荆州花鼓戏的“四大门头”都有什么影响？

花鼓戏的由来~

荆州花鼓戏的历史源流缺乏文献记载。其起源最早见诸文字记载的是在清道光年间的沔阳州，即现今的仙桃、天门、潜江一带。闹年的花鼓、采莲船、莲花落、敲碟子等民间歌舞与"一人唱，众人和"的薅草歌为主流的田歌和三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱，共同构成了荆州花鼓戏的源头。清道光年前，是为花鼓子的"田园时期"。田园，田地也。在江汉平原，乡人栽种、薅草都有歌。其中薅草歌是普遍流行的一种与生产劳动相结合的特殊歌唱形式。薅草歌演唱内容丰富，曲牌也随之多变，除你接我唱外，多为一人唱，众人合。

"花鼓子"又叫"沿门花鼓"。"沿门"，乃乞讨的别称。有文载："穿街过市流浪苦，沿门乞生唱花鼓"。清道光年间，花鼓子从田园走出，成为初具戏剧形态的花鼓戏，谓之花鼓的"草台时期"。清人傅卓然的《茅江夜话》载："道光年间，戴家场有贺四郎组班唱戏，渔鼓简板伴奏，观者围坐，场无虚席，声誉卓著，乡人谓之平台花鼓。"咸丰、同治年间，"平台花鼓"发展成以"六根杆"搭就的较为宽大的舞台，演出形式虽仍为"锣鼓伴奏，人声帮和"，但此间花鼓已广泛融入民间礼仪活动之中，与三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱艺术媾通，而获得了"剧"的基因。

存文献记录的荆州花鼓戏四大主腔和二百余种小调，唱起来节奏明快，旋律优美，抒情叙事，饱含泥土的芳香。荆州花鼓戏击乐伴奏来自江汉平原的民间锣鼓，现存文献记载的传统击乐牌子有76个。
"草台时期"的荆州花鼓戏剧目逐渐丰富起来。从"单篇戏"发展成"对子戏"和有小生、小旦、小丑的"三小戏"。所演剧目内容多是反映婚姻爱情、家庭纠葛的生活小戏。此间，艺人组班演出由三五人发展到"七慌八忙九停当"的规模。

道光至咸丰、同治年间，沔阳州一带荆州花鼓戏演出活动异常活跃。乡村"五里三台"戏的繁荣，造就了一代花鼓名流。最具代表性的是汪春保、史旺、贺霞龄、黄二生的"四大门头"和陈文科的"北陈门头"。

新中国建立后，荆州花鼓戏得以新生。"借屋躲雨"而改唱楚剧的花鼓艺人，打出了"剧种回归"的旗帜，并得到了各地文化主管部门的关注和扶植。先后建立了天门、潜江、沔阳等第一批县级花鼓剧团。 1955年，荆州花鼓戏在继承与改革的道路上迈开了步伐。其重要标志是将"一唱众和，锣鼓帮腔"的传统演出模式改成了弦乐伴奏。

20世纪50年代，荆州花鼓戏趋于定型、成熟。两百多个传统剧目通过收集、选定和重定试演，在清除糟粕的同时，"摘花""带彩""咬碗"等"绝活"得到传承。沈山是荆州花鼓戏剧种的优秀代表。他的拿手剧目有《辞店》《访友》《兰桥》《绣荷包》《掐菜薹》等。1953年，沈山和杨笃清带着反映花鼓艺人穷苦生活的《打莲湘》，参加了新中国首届民间艺术汇演，受到了毛泽东、朱德、周恩来等中央领导的接见。

20世纪50年代至60年代中期，荆州花鼓戏舞台出现了一片洁净与美好。《双撇笋》《斩经堂》《三官堂》《春姑拾斧》《借牛》《拦花轿》等剧目，分别在湖北省和中南区文艺会演中获奖。这些成就奠定了荆州花鼓戏与湖北汉剧、楚剧齐名的基础地位。

"文化大革命"开始后，各县花鼓剧团曾被撤销建制，1970后才逐步恢复花鼓戏演出。20世纪80年代至90年代，是荆州花鼓戏获得全面发展的时期。从演出内容到形式，从剧本到舞台，从音乐到舞美，出现了令人耳目一新和难以忘怀的艺术创造。

1980年，在花鼓舞台演进了近一个世纪的《站花墙》，经过重新整理，改名《花墙会》，由珠江电影制片厂拍成彩色戏曲片。荆州花鼓先后有《家庭公案》等八台大戏八上北京，唱响首都舞台。其中，潜江花鼓剧团根据曹禺名著《原野》改编的荆州花鼓戏两上北京：1990年参加"曹禺从事戏剧活动65周年"祝贺演出，并唱进中南海；1996年将《原野》复排为《原野情仇》，进京为全国第六次文代会倾情演出。

这一时期，潜江花鼓剧团国家一级演员胡新中成长为荆州花鼓戏剧种的优秀代表。他主演的多个剧目频频获奖。这一时期，潜江市荆州花鼓剧团以其突出的创作演出成就，受到各方面关注。 1993年升格为湖北省实验荆州花鼓剧院。剧院演出的《原野情仇》突出歌、舞、剧三者的综合，创造出"似曾相识而别有新意"的艺术境界，给人全新的审美感受。该剧1995年获湖北省戏剧新作展演金奖，1997年获中国曹禺戏剧文学奖和湖北省"五个一工程"奖，1998年获中国文华新剧目奖。

潜江市荆州花鼓剧团，因戏与中国戏剧大师曹禺在北京"老乡见老乡，两眼泪汪汪"，因演曹禺名剧，磨砺出一个又一个有成就的演职员。剧团国家一级演员胡新中、李春华、孙世安因在《原野》中的成功表演，分别摘取第14届、第15届中国戏剧梅花奖和第8届中国文华表演奖。

花鼓戏起源于清道光年间的沔阳州，即仙桃、天门、潜江一带。闹年的花鼓、采莲船、莲花落、敲碟子等汉族民间歌舞与“一人唱，众人和”的薅草歌为主流的田歌和三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱，共同构成了荆州花鼓戏的源头。清道光年前，是为花鼓子的“田园时期”。田园，田地也。在江汉平原仙桃市的郑场、毛嘴一带，乡人栽种、薅草都有歌，“高腔”、“悲腔”就在此地形成。其中薅草歌是普遍流行的一种与生产劳动相结合的特殊歌唱形式。薅草歌演唱内容丰富，曲牌也随之多变，除你接我唱外，多为一人唱，众人合。（一）最早见于记载的沔阳花鼓艺人乃康熙时期，汪源发五名家小（因）捉拿玩的人，无家可归，隐姓埋名姓王名水发，虽入了江湖，总是传戏，推车花鼓，彩莲船，唱小曲子，打连厢，瓦子板.传与儿子……又传汪春保.(见艺人刘天党1944从其师保存下来的汪家门徒师承谱））载）.汪春保乃汪家门第八代传人了.（二）“沙湖沔阳州，十年九不收。”1、在1724年沔阳州发生特大洪灾，当时《沔阳州志》就有穿街过市流浪苦，沿门乞生唱花鼓的纪实.据考，沔阳花鼓戏的形成乃在清道光年间，也正是汪春保学戏的时期.2、1845牟（清道光二十五年），沔阳州昌家湾汪春保自幼喜玩唱彩莲船，迎神赛会常为首理事,十三岁就从艺拜汪恺为师，工旦角，中年改生角.师父谢世后，继领汪班'.在技艺上博采众长，自立一派，首创沔阳花鼓汪家门头(据《荆州花鼓戏志》载）。3、作为戏曲形态的沔阳花鼓戏，其演出活动最早见于记载的也在道光年间.据傅卓然的茅江夜话载：道光年间，戴家场有贺四郎组班唱戏，渔鼓简板伴奏，现者围坐，场无虚席，声誉卓着，乡人谓之平台花鼓.这说明沔阳花鼓戏已开始走上舞台，不再是沿门花鼓,'椎车花鼓了。4、到咸丰，同治牟间，沔阳花鼓已进入了它的第一个鼎盛时期，又从平台花鼓发展到六根柠'（一种舞台形式），艺人已从三五人一班发展到七紧八松九停当的规模，剧目也从单篇戏发展到对子戏,三小戏(小生，小旦，小丑），如掐菜薹）），双撇笋》，三官堂））等.常在迎神，赛会，祝寿，贺喜时演出，被称为神戏,灯戏,会戏,演出盛况空前，在沔阳农村形成了'五里三台戏的演出规模。5、从道光至咸丰同治年间，自汪氏门头出现后，其影响不断扩大，又相继出现了黄，史，贺三个门头，共称沔阳花鼓四大门头。6、以汪春保（1832?1910）为代表人物的汪家门头,传徒近百，遍及江汉.汪擅工正旦，二旦等行的【高腔】剧目.以史旺（1832-1916）为代表人物的史家门头.史系沔阳州南乡金船湾（今洪湖汉河）人.秀才出身，因乡试不第，仕途心灰，结识汪春保戏班后，尊汪为师，习学花鼓.始习旦，后改生，也能写戏编词，以【高腔】，【圻水】剧目为长.以黄二生（1853-1913）为代表的黄家门头(沔阳州回龙湾赵赶河人）.黄从小爱看三棒鼓,''地花鼓,暗记唱词，避于田野练唱.其父见状，将子送汪春保戏班学戏，工旦，十六岁登台，后离师独辟途径，自成一派，偏重[四平腔】与小调.以贺霞令（7.1928）为代表的贺家门头(监利县三官殿贺家湾人）.贺由于幼小喜爱花鼓戍癖，被族中长者斥逐出走，参师沔阳艺人史旺，由旦改工生角，鉴于花鼓艺术行-3缺乏，改工丑角，勤学苦练，为观众所喜爱，称其为贺派.他的门派皆工丑，侧重于[丑四平】，[圻水腔】和专用小调.以此看来，四大门头乃沔阳花鼓之祖，汪家门头乃四大门头之首，可见沔阳化.4-鼓戏源于沔阳。7、宣统元年（1909），沔阳花鼓戏第一次打进武汉三镇亮相亮牌，花鼓艺人卢金玉，周高等组班，进入武昌徐家棚，汉口火车站，汉阳鹦鹉的露天（剧）场和茶楼酒肆，演出了站花墙，柳林写状，三官堂等节目，为期两月而不掉座，誉满三镇.进入民国六年（1917）,沔阳化.4-鼓戏.乙4-人陈新苟，陈加林，沈四，谢春城，唐石头，姚玉春，黄黑苟，五福兴等二十余人第二次进入汉口法租界共和升平楼（这是当时武汉三镇第一家正式剧场）演出，结果又以精彩的唱腔和表演轰动了江城。8、民国初年，沔阳花鼓戏出了第一代女艺人段凤（生卒年不详），系沔阳戴家场（今属洪湖）竹林湾的农家女，首次登台演出掐莱薹就崭露头角，被誉为真凤凰.继她之后，又有一批较有影响的女演员冲破世俗偏见和旧的习惯势力粉墨登场.如王乾，吴翠，蒋金，黄金秀，李在安等.她们对丰富沔阳花鼓戏旦角的唱腔和表演艺术作出了积极贡献.2年代末，沔阳花鼓戏出现了第一个最有影响的科班，专1培养花鼓戏人才.班主崔松（1887一952），沔阳艺人.从民国十七年（1928年）起，先后在马口，藏鹤亭，石土地，多家湾，三江口等地设帐，共七届，历二十余年，授徒八十余人.民国时期，许多花鼓艺人毅然参加了国内革命运动，投身于共产党领导的抗日战争和解放战争.在参加中国共产党领导的土地革命中，沔阳西流河花鼓艺人杜金庭,王乾（女）被捕，后壮烈牺牲。9、民国二十三年，沔阳花鼓艺人刘四保，曾小春参加贺龙领导的洪湖苏维埃政府的宣传工作.抗日战争时期，沔阳花鼓名老艺人宋金贵之高徒项幺（京山人）组班唱戏，常活动于鄂豫边区抗日根据地，在京山八字门，大小焕岭为新四军第五师部队慰问演出，并受命掩护去日伪占区的侦察员，并编演时装花鼓戏进行抗日宣传活动。10、民国二十九年（1940年），国民党一二八师师长王劲哉组建抗日宣传队，沔阳花鼓艺人黄考香，黄楚香，黄崇香，盛香，杨笃清等应邀开展连队花鼓戏教学及抗日宣传活动，当时全师拥有花鼓戏班四十五个，演员一千四百三十五人，声势浩大.许多沔阳花鼓艺人为了抗日救国，献出了自己宝贵的年华乃至生命。11、在沔阳花鼓戏的发展史上，留下了极其珍贵的一页.抗战胜利后，蒋伪政权继续禁演花鼓淫戏,戏班被迫解散，艺人有的遭到监禁，有的回家务农，有的流落外乡.大多数艺人为求生存，不得不与汉剧楚剧（黄孝花鼓）乃至河南的越调戏组成三合班','二合班,改唱汉戏或楚戏，或半台(即一半唱汉剧或楚剧，一半唱花鼓戏，俗称'惜屋躲雨)直到全国解放.解放初期，12、由于历史的原因，许多沔阳花鼓艺人多以唱楚剧为业，组建了许多楚剧团.在沔阳境内有影响的有艺光,光复,复联,联合四个楚剧团，他们以鱼咬尾方式命名，在唱楚剧的同时，也唱花鼓戏。

最早见于记载的沔阳花鼓艺人，是清代康熙时期的刘天党1944年从其师保存下来的汪家门徒师承谱：

　汪源发五名家小捉拿玩的人，无家可归，隐姓埋名姓王名水发，虽入了江湖，总是传戏，推车花鼓、彩莲船、唱小曲子、打连厢、瓦子板。传与儿子……又传汪春保。

　汪春保乃“汪家门”第八代传人了。从清道光至清咸丰、同治年间，沔阳州一带荆州花鼓戏演出活动异常活跃，出现了以汪春保为代表人物的“汪家门头”。汪春保是沔阳昌家湾人，传徒近百，遍及江汉。他擅工正旦，二旦等行的“高腔”剧目。

“汪家门头”的影响不断扩大，又相继出现了“史、黄、贺”3个门头，共称沔阳花鼓“四大门头”。

“史家门头”以史旺为代表人物。史旺是沔阳州南乡金船湾人。秀才出身，因乡试不第，仕途心灰，结识汪春保戏班后，尊汪为师，习学花鼓。始习旦，后改生，也能写戏编词，以“高腔”、“圻水”剧目为长。

“黄家门头”以黄二生为代表。黄二生是沔阳回龙湾赵赶河人。黄二生从小爱看“三棒鼓”、“地花鼓”，暗记唱词，避于田野练唱。其父见状，将子送汪春保戏班学戏，工旦，16岁登台，后离师独辟途径，自成一派，偏重“四平腔”与小调。

“贺家门头”以贺霞令为代表。贺霞令是监利县三官殿贺家湾人，由于幼小喜爱花鼓成癖，被族中长者斥逐出走，参师沔阳艺人史旺，由旦改工生角，鉴于花鼓艺术行缺乏，改工丑角，勤学苦练，为观众所喜爱，称其为“贺派”。他的门派皆工丑，侧重于“丑四平”、“圻水腔”和专用小调。

贺霞令人称“贺四郎”。据《茅江夜话》记载：

　道光年间，戴家场有贺四郎组班唱戏，渔鼓简板伴奏，观者围坐，场无虚席，声誉卓著。乡人谓之平台花鼓。

对于这种情形，有人曾经写诗道：“湖边古柳陆家庄，平台花鼓正作场。沔北二伶谁晓得，水乡争看贺四郎。”

以此看来，“四大门头”乃沔阳花鼓之祖，“汪家门头”乃“四大门头”之首，有力促进了花鼓的沔阳化。

在当时的沔阳，邻近各县先后都有大批艺人来沔阳拜师学艺，或有沔阳师傅到江汉各地传艺。解放初沔阳花鼓艺人数量空前，私人戏班林立，在江汉平原各县城乡甚至河南、湖南等外省农村巡翅演出。

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