾一切地捞取能够得到的物质的东西，企图以此弥补感情上的亏损，但对于季泽，她从来都没有真正忘记过，以致后来季泽来看望分出去的七巧，说出了那一股确实有点儿感情的话语时，七巧惊得陷入了片刻的眩晕之中，“七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……”，可是毕竟此时的七巧已经不是当初为了爱嫁到姜家去的七巧了，她知道什么才能使她生存下去，她更加知道季泽想要的是什么，于是她暴怒，她发疯，她果断地拒绝了姜季泽。季泽走了，决绝的七巧却又“滴着眼泪”，“无论如何，她以前爱过他，爱给了她无穷的痛苦，单是这一点，就使他值得留恋，……今天完全是她的错，他不是一个好人，她又不是不知道。”如果说对季泽的渴望是七巧人性的表现，那么泯灭了那点爱，她便彻底地套上了黄金的枷锁，变成了地道的疯子。不幸她还是人母，是婆婆，她的疯狂不仅使自己走向毁灭，而且将身边的人拉来做陪葬。“三十年来她带着黄金的枷锁，她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命”，“她知道周围的人恨毒了她”，但是她无法控制她自己，只能让疯狂拖着她往绝路上走。“疯狂来自黄金欲，而黄金欲变成盲目的破坏力量，又是爱情得不到满足的直接结果”。她要报复，报复她为黄金付出的代价，不顾一切，不择对象，情欲就是这样盲目地支配着人。七巧的悲剧是无可奈何的，她无法主宰自己的命运，悲剧的根源在她的本性中，她摆脱不了。
二.张爱玲笔下的女性大多是具有"新女性"表象的旧女性。
她们的"新"主要指她们受过新式的教育，过着"新时代"的女性们享受的现代都市生活，但她们并没有新的思想，甚至丝毫没有受到当时革命运动和革命思潮的影响，满脑子都还是封建主义的东西。因此，她们的"旧"主要就是指她们的思想意识和人生道路。
三. 她笔下的女性，几乎没有一个走出了婚姻的城堡
《倾城之恋》中的白流苏之所以看中“被女人捧坏，从此把女人看成他脚底下的泥”的范柳原主要是范柳原的财富和地位吸引了她，用白流苏自己的心里话说，“她跟他的目的究竟是经济上的安全”。范柳原和白流苏之间仅仅存有“一刹那的彻底了解”，如果不是香港的战乱极其偶然地成全了白流苏，那么她最好的结局不过是成为范柳原长期而稳定的情妇。
《红玫瑰.白玫瑰》那个苍白的烟鹂那些个曾经鲜活的红玫瑰都在生活中变得焦黄。佟振保的周围不存在什么外部的压力，而是他的情欲一再地拖着他往下沉，“他的抵挡不住异性的诱惑实质上是抵挡不住自己情欲的诱惑”， 对英国的混血姑娘玫瑰，佟振保坐怀不乱，玫瑰、王娇蕊和孟烟鹂等几个女人的出现不过是充当了他的“情欲的测度计”。
《连环套》的倪喜，那无数的悲凉，里霓喜过的那种日子。霓喜一个又一个的和男人姘居，有如饥饿的人贪馋地没有选择地大嚼榨过油的豆饼，虽然也有滋养，不免伤了肠胃，精致的东西不一定是伟大，但人吃畜生的饲料到底是悲怆的。
《沉香屑》在那微微的熏香中娓娓道来，道出人生的那种无奈，人性中更深的不为人所理解的情绪，什么是正常，什么是不正常，难以定论。怎样的人生才是满意的人生，如何选择一生的道路，要用怎样的牺牲？薇龙把她自己的一生卖给了她的感情，正如她看到有个十多岁的妓女被几个海员粗暴的拉走却仍要嬉笑时对着丈夫说的：其实我和她一样，不一样的只是她是被逼的，而我是自愿的。那种沉痛重重的敲在人心上。
《色，戒》中的作为学校剧团当家花旦的王佳芝，宁愿牺牲自己的贞操去勾引汉奸易先生，但在执行刺杀易先生行动的紧要关头，忽然觉得有点爱上了眼前她要谋杀的这个人。把易先生对自己的玩弄当成了真爱。这一发现令她“心下轰然一声，若有所失”，她放走了易先生，关键时刻救了易先生。就在当天，逃脱了性命的易先生下令一网打尽了佳芝他们一伙人，并且统统枪毙。佳芝的悲剧的根源是她的虚荣心，是她的自恋的幻想，无论在台上还是在台下，她都需要一种“顾盼间光彩照人”的感觉，她之所以甘心牺牲自己去设美人计，有一半也是由于这种工作对她是浪漫神秘的诱惑；她的自恋的幻想甚至也是导致她相信易先生真的爱上自己的一个原因－－她愿意相信他是爱她的，潜意识里甚至不能容忍他不爱她。
《霸王别姬》中的虞姬可以被看成是有意识的错误中的另一类型的悲剧人物，那份苍凉凄楚不是用“不肯过江东”几个字就能表述的。她面临着两种愿望或两种理想的选择和斗争，在这里，悲剧行动就产生于她的嫉妒、恐惧的弱点所导致的有意识的行为。一方面，她深挚地爱着项羽，另一方面是虞姬对自己命运的沉思：“十余年来，她以他的壮志为她的壮志，她以他的胜利为她的胜利，他的痛苦为她的痛苦。然而每逢他睡了，她独自掌了蜡烛出来巡营的时候，她开始想起她个人的事来了。她怀疑她这样生存在世界上的目标究竟是什么。他活着，为了他的壮志而活着。他知道怎样运用他的佩刀，他的长矛，他的江东弟子去获得他的冠冕。然而她呢？她仅仅是他的高亢的英雄的呼啸的一个微弱的回音，轻下去，轻下去，终于死寂了。”如果他得了天下，那就有三宫六院，她最终的结果只能是被冷落、被遗弃。她对她的思索“又厌恶又惧怕”。但是这时候虞姬犯不着想那么远了，汉军已经围攻上来，项羽要虞姬随他一起突围，虞姬怕他分心，拔出刀来刺进自己的胸膛。她躺在项羽怀中，给他留下一句他听不懂的话：“我比较喜欢这样的收梢”。刚才的沉思是这谜语式句子的注脚：与其面对那样的命运，还不如有个漂亮的收场。张爱玲借这一历史故事探讨了当代女性的处境：她们意识到自己对男人的依附，洞悉了这依附后面的空虚，却又无力摆脱这种依附，她们就在这两难之境中苦苦挣扎，“虞姬的自刎不是真正的摆脱，而是将这挣扎定格了－－定格为一个美丽苍凉的手势。
《封锁》里的翠远，像教会派的少奶奶，她知道自己生活得没有错，然而不快乐。她没有结婚，在电车上胆怯怯的接受了一个男人的调情，原来在她的灵魂里也有爱，然而即刻成了秽亵，她吃惊，并且混乱了。那男人，生活得也不好，是个银行的职员，像乌壳虫似的整天爬来爬去，很少有思想的时间。和那女人，不过是很偶然的戏剧化的一幕，但他从自己的一生中记忆起了一些什么，使他烦恼，不满于他自己了。
《沉香屑：第一炉香》中的葛薇龙，本是破落家庭的小姐，因为想读书，被迫投靠一个给阔人做姨太太、以勾引男人为能事的姑妈。她变了，逐渐成为姑妈勾引男人的诱饵。她有过追求新生活的念头，但就像她姑妈说的，“要想回到原来的环境里，只怕是回不去了。”她先是斩钉截铁地宣称要回去，买了船票，收拾了东西，可是临到走时生了一场病，她又怀疑生这场病“也许一半是自愿的；也许她下意识地不肯回去，有心挨延着……”薇龙还是留下来了，留在那个她明知可怕的“鬼气森森的世界”里。她所有的挣扎，最后剩下的是对姑妈说的一句话－－“你让我慢慢学呀！”葛薇龙由一个单纯、自信、希望保持自己人格完整的少女到幻想的贬值、自信的破灭终至人格的丧失，这一过程是对她先前所抱有的“出淤泥而不染”的幻想的有力嘲讽。
柳原的光辉久后是要黯淡的。这光辉一消失，使成了《沉香屑》第一炉香里的梁太太。梁太太一直过的高等调情的生活，越来越变成现实的浅薄的享乐，灵感褪了色，只好加上腻与刺激，以浓浓的味使自己上瘾，并且欺骗自己，当作这里边有着滋养。
她的《茉莉香片》看完后都让人有喉头堵堵的，但那笔下的一切可不都是生活的写照。还有《金锁记》的七巧，都曾经是多少鲜灵的花呀，却都在短暂的艳丽之后成了庸俗的干草，那被压榨的灵气都变成了什么？
四．张爱玲的作品中有《红楼梦》的古典色彩
她的作品中随处可见《红楼梦》的影子，而她的《花凋》则被看作是"现代《葬花词》"，不仅作品的名字《花凋》直接来源于《红楼梦》中的《葬花词》，而且作品的主人公郑川嫦也被她直言不讳地称作"现代林黛玉"。她14岁时，就曾以现代社会为背景写过小说《摩登红楼梦》。在她的第一篇小说《沉香屑 第一炉香》中就有许多人物和细节都有着明显的《红楼梦》的影响："她（睨儿）穿着一件雪青紧身袄子，翠蓝窄脚裤，两手抄在白地平金马甲里面，还是《红楼梦》时代的丫环的打扮。惟有那一张扁扁的脸儿，却是粉黛不施，单抹了一层清油，紫铜皮色，自有妩媚处。一见了薇龙，便抢步上前，接过皮箱，说道：'少奶成日惦念着呢，说您怎么还不来。今儿不巧有一大群客，'又附耳道……"
张爱玲的作品是在殖民地与半殖民地的现代都市（香港与上海）的背景中，展示人的精神的堕落与不安，展示人性的脆弱与悲哀。她笔下的女性形象表现得最为鲜明，张爱玲写的女性是"新女性"表象下的旧女性。这些女性或有着旧式的文雅修养，或受过新式的大学教育，甚至于还留过洋，但她们共同的窘况，既无法在现代都市社会中自立，也远离革命运动，只能把当一个"女结婚员"作为自己的惟一职业和出路，而她们所受到的教育，也只能是她们待"嫁"而沽的筹码。她笔下的女性形象与通常的新文学作家笔下旧式女性也不同，张爱玲没有农业文化的背景，她的文学素养是在代表着工商文化的城市背景中形成的，她笔下女性形象几乎都是日益没落的淑女或竭力向上爬的小市民，这些女性在人生中受到的苦难，不是衣不敝体、食不果腹的经济上的穷困，而是无家可归、无夫可嫁的精神上的恐慌。
张爱玲的一生是传奇，是谜，值得品味与琢磨。照片中的张爱玲是冰的雕塑，照片透出一种凝固的高贵，一股冷漠的气流直逼人面。时代、家庭造就了孤傲孤独的她。或许我们应该庆幸，这种不幸造就了一位才女。她那饱满的字句，那深刻鄙薄的字眼，流露的是时代的影子，是生活的本质，是对人的剖析．在她的眼里，生命是一袭华美的袍，而上面爬满了虱子。

中国历来是一个注重血缘伦理关系的文明之邦，儒家文化的核心就是"人之初，性本善"观念。"人性善"观念认为父母与子女以及兄弟姐妹之间有一种天然的情爱。然而在张爱玲笔下所展示的却是另外一种风景，那就是人性恶.这和同时代的那些男作家有很大的不同,在他们的笔下,尽现的是女性柔与女性弱.

岁月流逝，时代变迁，她的名字伴随着她奇丽而又精美的佳作流传到今天，并逐渐在风云中流露处她丰厚而又瑰丽的魅力。认识张爱玲，是为了认识她的小说，唯有小说，才是张爱玲的意义，①唯有小说中女性形象才是意义中的核心。翻开小说，就是阅读一部“爱恨情愁”的历史。张爱玲第一次在传统通俗文学的形式中，展示了时代崩溃与转折的过程“小说是以它自己的方式，通过它自己的逻辑，依次发现了存在的各种不同的纬度。”②以女性的纤细与敏感从生活中发现真谛，从男女性爱、亲子之爱的感情细微处揭示出人们的生存状态，展示了沪、港、洋场高等华人的空虚、腐烂、堕落、变态的灵魂，因此写尽了人世沧桑、人情世态。于青曾在《张爱玲全集》书中写道：她寻的是女奴时代谢幕后女性角色的方式，表达了她深深的渴望，渴望女性能挣脱历史的、文化的、生理的、心理的、诸般枷锁的桎梏，成为自在的女性优美地生存。她的作品为我们文学宝库又增添了一批独特的女性形象。给当时的精神食粮匮乏的读者以一种新鲜 的滋味。
对张爱玲的小说作品进行考察，我们能够发现，两性关系，婚嫁迎娶是她揭示生活底蕴的切入点和主要视角，“欲的自由”和“生的苦闷”是她自己作品的主旋律，描写的是“香港”和大上海“十里洋场”社会的“现代文明”和封建文化交织渐变的文化背景下的普通女性，她们的生活、心理、感情寄托着作家无限的情思。

张爱玲在《自己的文章》一文中写道："我从小就活在遗老遗少的家庭阴影中，见到听到的都是那些病态的人、病态的事。"正是这样的生存境遇和人生遭际，张爱玲把一个入世挑剔者的情感顽强地投射在她的小说创作中，她笔下的女性便少有中国女性特有的柔和、宽厚和温爱，而多表现人性中的种种丑恶和肮脏，借此传达和渲泄她对那个冷酷现实生活的不满与仇恨。张爱玲对人性、对爱的否定，是她塑造曹七巧这一形象的心理感情基础。

五四新文学运动中的中国女性文学，响应“个性解放”口号，塑造了许多从旧的封建牢笼里脱身而出的新女性形象，她们或追求婚姻自主，或崇尚爱情至上，或加入了轰轰烈烈的社会革命中，非常鲜明地印着那个如火如荼时代的烙印。

因为张爱玲自己的生活体验不同，和五四以来国家宣传的女性解放有关。

差不多，只是张爱玲笔下的女性更为深刻 更为细腻

关于张爱玲的小说创作
张爱玲的电影不如小说，长篇不如中短篇。《金锁记》和《沉香屑：第一炉香》是张爱玲写得最好的作品，而《金锁记》和《倾城之恋》则是张爱玲小说最有代表性的作品，因此，我们读张爱玲的小说最起码要读三篇：《沉香屑：第一炉香》、《倾城之恋》和《金锁记》。
1．"香港传奇"：《沉香屑：第一炉香》
她最初的几篇小说都是以她在香港的生活为题材的。《第一炉香》是张爱玲开始作家生涯的第一篇小说。
这是一个关于寡妇的故事，写了梁太太和葛薇龙两代寡妇。从此，张爱玲在创作中形成了一个"寡妇情结"，她最好的小说写的大多都是寡妇，除作品中的梁太太和葛薇龙外，还有《金锁记》中的曹七巧等。做寡妇，常常会被看作是女人的悲哀，但张爱玲笔下的女性却对做寡妇情有独钟，而且都是目的明确地为了钱而甘愿当寡妇。
同时，这也是一个关于"由良而娼"的故事，一个关于"沉沦"的故事。葛薇龙当初投奔姑妈梁太太是为了更好地读书，可当她的爱情在这里失败后，梁太太已经成为了她的人生榜样，她已经无法回到上海的家中，无法离开梁太太了。在作品最后，饶有趣味的是，当一群水兵喝得烂醉，不约而同地把薇龙当做了妓女，吓得她撒腿便跑后，乔琪笑道："那些醉泥鳅，把你当做什么人了？"薇龙却说："本来吗，我跟她们有什么分别？"乔琪不让她乱说，她却坦然地承认自己说错了话，错只错在："她们是不得已，我是自愿的！" 写尽了葛薇龙沉沦堕落的自觉和无奈。
小说绘制精细，意象迷朦，似古实雅，美艳如初放的蓓蕾，出手不凡，一登文坛便立即引起了轰动和惊叹。
2．"双城故事"：《倾城之恋》
《倾城之恋》是张爱玲最富传奇色彩的小说。
这是一个关于"调情"的故事，重点描写的是范柳原与白流苏的调情表演。傅雷本来是张爱玲小说最早的肯定者，但他惟独对这部作品评价不高。他认为："一个'破落户'家的一个离婚女儿，被穷酸兄嫂的冷嘲热讽撵出母家，跟一个饱经世故，狡猾精刮的老留学生谈恋爱。正要陷在泥沼里时，一件突然震动世界的变故把她救了出来，得到一个平凡的归宿--整篇故事可以用这一两行包括。因为是传奇（正如作者所说），没有悲剧的严肃、崇高，和宿命性；光暗的对照也不强烈。因为是传奇，情欲没有惊心动魄的表现。几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏；尽管那么机巧，文雅，风趣，终究是精练到近乎病态的社会的产物。好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀。《倾城之恋》给人的印象，仿佛是一座雕刻精工的翡翠宝塔，而非莪特式大寺的一角。美丽的对话，真真假假的捉迷藏，都在心的浮面飘滑；吸引，挑逗，无伤大体的攻守战，遮饰着虚伪。……勾勒的不够深刻，是因为对人物思索得不够深刻，生活得不够深刻；并且作品的重心过于偏向顽皮而风雅的调情，倘再从小节上检视一下的话，那末，流苏'没念过两句书'而居然够得上和柳原针锋相对，未免是个大漏洞。离婚以前的生活经验毫无追叙，使她离家以前和以后的思想引动显得不可解。这些都减少了人物的现实性。总之，《倾城之恋》的华彩胜过了骨干；两个主角的缺陷，也就是作品本身的缺陷"。
但也有人认为，"柳原意在求欢，流苏意在求生，这是女性根本的悲哀，也是张爱玲的洞见所在"。也许，傅雷的意见仅仅代表着男性读者的意见，这个意见对于范柳原是合适的，对于白流苏则有些冤屈。站在女性的立场看，白流苏的调情的背后，是生存的焦灼和无奈。因此，张爱玲对此批评并不服气，她为此写了《自己的文章》反驳说："我喜欢参差的对照的写法，因为它是较近事实的。《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性；香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此"。
同时，这也是一个关于"弃妇"的故事，是一个弃妇在进行垂死挣扎和自我拯救之后终于修成正果的故事。因此，也可以说，这是一个张爱玲版的"娜拉走后怎样"的故事，一个关于"逃离"的故事。白流苏虽然几经努力得到了众人虎视眈眈的猎物范柳原，成功地逃出了家庭，但是，作者并没有因此而削弱自己作品中常有的荒凉感。白流苏逃出了狼窝，又落入了虎口，而且，她得到的婚姻只是一座没有爱情的空城，而这座空城的获得也仅仅是因为战争的成全，是"香港的陷落成全了她"。虽然战争加快和简化了许多人正式成婚的速度，但作者心里最明白，这种婚姻肯定是靠不住的。
3．"上海传奇"：《金锁记》
《金锁记》是张爱玲小说的代表作。
这是一个关于"原欲"的故事，一个令人惊心动魄的人性变态和人性异化的故事。张爱玲的小说都与女性和"女性与金钱"的关系有关，为了生存或为了不至于受穷，她们把婚姻看作是自己惟一的目标，以青春作婚姻的代价，又是以金钱为最终目的。这部作品不仅写了人的物欲（财欲），写了姜家二奶奶曹七巧为了能进入虽然已经破落但仍然是贵族大户的姜公馆，嫁给了患骨痨的废人姜二爷。而且，还突出地描写了人的情欲（性欲），在做上了二奶奶后，畸形的婚姻造成了畸形的性格，使她对男女情事十分敏感，也自然地将情感集中在当时她能接触到的惟一男性三少爷季泽身上。然而，当情欲得不到满足后，物欲便成为了她生命的惟一中心。
同时，这也是一个关于"报复"的故事，一个关于"禁锢"的故事，一个用物欲报复情欲，一个因情欲被长期禁锢而变异后演化为更为疯狂的物欲的故事。按照弗德依德的学说，原欲就像一条河流，如果它受到阻碍，就会溢向别的河道，直接导致性错乱心理和性变态行为。七巧家原是开麻油店的，她年轻时也有中意她的肉店小伙，还有她哥哥的结拜兄弟喜欢她，称得上是"麻油西施"，虽然粗鲁泼辣，却充满活力。但做了姜家二奶奶后，爱情当然是没有的，连情欲也得不到满足，更令人窒息的是，谁都轻视她，连丫环都敢对她冷嘲热讽，加上封建礼教的压抑，她不得不强压情欲之火，"迸得全身的筋骨和牙根都酸楚了"。于是，她渴望着三少爷的爱，但风流成性的季泽谁都敢沾，就是不愿越叔嫂之防。当她最后一点情欲之火熄灭后，开始变得刻薄冷酷，开始进行疯狂的报复。她先是"恋子"，要儿子整夜地陪她抽大烟，以探听和渲染儿子与媳妇的房事为乐趣，逼得儿媳守空房。后又"妒女"，自己没有得到的幸福生活，连自己的女儿也别想得到。最后，终于沦落为一个眼中只有金钱没有亲情的恶毒残忍的魔鬼。
当然，这也是一个"害人害已"的故事。曹七巧与葛薇龙、白流苏等女性不同的是，她的婚姻一开始并不是她自愿的，完全出于"父母之命，媒妁之言"，因此，她当时只是受害者和受虐者，但是，当她无论怎样努力也得不到幸福后，当她开始对她的亲人进行报复后，她便成为了害人者和施虐者。此外，这也是一个关于"宿命"的故事。在作者眼里，曹七巧的婚姻只是一个买卖（张爱玲小说中的婚姻实际上全都是买卖），她卖掉了自己的一生，得到的只是一点金钱。因此，她生命中最可宝贵的当然是金钱而不会是家庭与亲情。当她与季泽的爱情化为泡影后，特别是当她看清楚了季泽重新找上门来只是为了算计她的财产时，她对所有的男性都绝望了，因而对整个世界都绝望了。她得出的结论就是："人是靠不住的，靠得住的只有钱。""这是个疯狂的世界！"所有的人都被一种无形的魔力所控制，人的命是天定的，不是自己可以左右的。这就是张爱玲所要表现的"传奇"故事，所要表现的世界的无情和人生的苍凉。正因为如此，曹七巧一直被人们看作是张爱玲笔下最完整的女性形象，最厚实的小市民形象，甚至可以说是张爱玲为20世纪中国文学贡献的一个独一无二的具有经典意义的艺术形象。

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阜南县13342438878： 张爱玲式的爱情与五四以来文学的主流爱情的区别是什么 - ？
藤咸银丹： 五四以来的主流爱情多半是冲破旧家庭,主张恋爱自由,哪怕是抛弃妻子.只为了爱情,只为了个性,只为了自我.冲破一切的束缚.张爱玲离五四比较远,她出生时,已是1920年.她大多受旧学影响,特别是红楼梦的影响.多写旧家庭中病态的爱恋,工于计算,颇少真心,比如《金锁记》《倾城之恋》等.没有五四那么前卫,可读《五四遗事》,看张爱玲如何讽刺五四时期的爱情.

阜南县13342438878： 从张爱玲作品中的悲剧女性形象,关注女性的生命价值的探寻和思考 - ？
藤咸银丹： 1 、丧失母性的母亲形象.曹七巧这个形象是张爱玲笔下刻画的“最彻底的人物”2、 为了更好的生存而出卖肉体的女性.在《倾城之恋》中,白流苏就是一个彻底被婚姻、被社会而伤害的女性代表,她不是为了爱情而结婚,而是为...

阜南县13342438878： 张爱玲作品中女性人物的特点 - ？
藤咸银丹： 第一类为少女形象,如葛薇龙、许小寒、郑川嫦等.这些女性天真纯情,不了解人世的黑暗和无奈,但就于不了解中,已被人生的黑暗和无奈吞噬. 第二类为中青年女性形象.如曹七巧(《 金锁记 》)、白流苏(《 倾城之恋 》)、霓喜(《 连环套 》)等.这类女人的共同特征是缺少了少女的纯情天真,而多了成熟女性的圆滑世故. 第三类为老年妇女形象.如娄太太(《 鸿鸾禧 》)、紫薇(《 创世纪 》)、奚太太(《 等 》)等.这些女人没有了少女的纯情,也没有了青年女性对生命的看重和执著,有的是经过岁月折磨的疲沓和回首往事的感伤.精彩的年华已经过去,剩下的只是自怨自艾以及年老珠黄时对生命不甘心而又不得不忍受的痛.

阜南县13342438878： 张爱玲笔下的女性形象有哪些呢? ？
藤咸银丹： 第四类女性形象便是薄命的红颜和出身穷苦的女子

阜南县13342438878： 张爱玲小说中女性异化的形象有哪些? - ？
藤咸银丹： 可以说基本上都是,相比现在正统文化下的女性形象,笔下没一个幸福的,白流苏稍微正常点 你说异化要看你和什么对比了,比起正面的形象是有点异化,不过你得考虑下正面形象是如何塑造出来的,真实还是虚的,我们觉的异化的形象可能更...

阜南县13342438878： 以《金锁记》《花凋》为例,分析张爱玲的小说创作中的女性形象 - ？
藤咸银丹： 我最喜欢里面描写曹七巧的一段话 “她睁着眼朝前直勾勾的望着,耳朵上的实心小金坠子像两只铜钉把她钉在门上——玻璃匣子里的蝴蝶标本,鲜艳而凄怆.” 这就是她人生的全部写照

阜南县13342438878： 张爱玲的四部主要作品?分析作品中女性人物形象特点! - ？
藤咸银丹： 散文集《流言》、散文小说合集《张看》、中短篇小说集《传奇》、长篇小说《倾城之恋》、《半生缘》、《赤地之恋》.晚年从事中国文学评价和《红楼梦》研究.

阜南县13342438878： 翻译“简析张爱玲笔下的女性形象” - ？
藤咸银丹： Analysis on female images in works of Elileen Chang Analysis on Elieen Chang's writing features

阜南县13342438878： 张爱玲所创作的女性人大多有什么共同点?？
藤咸银丹： 张爱玲所创作的女性人物大多有以下共同点: (1)物资生活比较充裕,无衣食之忧,而且受过比较良好的教育. (2)精神生活比较空虚,大多缺乏对自己命运的独立掌握. (3)感情生活往往得不到满足,她的笔下,弃妇、寡妇、精神畸变残害同龄或后辈的妇女等一系列形象比比皆是. 这一切应该都有张爱玲人生阅历的影子在里面.

阜南县13342438878： 张爱玲与茅盾笔下的“时代女性”有什么不同? - ？
藤咸银丹： 严格说来,张爱玲笔下时代女性”应该好只有《色戒》中的王佳芝,而茅盾笔下的“时代女性”就数不胜数了,比如孙舞阳、梅行素、张秋柳等等,都是典型的“时代女性”.同为时代女性,也同样的具有相当强烈的悲剧色彩,那么,不同点就不多了,我个人认为,她们的区别仅仅就在于冲突的不同.茅盾的是梦想与现实的冲突,灵与肉的冲突,情于理得冲突以及生与死的冲突,而且其中并未特意凸显有一种冲突,虽然张爱玲的也有许多冲突,但是更多的是情于理的冲突,王佳芝对易先生的情感流露,对同伙人气愤话语,就很明显地说明了这一点. 在下才疏学浅,以上仅供参考,谢谢了.