概述外国现代诗

外国诗歌散文欣赏的内容概述~

《外国诗歌散文欣赏》一书分为诗歌与散文两部分，每个部分包括四个单元。每个单元由导言、讲读课文、自读课文、思考与探究等四个部分组成。其中，诗歌部分每单元讲读、自主阅读各三篇共六篇，散文部分每单元讲读、自主阅读各两篇，共四篇。导言是每个单元内容的总括，一般概括本单元学习的重点，提示学习的方法、目标等。诗歌四个单元在内容上各有侧重，选择范围既涵盖英法德俄美等欧美名篇，也涉及伊朗、印度等东方名作。从时间范围来看，18 世纪以后的作品占多数，也有少部分古代诗歌。其目的是让学生通过接触具体的外国诗歌名作，感受外国诗歌的魅力，体会诗歌的艺术特点与表达技巧。 散文部分单元按表达方式不同，分为叙事、写人、抒情、议论4 个单元，每个单元包括4 篇课文，两篇由老师讲读，两篇由学生在老师的指导下自主阅读。 第五单元主要是叙事散文。这些散文主要的特征是运用多种叙事技巧，讲述自己或他人的经历，表达对生活的感受，给人以生活的启迪。第六单元主要学习记人散文。第七单元学习抒情写景散文。第八单元学习哲理散文。 你无法扑灭一种火狄金森 你无法扑灭一种火—有一种能够发火之物能够自燃，无需人点—当漫长的黑夜刚过—你无法把洪水包裹起来—放在一个抽屉里边—因为风会把它找到—再告诉你的松木地板—约1862年江枫 译 贝多芬百年祭萧伯纳一百年前，一位虽还听得见雷声但已聋得听不见大型交响乐队演奏自己的乐曲的五十七岁的倔强的单身老人最后一次举拳向着咆哮的天空，然后逝去了，还是和他生前一直那样地唐突神灵，蔑视天地。他是反抗性的化身；他甚至在街上遇上一位大公和他的随从时也总不免把帽子向下按得紧紧地，然后从他们正中间大踏步地直穿而过。他有一架不听话的蒸汽轧路机的风度（大多数轧路机还恭顺地听使唤和不那么调皮呢）；他穿衣服之不讲究尤甚于田间的稻草人：事实上有一次他竟被当做流浪汉给抓了起来，因为警察不肯相信穿得这样破破烂烂的人竟会是一位大作曲家，更不能相信这副躯体竟能容得下纯音响世界最奔腾澎湃的灵魂。他的灵魂是伟大的；但是如果我使用了最伟大的这种字眼，那就是说比韩德尔的灵魂还要伟大，贝多芬自己就会责怪我；而且谁又能自负为灵魂比巴哈的还伟大呢？但是说贝多芬的灵魂是最奔腾澎湃的那可没有一点问题。他的狂风怒涛一般的力量他自己能很容易控制住，可是常常并不愿去控制，这个和他狂呼大笑的滑稽诙谐之处是在别的作曲家作品里都找不到的。毛头小伙子们现在一提起切分音就好象是一种使音乐节奏成为最强而有力的新方法；但是在听过贝多芬的第三里昂诺拉前奏曲之后，最狂热的爵士乐听起来也象“少女的祈祷”那样温和了，可以肯定地说我听过的任何黑人的集体狂欢都不会象贝多芬的第七交响乐最后的乐章那样可以引起最黑最黑的舞蹈家拼了命地跳下去，而也没有另外哪一个作曲家可以先以他的乐曲的阴柔之美使得听众完全溶化在缠绵悱恻的境界里，而后突然以铜号的猛烈声音吹向他们，带着嘲讽似地使他们觉得自己是真傻。除了贝多芬之外谁也管不住贝多芬；而疯劲上来之后，他总有意不去管住自己，于是也就成为管不住的了。 这样奔腾澎湃，这种有意的散乱无章，这种嘲讽，这样无顾忌的骄纵的不理睬传统的凤尚——这些就是使得贝多芬不同于十七和十八世纪谨守法度的其他音乐天才的地方。他是造成法国革命的精神风暴中的一个巨浪。他不认任何人为师，他同行里的先辈莫扎特从小起就是梳洗干净，穿着华丽，在王公贵族面前举止大方的。莫扎特小时候曾为了彭巴杜夫人【彭巴杜女侯爵（1721－1764），是法皇路易十五的情妇，权势炙手可热几乎有二十年】发脾气说：“这个女人是谁，也不来亲亲我，连皇后都亲我呢”。这种事在贝多芬是不可想象的，因为甚至在他已老到象一头苍熊时，他仍然是一只未经驯服的熊崽子。莫扎特天性文雅，与当时的传统和社会很合拍，但也有灵魂的孤独。莫扎特和格鲁克之文雅就犹如路易十四宫廷之文雅。海顿之文雅就犹如他同时的最有教养的乡绅之文雅。和他们比起来，从社会地位上说贝多芬就是个不羁的艺术家，一个不穿紧腿裤的激进共和主义者。海顿从不知道什么是嫉妒，曾称呼比他年青的莫扎特是有史以来最伟大的作曲家，可他就是吃不消贝多芬。莫扎特是更有远见的，他听了贝多芬的演奏后说：“ 有一天他是要出名的，”但是即使莫扎特活得长些，这两个人恐也难以相处下去。贝多芬对莫扎特有一种出于道德原因的恐怖。莫扎特在他的音乐中给贵族中的浪子唐璜加上了一圈迷人的圣光，然后象一个天生的戏剧家那样运用道德的灵活性又回过来给莎拉斯特罗【莫扎特的歌剧《魔笛》中的一个人物】加上了神人的光辉，给他口中的歌词谱上了前所未有的就是出自上帝口中都不会显得不相称的乐调。 贝多芬不是戏剧家，赋予道德以灵活性对他来说就是一种可厌恶的玩世不恭。他仍然认为莫扎特是大师中的大师（这不是一顶空洞的高帽子，它的的确确就是说莫扎特是个为作曲家们欣赏的作曲家，而远远不是流行作曲家）；可是他是穿紧腿裤的官廷侍从，而贝多芬却是个穿散腿裤的激进共和主义者；同样地海顿也是穿传统制服的侍从。在贝多芬和他们之间隔着一场法国大革命，划分开了十八世纪和十九世纪。但对贝多芬来说莫扎特可不如海顿，因为他把道德当儿戏，用迷人的音乐把罪恶谱成了象德行那样奇妙。如同每一个真正激进共和主义者都具有的，贝多芬身上的清教徒性格使他反对莫扎特，固然莫扎特曾向他启示了十九世纪音乐的各种创新的可能。因此贝多芬上溯到韩德尔，一位和贝多芬同样倔强的老单身汉，把他做为英雄。韩德尔瞧不上莫扎特崇拜的英雄格鲁克，虽然在韩德尔的《弥赛亚》里的田园乐是极为接近格鲁克在他的歌剧《奥菲欧》里那些向我们展示出天堂的原野的各个场面的。 因为有了无线电广播，成百万对音乐还接触不多的人在他百年祭的今年将第一次听到贝多芬的音乐。充满着照例不加选择地加在大音乐家身上的颂扬话的成百篇的纪念文章将使人们抱有通常少有的期望。象贝多芬同时的人一样，虽然他们可以懂得格鲁克和海顿和莫扎特，但从贝多芬那里得到的不但是一种使他们困惑不解的意想不到的音乐，而且有时候简直是听不出是音乐的由管弦乐器发出来的杂乱音响。要解释这也不难。十八世纪的音乐都是舞蹈音乐。舞蹈是由动作起来令人愉快的步子组成的对称样式；舞蹈音乐是不跳舞也听起来令人愉快的由声音组成的对称的样式。因此这些乐式虽然起初不过是象棋盘那样简单，但被展开了，复杂化了，用和声丰富起来了，最后变得类似波斯地毯；而设计象波斯地毯那种乐式的作曲家也就不再期望人们跟着这种音乐跳舞了。要有神巫打旋子的本领才能跟着莫扎特的交响乐跳舞。有一回我还真请了两位训练有索的青年舞蹈家跟着莫扎特的一阕前奏曲跳了一次，结果差点没把他们累垮了。就是音乐上原来使用的有关舞蹈的名词也慢慢地不用了，人们不再使用包括萨拉班德舞，帕凡宫廷舞，加伏特舞和小步舞等等在内的组曲形式，而把自己的音乐创作表现为奏鸣曲和交响乐，里面所包含的各部分也干脆叫做乐章，每一章都用意大利文记上速度，如快板、柔板、谐谑曲板、急板等等。但在任何时候，从巴哈的序曲到莫扎特的《天神交响乐》，音乐总呈现出一种对称的音响样式给我们以一种舞蹈的乐趣来作为乐曲的形式和基础。 可是音乐的作用并不止于创造悦耳的乐式。它还能表达感情，你能去津津有味地欣赏一张波斯地毯或者听一曲巴哈的序曲，但乐趣只止于此；可是你听了《唐璜》前奏曲之后却不可能不发生一种复杂的心情，它使你心理有准备去面对将淹没那种精致但又是魔鬼式的欢乐的一场可怖的末日悲剧。听莫扎特的《天神交响乐》最后一章时你会觉得那和贝多芬的第七交响乐的最后乐章一样，都是狂欢的音乐：它用响亮的鼓声奏出如醉如狂的旋律，而从头到尾又交织着一开始就有的具有一种不寻常的悲伤之美的乐调，因之更加沁人心脾。莫扎特的这一乐章又自始至终是乐式设计的杰作。 但是贝多芬所做到了的一点，也是使得某些与他同时的伟人不得不把他当做一个疯人，有时清醒就出些洋相或者显示出格调不高的一点，在于他把音乐完全用作了表现心情的手段，并且完全不把设计乐式本身作为目的。不错，他一生非常保守地（顺便说一句，这也是激进共和主义者的特点）使用着旧的乐式；但是他加给它们以惊人的活力和激情，包括产生于思想高度的那种最高的激情，使得产生于感觉的激情显得仅仅是感官上的享受，于是他不仅打乱了旧乐式的对称，而且常常使人听不出在感情的风暴之下竟还有什么样式存在着了。他的《英雄交响乐》一开始使用了一个乐式（这是从莫扎特幼年时一个前奏曲里借来的），跟着又用了另外几个很漂亮的乐式；这些乐式被赋予了巨大的内在力量，所以到了乐章的中段，这些乐式就全被不客气地打散了；于是，从只追求乐式的音乐家看来，贝多芬是发了疯了，他抛出了同时使用音阶上所有单音的可怖的和弦。他这么做只是因为他觉得非如此不可，而且还要求你也觉得非如此不可呢。 以上就是贝多芬之谜的全部。他有能力设计最好的乐式；他能写出使你终身享受不尽的美丽的乐曲；他能挑出那些最干燥无味的旋律，把它们展开得那样引人，便你听上一百次也每回都能发现新东西：一句话，你可以拿所有用来形容以乐式见长的作曲家的话来形容他；但是他的病征，也就是不同于别人之处在于他那激动人的品质，他能使我们激动，并把他那奔放的感情笼罩着我们。当柏辽兹听到一位法国作曲家因为贝多芬的音乐使他听了很不舒服而说“我爱听了能使我入睡的音乐”时，他非常生气。贝多芬的音乐是使你清醒的音乐；而当你想独自一个静一会儿的时候，你就怕听他的音乐。 懂了这个，你就从十八世纪前进了一步，也从旧式的跳舞乐队前进了一步（爵士乐，附带说一句，就是贝多芬化了的老式跳舞乐队），不但能懂得贝多芬的音乐而且也能懂得贝多芬以后的最有深度的音乐了。

　　拟人手法在泰戈尔英译本中随处可见。诗人赋予季节时辰、日月星辰、神妖动物、花草树木以及抽象概念以人性，构成寓言式的艺术氛围。比如在《吉檀迦利》中：“今天，夏天来到我的窗口，气喘吁吁。”(第5首)“我的歌儿舍弃了她的全部首饰，她没有衣饰的傲气。”(第7首)诗人通过天地万物之口，表达人生体验，倾诉情感。

　　诗人擅长把主观情愫贯注于具象，形成别具情味的意象。如《吉檀迦利》第一首“你一再倒空我的心杯，又一再斟满崭新的生命”。心杯的意象是用印度传统美学的模具铸造出来的，形象地诠释了心灵和生命的内在联系。《渡口集》第6首中，“爱的电光”这个意象，彰显爱的巨大功能，体现诗人以爱改造世界、完美世界的人生追求。

　　象征手法是泰戈尔英译本的艺术特点之一。《游思集》上篇第17首是一首典型的象征诗。小岛、作物、大河、木船、村姑分别是人的栖息地、人一生的成就、岁月之河、时光之舟和驾驶时光之舟的神祇的象征。每个人一生的成就、痛苦和欢乐、奉献的爱，可以装载在时光之舟上，一代代传承下去。但时光之舟上没有人的“立足之地”，每个人必然被岁月遗弃，不久就消失在遗忘的深渊里。

　　把泰戈尔诗歌的英译本孟加拉文与原作比较，不难发现，诗人不是逐词逐句地进行翻译，而是大刀阔斧地改写，与原作相比，英译诗的篇幅均有所缩小。《采果集》第45首至48首是一组悼亡诗，原作是十四行诗，纪念诗人的妻子穆丽纳里妮，全诗弥漫着哀情。诗人翻译时未作背景介绍。第48首这样写道：“女人啊，把美和整洁送回我孤清的生活吧，一似你在世时把它们带到我家里/清扫蒙尘的时间的碎片，把水灌满空罐，恢复被忽视的一切/然后，推开神庙里面的门，点燃蜡烛，让我们在大神面前静静地相会。”

　　原作中的“爱妻”在译文中改为“女人”，译作中全无悲伤的情绪，完全可以理解为抒写别后团圆喜悦心情。这种灵活的改动，虽然在内容上略微与原作脱节，却扩充了诗的容量，给读者留下再创作的巨大空间，从而增大诗的内涵。

　　泰戈尔把他的作品译成英文时，充分考虑了西方读者的审美需求。

　　泰戈尔信奉梵教，梵教的典籍是古典奥义书，奉创造大神“梵天”为惟一真神。梵教和西方人信奉的基督教，是完全不同的宗教体系，“梵天”和“上帝”也是完全不同的宗教概念。他原作中的“梵天”，直译应为brahma，但诗人却译为Lord或God，只为印度人熟知的“梵天”变成了西方读者耳熟能详的“上帝”了。

　　泰戈尔在英译诗中把印度的一些专有名词作了技术处理。比如《园丁集》的第78首。原作中青年农民为他的水牛起的名字是“布吐”。诗人翻译时把它改为my darling(我的宝贝)，令读者感到非常亲切。《采果集》第25首中写道：“黎明尚未来临，长夜之龙仍以阴凉黧黑的身体缠住天空之前，晨鸟是从哪儿找到黎明的歌词的？”原作系《献祭集》中的第一首，诗人把原作中的“长夜之蟒”译成了“长夜之龙”，避免在读者中可能引起反感。

　　泰戈尔英译本淡化了个性，强化了共性；淡化了民族性，强化了世界性。比如《吉檀迦利》的第35首：“在那里，心儿无畏，头颅高高地昂起；在那里，知识是自由的；在那里，世界没有被狭小的内宅的院墙割裂；在那里，话是从真理深处说出来的；在那里，不倦的奋斗向圆满伸出手臂。在那里，理性的清泉没有干涸在僵死的陋习的荒漠之中；在那里，灵魂由你引领，奔向不断拓宽的思想和行为——步入那自由的天堂，天父啊，让我的祖国觉醒吧！”这首诗的孟加拉语原作是《祭品集》第72首。诗人在原作中祈求大神猛击殖民统治下的“印度”，使之变得像译文中说的那样美好。可在英译本中将“印度”译成了“我的祖国”，这种模糊化的处理使诗跳出国家的阈界，具有了世界共性。

　　作为一个杰出诗人，泰戈尔在深刻了解西方文化传统和审美情趣的基础上，娴熟地运用诗歌技巧，把他的原作进行脱胎换骨的再创作，提炼成一首首融和哲理、富于美感的佳作，赢得外国读者的广泛认可，为他摘取诺贝尔文学奖开辟了道路。

　　泰戈尔的成功经验告诉我们：诗歌最好由诗人本人翻译。译者若不是诗人，起码也应知晓并能运用诗歌技巧。翻译不宜拘泥于“信达”，应尽力做到“神似”，而不是“形似”。无论是诗人或别的译者，都应对读者所在国的文化传统和语言叙事方式有全面了解，遣词造句契合读者的审美习惯，译作才能为读者接受。

　　这或许就是泰戈尔英译本为有志于把中国文学作品推向世界的我国译者提供的有益启示。

第一章 绪论

本章教学重点：中国新诗流派的宏观走向及其三大影响源

中国新文学是由新诗的兴起拉开帷幕的。从它诞生的那天起便迅速形成流派，迁延、流变至今已走过80余年的艰难历程。其间，各种流派此起彼伏，此消彼长，呈现出一派“你方唱罢我登台”的热闹景象。但正是这种多元并存、自由竞争的新诗潮流，推动着中国新诗的发展。

第一节 中国新诗流派的宏观走向。

在五四文学革命中，当新诗以其凌厉之势冲破旧诗的樊篱，迅速占领中国诗坛的时候，世界文学中汹涌着三股诗潮：现实主义、浪漫主义和现代主义，其中现代主义处于主导地位。但在古老贫瘠的中国则更需要现实主义与浪漫主义，所以五四时期的中国新诗首先接纳现实主义与浪漫主义。尤其是现实主义因符合中国的特殊国情而获得长足发展，最终成为中国新诗的主潮。浪漫主义诗歌在五四前后和50年代中后期找到了适宜的土壤，掀起过两次高潮。现代主义诗潮虽在20年代即已形成流派，但由于中国一直没有形成资本主义大工业的文化背景，现代主义没有获得很好的生存条件，所以总是步履维艰，时隐时现，只在资本主义经济畸形发展的上海、北京、武汉等大都市里形成较大声势。解放后，现代主义被大陆统治者认定为资产阶级艺术，一概予以扫除，沉寂了30年。而此时的台湾，现代主义诗歌正方兴未艾，正好弥补了大陆诗坛的不足。改革开放以后，随着西方各种文艺思潮的传入，随着中国经济改革的不断深化与繁荣，为现代主义的再度兴盛找到了适宜的土壤，以“朦胧诗”与“新生代”为代表的现代主义和后现代主义诗潮，迅速崛起，曾一度取得了与现实主义诗潮分庭抗礼的殊荣。80年代中后期至90年代，中国诗坛几乎成了后现代的天下，出现了山头林立，军伐混战的局面，但表面的热闹、繁荣掩盖不住内在的贫弱与空虚，给中国新诗（当时叫现代汉诗）带来了生机，也几乎葬送了它的未来。在新的世纪里，中国新诗将会有怎样的命运，我们将拭目以待。

第二节 中国新诗流派的三大影响源。

第一 外国诗潮的横向移植。

众所周知，任何流派都是在民族化与全球化的碰撞与交融中获得生存与发展的，中国新诗流派也例外，它也是在民族化与全球化的双向对流的关系中获得自己的恰当位置的。中国新诗流派所隶属的三个诗潮——现实主义、现代主义、浪漫主义，与世界诗歌的三个诗潮有着直接的对应关系。但两却有不同的发展走向，当世界诗歌（尤其是欧美诗歌）由现实主义、浪漫主义向现代主义归趋时，中国新诗却由浪漫主义、现代主义向现实主义合流，显示出某种逆向性。但这种逆向性不仅不会贬损中国新诗的社会意义与审美价值，而恰恰体现了中国新诗流派独特价值与风貌。

中国新诗流派与外国诗歌流派、外国有特色的诗人存在着某种对应关系，外国诗歌的影响源对于中国新诗流派的形成有着至关重要的意义。由于影响源不同，生成了不同流派。文研会诗人群从“文学为人生”的目的出发，主要接受俄国、东欧被压迫民族诗歌以及“摩罗”诗人的反抗意识与爱国主义精神的影响，从而视写实主义为“真的文学”，遂形成早期写实派。郭沫若偏爱英国浪漫主义诗人雪莱，他说：“我爱雪莱，……我和他合而为一了。他的诗便好象我自己的诗。”（《雪莱的诗·小引》）创作社其他诗人与郭沫若一样，也都以拜伦、雪莱、歌德、惠特曼等欧美浪漫主义诗人为影响源，遂有早期浪漫派的诞生。李金发、戴望舒等人取法于法国象征主义诗派，并经历了由波特莱尔、魏尔仑、马拉美和兰波为代表的前期象征主义，转向以耶麦、果尔蒙、瓦雷里、叶芝等为代表的后期象征主义诗歌，于是有中国象征派和现代派的形成。新月诗派的影响源主要是英国湖畔诗派的华兹华斯、济慈、柯勒律治等。“普罗诗派”和中国诗歌会主要受到俄国无产阶级诗人马雅可夫斯基、叶赛宁和“拉普”派的影响。新时期的朦胧诗派和新生代诗人主要受西方现代主义与后现代主义诗潮的影响。可以说几乎所有的新诗流派都可以找到其外来诗歌的影响源。

当然，影响源仅仅是流派形成的一个重要因素而非全部因素。而且同一个影响源，也会因接受视角和价值取向的不同而形成不同的诗派。创造社与新月社的诗人都以欧美浪漫主义为师，但前者着重吸取浪漫主义的革命性和反抗精神，而后者则主要师承浪漫主义对爱情与自然的礼赞，还有那种宁静、神秘的情调与色彩，于是便有早期浪漫诗派与新月诗派的形成。再者，就某个具体流派而言，其在选择与接受外来影响时，都显示出广泛性、多向性和丰富性的特点。没有一个诗派，也没有一个诗人，只受某一流派或某一诗的影响，而都采取兼收并蓄的办法，去整合各种外来影响，形成自己的特色。如白话诗派的盟主胡适，既爱写实派的影响，又受意象派的影响。更为引人注目的是，因为原影响源的消失和新影响源的发现，会引起诗派的分化、解体和转向。以浪漫派为例，“五卅”后，郭沫若吸收外国革命诗歌的营养，声称“浪漫主义的文学界早已成为反革命的文学”（《革命与文学》，《创造月刊》1卷3期）。认为革命文学须是现实主义的，于是创作了两部无产阶级革命诗集《前茅》与《恢复》。穆木天原为浪漫派诗人，后因受法国象征派的影响而成为象征派诗人，“左联”时期，又与蒲风一起创立了中国诗歌会，变成一个革命现实主义诗人。

中国新诗流派接受外来影响的主要途径有二：一是从“东洋”传入，二是从西洋进口，而担负这种进口的媒介便是留学生。如留日学生鲁迅、周作人，王统照等引写实主义，促使“人生派”诗人的集结。同是留日学生的郭沫若、成仿吾、田汉、穆木天、王独清、冯乃超等引进浪漫主义，促进了创造社的成立。胡风引进浪漫主义对主观性的注重，提倡主观战斗精神，影响了一些年轻诗人聚集在他的周围，形成“七月”诗派。英美留学生胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋、朱湘、林徽因等引进西方浪漫主义、唯美主义和象征主义，以供营建新月派之用。法德留学生李金发、戴望舒等引进了象征主义，形成中国的象征派与现代派。艾青则从彩色的欧罗巴带回一枝芦笛，使具有散文美的自由体诗走向成熟。虽然20年代末30年代初蒋光慈等留苏学生，带回了无产阶级革命文学，形成政治抒情诗潮流，并一直延续到50～60年代的政治抒情诗高潮，产生广泛深远的影响，但建国前的苏联文学极少由苏联直接传入，更多的是转道日本然后才传到我国的。

第二 中国古典诗歌的潜在制约

西洋诗歌对中国新诗流派的影响是巨大而深远的，就象一条在地面上汹涌奔流的大河，而中国古典诗歌对新诗流派的影响则是潜在的、自然而然的，象地下河流默默地流淌着，只在条件适宜的时候才偶尔窜出地面。对于古典诗歌，新诗流派的同人们走过了一条相当曲折、现在仍在探索的道路。初期白话诗派采取了全盘否定的态度，新月派提出了继承传统、创造新格律诗的主张，但几乎同时形成的象征诗派一味西化，从根本上摈弃传统诗歌的影响，而30年代的现代派和40年代的“七月”诗人，则从艺术精神与诗歌形式等方面表现出对古典诗艺的承传与化用，50～60年代由于主流意识形态的倡导，整个17年诗歌只认同古典传统和民间传统，新诗的古典韵味越来越重（如郭小川的“新辞赋体”）。新时期之初的新诗，无论是现实主义诗歌，还是现代主义诗歌（如朦胧诗）都在艺术精神上吸收了古典诗歌的影响。但到了80年代中后期的中国新开始全盘西化，离传统越来越远，引起了读者的反感、唾弃甚至是愤怒的谴责，新几乎陷入绝境。看来，新诗流派的发展离不开古典诗歌的滋养。因为，中国新诗流派离不开本民族的肥沃土壤，它与古典诗歌有着天然的、千丝万缕的联系。同一民族的诗人与读者都有大致相同的审美心理结构，并作为一种艺术基因代代相传，对人们起着一种潜移默化软控制作用。中国古典诗歌渊源流长，辉煌灿烂，其艺术审美价值决不比西洋诗逊色，因此，中国新诗必须很好地开发和利用这一宝贵的艺术资源，使中国新诗在21世纪迎来中兴之时。

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