我想找很悲很悲的句子。

很悲的句子~

心。痛得像是被刀刃一点点划开一样。钝重的发不出任何声音。却只感到它在滴血。那就这样静静的离开吧。是我一个人的事。不需要对谁说再见。

学写诗 [转]

一

先看一看诗歌语言的一个大规律。

中国的古典诗歌，其语言的发展有它独特的地方。句子是由短句发展到长句的。从上古的“断竹，续竹，飞土，逐肉”，到春秋战国“操吴戈兮披犀甲”（实为三言），到汉诗“东临碣石，以观沧海”，直到五言、七言的相继成熟，以及后来长短句、散曲中出现了大量字数更多的长句。在这个过程中，诗的句子做的是一种“加法”。

同样的，我们作诗的时候也要用“加法”来思维。如杜诗：“天意高难问，人情老易悲。”张元干在此基础上，才有“天意从来高难问，况人情老易悲难诉，更南浦，送君去。”有了前面那两句，后面这句就容易写出，而且不会出错。“加法”，这是写好诗的关键！

譬如说，有“木犹如此”这句，你很容易说出“草木尚且是这样的情况”；但是反过来，给你“草木尚且是这样的情况”这句，你就未必能写出“木犹如此”。再如，“有美酒时最好高歌一曲以助酒兴”，没看过曹诗的人，基本上是不可能把它缩写成“对酒当歌”四个字的。现代人写旧诗写不好的，往往是在用白话的句子思维，然后概括成很别扭的“古体”。在他们大脑的“词库”里，凝练的短句子或词汇太少，对古语的修养不足。这样，想做“加法”也难。从前江西诗派讲究要“无一字无来处”，虽然难免有些偏激，但出发点是正确的。要学写诗，古典文学的修养非常重要。

语言的凝练是必须的，但是这凝练也要遵循一定的规律。诗中提到“陶令”是指县令陶渊明，但你却不能说别的什么“令”，说了也没有人懂。不能自己写了别扭生硬的句子，自己在心里用思维祢补了，就觉得通。让别人也看得懂，这才是真的通。想说“上街买菜”，你写成“街菜”，似乎也没什么不对，别人指责时你还能解释。但是不行，因为没有这种约定的说法。对约定的东西，没捷径好走，只有一个个的学习。这就是所谓
的“来处”。没有来历的词语谓之“生”，不合规矩的句子谓之“隔”，这都是诗病。
总是写出这水平的词句，那就是“没底子”，就得加强修养后再学写诗词。

此外，旧体诗要求格律，所以还要为一件事准备几种词汇以备替换。仅举一例。都知道南京的别名叫“金陵”，但是如果一首律诗，前面“金”字被用过了呢？或者要求此处用仄声字，又怎么办呢？如果你知道南京的除了可以说“金陵”，还可以用秣陵、建康、江宁、白下、建业、天京、钟山、石头城……这样就自如多了。总之还是那句话，有了足够的功底才能写出像样的诗来。

二

下面说说诗中怎么用典。

毫无疑问，典故都是从看书中得来的。但是，在看书的时候，怎样才能找到可用的典故，怎样恰当的把它用在写诗当中呢？先来看一段史料。

陈登者，字元龙，在广陵有威名。又掎角吕布有功，加伏波将军，年三十九卒。后许汜与刘备并在荆州牧刘表坐，表与备共论天下人，汜曰：“陈元龙湖海之士，豪气不除。”……备问汜：“君言豪，宁有事邪？”汜曰：“昔遭乱过下邳，见元龙。元龙无客主之意，久不相与语，自上大床卧，使客卧下床。”备曰：“君有国士之名，今天下大乱，帝主失所，望君忧国忘家，有救世之意，而君求田问舍，言无可采，是元龙所讳也，何缘当与君语？如小人，欲卧百尺楼上，卧君於地，何但上下床之间邪？”

短短二百余字，如果真正读透了，就能找到好几处典故的来源。“湖海之士”、“求田问舍”、“百尺楼”，都是可以用的。

用“湖海”的典，你可以写出“湖海元龙气”这样的诗句，还可以说“元龙湖海士”，“湖海豪气应未除”等等，很轻松的用了典故。

上文提到“君言豪，宁有事邪？”这句，要写《沁园春》，就可以说“尝闻先生，湖海豪气，宁有事邪？”这三句词也是在用这段文字做典。当然这是以文入词的笔法。

“求田问舍”，辛弃疾词中有“求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。”是用此典的一例。

接着的“言无可采”这句，其实也是可以用的。如写成“满座皆非论，君言或可采”，也是用典，是反其意而用。不过这里用得痕迹较轻，非对此文极熟者看不出。

再举几个古人用“百尺楼”的例子。
“欲舒老眼无高处,安得元龙百尺楼。”
“诗书多为稻粱谋,惭愧元龙百尺楼”
“东野穷愁死不休,高天厚地一诗囚。 江山万古潮阳笔，合在元龙百尺楼。”
注意，这几句中典故的用法都是“元龙百尺楼”，没有“元龙”二字，就不是专指这个典故了。如果我说“百尺楼头望大荒”，“百尺楼高欲断魂”，就非指此典，而是变成普通的形容词了。李商隐的“初闻征雁已无蝉, 百尺楼高水接天”，也明显与元龙的典故无关。

用这段典故，还可以写出如“君亦下床客，未足与高论”这样的句子，一个故事便凝结成一个词语了。

可见，读书读得透的人，典故遍地，随手可得。不会读的人，读了一堆书也无典可用。读过了书，写诗用典时就要调动起自己全部的知识储备，才能得心应手。

以上说的都是使用一手典故。还有二手典故，就是用别人用过的典，在此基础上再变化着用。这个容易理解，也容易想到例子，就不多说了。

还要强调的一点是，用典时要尽量用史料中的原字原词，这样才能指向明确，别人看了才会明白你在用这个典故。但可直用、反其意而用、稍加概括地用，有的就必须多字连用。

三

今天聊聊词，来看看填词要用什么样的语言。
词被称为“诗余”，但是词与诗的区别远远不止是句子有长短而已。由于音乐的作用，词往往会有一种千回百转、一唱三叹的效果。这一点在遣词造语上有明显的表现。
填词怎样才能写出“词味”呢？我们通过一首作品来分析。

念奴娇 过洞庭 张孝祥
洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。
应念岭海经年，孤光自照，肝肺皆冰雪。短发萧骚袖冷，稳泛沧浪空阔。尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独笑，不知今夕何夕。

“洞庭青草，近中秋、更无一点风色。”“洞庭青草，近中秋”是直说，这两句似平平无奇，“近中秋”后，可以说许多更要紧、更有表现力的事，他偏不说，只说了一句“更无一点风色”。这话其实是废句。“一点”更是废句里的废字。

“废句”，这就是词家的秘诀！与诗不同的“词味”正是从这里出来的。“废句”“废字”可以使词境显得变幻曲折。就像九曲桥，不是不会修成直的，而是为了在有限的空间内增加游览的距离，从而也增加了欣赏的趣味。

“玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。”这与“飘飘何所似，天地一沙鸥”、“关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁”用的是同一类的手法：反差法。至此，他前两句用了两种不同的笔法，而不是始终一个调子，一个节奏。这也是词中要求的变化。前两句都是宽结构的句式，节奏舒缓，下面如果继续如此词就太松散拖沓了。于是，“素月分辉，明河共影”，每个字都紧起来了，密不透风。“表里俱澄澈”，写到了胸怀和感受，这句是上片的词眼。

上片末句“悠然心会，妙处难与君说”，难说不难说，下片开篇就给出了答案，过片紧接一句“应念岭海经年，孤光自照，肝肺皆冰雪”，便是说出了其中“妙处”。这句的手法是“单刀直入，和盘托出”。这里上片尾句和下片首句，承接得干净利索。写词不能上片是上片，下片是下片，两不相干。

“短发萧骚袖冷，稳泛沧浪空阔”，这句并没什么要紧处，“稳泛沧浪空阔”前面词意里也包含了这个意思。这就也不是故意用废句弄闲笔了。不过是作者未能做到句句出彩而已。有时人的笔力也是有限的。这也能理解，不必句句都崇拜。也就是说，这两句，改动的余地还是有的。

写了这么多景，全是眼前实在的，此时加一句浪漫的想象也正是时候了。“西江做酒，北斗如杯，万象皆是客。”这句的想象很妙，但更妙的是这句出现的时机。他放在倒数
第二句，恰到好处。奇特的想象，一般人经过冥思苦想也不太难做到，而这句话在什么时候抛出来，火候如何做得好，这不容易把握。

“扣舷独啸，不知今夕何夕。”这句的特点是用笔周到。第一句就说了“近中秋”，最后却又“不知今夕何夕”，不是矛盾吗？但是他刚喝完酒，上一句还正喝着呢，这句就顺着说句酒话。用笔周到！这句要是写得精警，反而显得酒没有喝畅快。

这首词，开篇的废句与废字的运用，结尾的周到的醉笔，正是词的笔法特色所在。别处的好处也很多，总之是一首绝唱。

上面的分析，是为了说明如何写出“词味”。“废句”的运用，节奏张驰的变化，过片的衔接呼应，这些都很重要。有时间再展开细说。

四

今天的话题从《红楼梦》的诗词说起。很多人喜欢《红楼梦》，也喜欢里面的诗词。
“欲讯秋情众莫知，喃喃负手扣东篱。孤标傲世偕谁隐，一样花开为底迟？圃露庭霜何寂寞，蛩归蚕病可相思？休言举世无谈者，解语何妨片语时。”
“半卷湘帘半掩门,碾冰为土玉为盆。偷来梨蕊三分白,借得梅花一缕魂。月窟仙人缝缟袂,秋闺怨女拭啼痕。娇羞默默同谁诉,倦倚西风夜已昏。”
这样的诗算不算好诗？不算。不好在哪里呢？要先看看真正的诗是怎么写的。

崔颢的《长干行 其二》：“家临九江水，来去九江侧。同是长干人，生小不相识。”每一句都写得明白如话。说你我两家都住在九江边上，同是长干人，可惜相识得晚了。
如此而已，淡淡地有些遗憾。诗的内涵越少，外延越多。越是不具体说什么，就越是给人留下了想象的空间。这短短二十个字，传递出了什么样的情绪，又是用什么样的手法传递出来的，这个问题细细的体会清楚了，对“诗”的理解会有很大提高。

再举一首诗为例。
卢纶《塞下曲》：“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。”这首诗讲一段小故事。先是写情境，“月黑雁飞高”五个字，交代得清楚形象。接下来是故事的起因：“单于夜遁逃”。怎么处理这突发事件呢？还是五个字“欲将轻骑逐”。结果如何呢？前三句都是明白地直说，这里再说出来就不高明了。他不继续讲故事，却只描写“大雪满弓刀”。这一笔最妙，活画出一幅《雪夜追敌图》，留给人丰富的想象空间。
这样写才是诗，不然就成了战斗报告。

至此可以看出两首诗的区别了：《长干行》无一巧句，是以整体气韵取胜；《塞下曲》是通过一句话点出全诗的诗意所在。这两首诗，体现了唐诗绝句的精华。相反，想要句句巧妙的诗，反而大多不是好诗。

再看李白的《玉阶怨》：“玉阶生白露, 夜久浸罗袜, 却下水晶帘, 玲珑望秋月。”这又是一幅图画，不加评语。没有一字写“愁”写“怨”，却又处处都是愁怨。一首小诗，境界幽渺，用词极尽华丽，构思却极朴实。让人读十遍能读出十种意味来。

当然，不是所有的诗都要“白描”，也可以明白说出自己的意思。但是必须说得精到，使人读了击节感叹引发共鸣，否则不如不说。比如老杜诗：“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。”用不着你思考，他就斩钉截铁地下了判断，不由你不赞同。要直说就要说得妙，不直说则要值得读者去想象，而不能是故弄玄虚。可见，尽管诗的境界有多种多样，但有一条是殊途同归的，就是诗必须是高明的思维的结晶。而不是用陈词滥调做文字游戏。

最后再说一首，陆凯的《赠范晔》诗：“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”又是写了一个小场景。用词并没有什么惊人之处，本来不写也罢，但是其中自有值得写的地方。千里迢迢，托人捎的是一支梅花。在现实中这是不可能的事，其中就透着风雅。一枝梅花，他说是“一枝春”，给朋友捎去一点春天。奇妙的思维令读者会心。可见，要想动笔写诗，就必须先发现诗意。为写诗而写诗的，断不能出好作品。

说了这么多，再回头看看《红楼梦》的诗词，是不是像精美的雕花盘子，里面却没有多少好菜呢？这盘子也是不错的工艺品，但是缺少内在的灵魂，这不是我们学写诗要学的样子。自然，在整部《红楼梦》里看这些诗词，其价值又不止于诗词本身了。这另当别论，这里只能是就诗论诗了。

五

来说一个写诗的小技巧：“思维错位”。

错位，就是不按照正常的逻辑思维，所答非所问，这样的诗会产生一种出其不意的效果，诗意灵动，情趣昂然。

李清照有一首著名的《如梦令》：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人：却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦！”女主人清早起来，微微带着酒意，见丫头卷帘，记起昨夜风雨，想来是问了一句，天气怎么样了？丫头答得新奇：“海棠依旧”，所答非所问，奇妙的“错位”思维。女主人不但不怪她打岔，反而跟着她说：“知否？
知否？应是绿肥红瘦！”如此问答，令读者会心一笑：这主仆俩真是一对痴人！“诗味”就是从这错位思维中来的。这首《如梦令》是小令中的极品，妙不可言。

李义山《重过圣女祠》的前两联：“白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。”“白石岩扉碧藓滋”，这是实在的描写，虽然描绘的角度比较奇特，不直接写圣女祠本身，但也不过是角度的问题。“上清沦谪得归迟”，猜想圣女一定是上清沦谪到人间，转换了思路，但思维还没有错位。接下来再写景时，写瓦、写旗，完全写一些无关紧要的东西，与常人的构思大不同。这里也是一种巧妙的“错位”，不是跑题。

再看两个“错位”的例子。
“君自故乡来, 应知故乡事。来日绮窗前, 寒梅开遍未？”见到故乡人，很多重要的事情一概不问，却只问故乡的梅花开遍了没有。
“罗浮山下四时春，卢桔杨梅次第新。日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人。”为什么要愿意做岭南人？为了吃荔枝。

思维错位，往往是把一些在常人看来极不重要的东西说得极为重要，在现实中看似无理，写在诗中却读来有情。

诗中还常见到一些奇特的想象和比喻，虽然也有出人意料的效果，但并不是“错位”。
还说李清照词：“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪蚱蜢舟,载不动许多愁。”
这是顺着正常思路说的，写打算泛舟，写愁绪，没有思维错位。
“飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。”这也不是思维错位，前面写菊花，后面还是写菊花，只是用了奇妙的想象而已。

可以这样说，后面这类诗的奇妙只在于描写形容的方式角度新奇，而“思维错位”的奇妙在于所写的对象不合常理。一个是用新鲜的方法写，一个是写新鲜的东西。

六

人们每天都有各种各样的活动和感受。他们为此而写日记、写信、写散文，甚至写成了诗。那么，什么样的题材才值得入诗呢？

良辰美景，离愁别绪，一盏闲情，两处相思……如此种种，也许会令你怦然心动，刻骨铭心，也许在你记忆中，这些都是美妙的“诗意”。
但是别忘了，世界上这样的美好每天都在发生。对你来说很有意义的经历，换了别人，感受也和你差不多。十个人中有八个都能感觉得到的事情，那就不是诗意的根源了。

一首诗要表达的主干，应该是个性化的诗情，而不能是共同的感受。这一点，看看昨天举的那几首诗的例子就会很清楚了。一般人会想到给远处的朋友捎去一枝梅花吗？见到家乡来的人，会不会首先询问家里的花开了没有呢？不会。所以这样的感受就成了诗意的来源。对一件事有超乎常人的感受，这才值得写诗。否则，只是为了记录下来留个纪念，那就不必写诗，写出来也只能诗味平平，写成日记更好。

当然，如果是普遍的感受，但是感受得比别人深沉、细腻，也一样可以写出很好的诗来。比如苏轼的《江城子》。“十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。”心爱的人故去了，换了谁也会“不思量，自难忘”。如果只是这几句，那么这首词不写也罢。但“纵使相逢应不识。尘满面，鬓如霜。”就不是常人所能感受到的深情了。下片又写“夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。……”写
得真切极了。虽然这种事谁都会伤心，但别人没有他的伤痛这么深。所以这首词才流传千古。这样的诗自然也值得写。

与众不同的个性化的东西才值得入诗。这“与众不同”，可以是重大的感受，也可以是细微的触动，奇特的想象，新鲜的表达。李义山有一首诗《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》：
“竹坞无尘水槛清，相思迢递隔重城。秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。”最后一句“留得枯荷听雨声”，说得新奇有趣，这就是与常见的欣赏习惯不同而产生的诗意。前三句用词再怎么巧妙，如果没有最后一句，终究也是平平无奇。

不论是自己写诗填词，还是欣赏别人的作品，应该关注的最关键的地方，就是看它有没有独特的“诗魂”，而不能只被表面上漂亮的辞采所迷惑。如果你扫上一眼就能辨出这出这点来，那你才是真正具有了欣赏的水平，才是有了一双发现诗意的慧眼。

说到辞采和修饰，顺便说一句貌似题外的话：要是能把比别人深很多的感慨，用平常的话自然而然地说出来，那才是最高超的手笔。“葡萄美酒夜光杯, 欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑, 古来征战几人回。”其中多重的感慨，深到了不方便过份修辞了。再修饰就显得假了。“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”只用这么一句平常的话说出来，就足以敌过千万华辞丽藻。这就是诗意。

还君一钵相思泪，恨不相逢未剃时！

死去的我彳亍在奈何桥上，遥望亲人的方向。

还有什么更悲伤的事情，不如就一起来吧——郭敬明

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