董其昌“南北宗论”的基本内容与影响，具体说说其影响

董其昌南北宗论历史意义~

我现在正在做这个方面的文献综述，下面是我搜的资料里的一篇，你可以看看，说的是对文人画的积极影响。


在绘画的发展过程中，一个新兴的派别往往以惊人的力
量登上顶峰，但当这个派别一旦获得成就，衰微之势便随之
而来。不过，中国文人画的发展却有一个与此不大相同的经历！
“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣
味，不在画中考究文人之工夫，必须于画外看出许多文人之
感想，此之所谓文人画。”这段话是陈衡恪对文人画的解释。
文人画在选材方面主要以山水、花鸟为主。在传统绘画中文
人画以它特有的文人思想即文人的“士气”区别于工匠画和
院体画，独树一帜。文人画的由来可以追溯到南北朝时期，
宗炳的《画山水叙》中首先提到了“畅游”和“卧游”的观
画态度。唐代诗歌盛行，大诗人王维提出以诗入画，说“诗
中有画，画中有诗”。使后世奉他为文人画的鼻祖，他的绘画
作品成为后世文人画家的范本！一直到宋初黄休复的《益州
名画录》中正式提出将绘画分为“逸、神、妙、能”四个等
级，逸品为绘画的最高的境界，其次为神品、妙品，而能品
则是绘画的最低层次，画中的意境和才情都偏低。在有了基
本理论的支撑后，文人画的形式也越来越区别于民间、院体
绘画而得到迅速的发展。在宋代至明初这段时间里，文人画
逐渐形成讲求笔墨情趣，不求形似，逸笔草草，强调神韵，
重视画家各方面修养的特有风格。在这期间，宋代的董源、
巨然、李成、范宽、苏轼、米芾以及元代的赵孟頫、黄公望、
倪赞等都为文人画的发展做出了杰出的贡献。文人画成为这
一时期的主流，直到明代中叶才呈现出衰微之势，然而，董
其昌以其新的文人画理论使文人画的发展有了重要的转机。
那么明代文人画的现状又是如何呢？由于明代后期社会
环境的严酷导致文人画家产生了消极冷淡的人生态度，学道
参禅，“出世、无为”的思想观念深深地渗透到他们的美学思
想中，他们崇尚自然不加雕饰，以清淡水墨写意表现其“以
素净为贵”的理念，用“平淡”来抒发自己的诸多情怀。于
是，这一时期的作品尽管皆以真山真水为依据，但不论所描
绘的是春夏秋冬还是崇山峻岭，都一律表现为冷落、淡泊的
“无人间烟火”的境界。尽管一些重大的历史事件和文人画家
的绘画创作没有直接的联系，但晚明的画坛发展却无不受到
这样的历史环境的影响和制约。所谓“盛世无隐者”，当一个
王朝处在上升阶段，文人士大夫们竭力读书求仕，充满着积
极进取的热忱和希望，有闲文人就相对比较少。而当一个王
朝处于末世，到处充满着激烈斗争的时候，有闲文人就不断
增多。晚明时代，朝纲不振，危机四伏，许多仕子文人失去
了对朝廷的信心而不愿做官，以避免无谓政治斗争的牺牲。
有一段时间，画家竟被授以“锦衣卫”的官职。种种原因致
使众画家受封后却不愿应召，画院力量大为削弱。文人仕子
们读书却不能为国家效忠，那只能自寻出路，他们是不甘心
寂寞的。晚明结社风气异常兴盛，各州府县几乎都有文人诗
社，这正是社会上过剩的闲散文人以求自我表现的一种方式。
而其中喜好书画的文人，则从事文人画的创作活动。于是，
明末险恶的政治环境却在客观上起到扩充文人画创作队伍的
作用，这为文人画的再次兴起创造了人才条件。政治斗争的
酷烈自然也改变了画家的创作心态和目的。一般文人画家已
不再关心国计民生和社会变化，在他们身上已很难找到任何
社会责任感。绘画朝着“墨戏”的方向发展，不再是社会生
活的反映，而只是纯属画家个人思想感情的寄兴，成为画家
个人自娱的手段。党争的酷烈，加剧了明朝社会的衰落，这
也改变了绘画创作由豪放富丽转为柔媚婉约的审美取向。明
朝初年至中叶是明王朝兴盛时期，画院和浙派画风构成这一
时期的主要潮流，体现出富丽和豪放的作风。如果说，浙派
画风是对元代审美风尚的反叛的话，那随着元、明两朝敌对
状态的逐渐消除，这种对于元朝审美风尚的反叛心态也逐渐
不复存在。社会的审美风尚需要一种柔和沉静的形式去取代，
因此浙派绘画在明代中后期已无法保持它的优势，加之南宋
院体的绘画风格本不十分适合表现江南自然山水的秀美特征，
所以浙派逐渐衰败。吴门画派便是在此时发展壮大起来，他
的风格正是对浙派后期的“硬、板、秃、拙”的反戈，恰恰
适应了当时的审美需求。在吴派经历了沈周、文征明的兴盛
时期后也逐渐开始走下坡路。他们的学生几乎都未能继承这
二人的优点，画风总体都呈现出一种纤媚、甜俗的面貌，并
且绘画的商品化也给这个画派带来了诸多不利因素，社会上
出现了一些粗制滥造，一味谋求经济利益的商品画。在吴派
和浙派都逐渐呈现出衰微之势时，出现了一个新的画派——
松江画派，来开拓出新的局面，其重任也就是改变浙派末流
硬、板、秃、拙的恶俗习气，改造吴门衰败时的细弱、繁琐、
甜腻和纤媚的粗滥图式。这一重任就落在董其昌等人的身上，
于是画坛的中心从苏州转向董其昌的故里——松江。
董其昌,松江华亭人,儒学功底深厚,官至礼部尚书,典
型的文人画家,其作品以书法入画,用笔秀逸潇洒,具有“平
淡”的特点，他的画以笔墨气势取胜。董虽然不是专业理论
家,但其“南北宗论”及作画需“读万卷书，行万里路”等
观点却使当时绘画的境界得到明显提升并迅速传播，尤其是
他的“南北宗论”导致了画坛百年争论、深刻反思的壮观场
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面，董其昌对分宗有这样一段话：“禅家有南北而宗，唐时始
分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗李
思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵泊驹以至马、夏
之辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一边勾勒之法。其传至元之
四大家。亦如六祖之后，有马驹，云门，临济，儿孙之盛
而北宗微矣。”这段话被认为是分宗的正式文件，归纳起来
说，就是：北宗为院体一系，技法上以精工、青绿重彩为主
山石多勾勒，以笔墨功力见气势，多描绘北方的雄山奇峰
为政治、伦理服务；而南宗为文人画一系，以写意、水墨淡
色为主，山石多渲染，以秀雅见神韵，多描绘南方秀丽的山
水，完全为画家自娱服务。当时与董其昌持相近观点的还有
莫是龙、陈继儒等人，但由于董的“南北宗论”最系统且影
响最大，所以后人一般将功过都一并记在他一人身上。那董
其昌的“南北宗论”究竟对后世产生了多么大的影响呢？对
此美术界褒贬不一。从客观角度来看，事物都是有两面性的
我们不能忽视任何一方面的存在。我们先来看董其昌的“南
北宗论”对后世都有哪些贡献。大致可以从三个方面来看：
一南北宗论的提出在当时的美术界中产生了一股
新的思潮
当时，人们被森严的“等级制度”，严格的“君臣关系”
固定的“三纲五常”束缚着思想，压抑着情感，泯灭了个性
使文人士大夫们感到压抑和困惑。在这样的背景下，大批的
文人士大夫阶层信奉禅宗，在禅宗中寻找思维方法与哲学观
念。对禅宗的领悟，使他们从“存天理，灭人欲”的封建思
想中解脱出来，形成了一股寻求个性解放、心灵自由的冲击
波。各种思潮纷纷产生，例如：戏剧上，汤显祖提出“唯情
说”，大胆地发出了对个性的讴歌和对自由的呼唤。文学上
公安派的袁氏兄弟提出“性灵说”，强调了真实情感的流露及
个性灵气的抒发。董其昌的南北宗论正是在这种理论思潮中
构建而成的。中国画的审美价值并不在于人发现自然和模拟
自然，而在于发现自己和塑造自己，在于自我与自然的相互
沟通，达到物我两相忘的境界。从这个角度看，南北宗论正
是那个时期美术思想上的变革，观念更新的产物，给那一时
期的画坛带来一种新的思潮，注入了新鲜的力量。
二南北宗论发现了两种具有对比性的艺术风格和
审美观念
董其昌的南北宗论的核心并不在于“以禅喻画”，也不在
于他把历代画家分宗分派分得如何切合史实，而是他发现了
出世和入世、自娱和娱人、笔墨游戏和精工细做、文人画和
非文人画之间两种具有对比性的审美观念、创作方式和风格
特征。而这些都取决于画家的社会地位、经历、学养以及性
情。南北宗论的疏漏和矛盾也往往产生于这种决定与被决定
关系的混乱上。但当董其昌试图用“笔情墨性，皆以人之性
情为本”这样一条规则去考察时，他所发现的这两种艺术风
格和审美形态却无疑是符合史实的。画家的社会地位、学历
修养以及性情，决定着画家的审美格调和风格特征，这未必
是董其昌的首创，但他却是以此去划分艺术流派的第一人。
三南北宗论张扬了画家的主体精神
董其昌的南北宗论无疑是崇南抑北的，但通过这种“崇”
与“贬”，他确立了一种对“自然”的倡导与对“逸品”的崇
尚，以体现文人画家特有的“士气”。他晚年曾说过这样一段
话：“画家以神品为终极，又以逸品加于精品之上者，曰：失
于自然而后神也，此诚笃论。”他所说的“失于自然”不是那
种无艺术构思，无艺术创造的纯自然主义的再现，而是在对
自然的深入认识、深刻体验之后的精神上的理性把握和笔墨
上的超逸，使创作主体——画家和创作客体——自然，融为
一体，使之情景交融心手两畅，“胸中脱去俗尘”，不受景物
的局限和自然的束缚，返璞归真达到“逸品”的层次。可见，
董其昌所崇尚的“逸品”，实际上是对自然简单效仿的超越，
是绘画创作由神似到超逸的升华。也正是在这种艺术观念的
作用下，他极力推崇文人画家群体及他们的创作，认为王维
的画意是“古雅简淡”；董源画风是“幽情晚思”；巨然的风
格是“平淡天真”。因此，南北宗论所肯定、崇尚的便是这种
“失于自然”，“脱去尘俗”，“平淡天真”的主题意识、个性意
识。张扬创作主体的精神——“自娱”而不被简单的造物束
缚，这便成为南北宗论所表现出的一种具有超前性的艺术观念。
通过上述的三点我们就可以看到南北宗论对后世做出了
多么大的贡献。当然，南北宗论的提出确实也给后世的绘画
造成一定的危害。总而言之，董其昌的南北宗论的贡献和不
良影响都是真实存在的，是我们不可忽略的。尽管后世对董
和他的南北宗论有很多的批评，且南北宗论自身确实有许多
疏漏、偏见，细究起来，很多地方都不能成立，甚至被一些
学者斥之为缺少事实根据的捏造，但基本内涵还是可取的。
董其昌毕竟是我国最先系统地研究画派的人，其意义与贡献
在当时更显得重要。从表面上看，南北宗论是对前辈画家的
流派划分，但它的真正用意却不在于此。什么是文人画的传
统？怎样协调传统与变革？这是董其昌想阐明的主要论点。
摆在他面前的严峻事实至少有两个：院体画的“精工”近乎
刻板僵化、匠气十足与文人画伪“逸品”泛滥，粗糙不堪。
面对如此困境，很难想象还有比董其昌的南北宗论更有针对
性的理论武器了。他的理论奠定了既要传统又要变革的新文
人画理论，使明末清初的文人画重新获得了发展的转机。



就是这些，你自己看看，在总结一下就OK了。

　　我也是知道皮毛，百度百科上说的很好，
　　“南北宗”论是中国明代（公元1368——公元1644年）画家、书法家董其昌提出的艺术思想和理论。

　　目录

　　学说
　　创立
　　画术语由来
　　分析
　　历史理论
　　历史记载
　　影响
　　现代评论
　　编辑本段学说
　　中国书画史上一种理论学说。明代画家董其昌所创。他把李思训和王维视为“青绿”和“水墨”两种子画法风格的始祖，并从此倡中国山水画分“南北宗”之说。另莫是龙在《画说》中说不得：“禅家有南北二宗，于唐时分，画家亦有南北二宗，亦于唐时分。”清方薰认为，“画分南北宗，亦本禅宗‘南顿’、‘北渐’之义，顿者概性，渐者成于行也。”南北宗原是指佛教史上的宗派，所谓“南顿’、‘北渐’把“顿悟”和“渐识”（苦功修练）作为被彼此的主要区别。这种划分法，标榜了“南宗画”即文人画出于“顿悟”，因而社为“高越绝伦”，“有手工土气”；同时，以为“北宗画”只能从“渐识”，也就是从勤习苦练中产生。受到轻视和贬。方薰也认为，顿单概于性灵，渐者成于力行。前者重在邻居领悟，后果重在攻夫。南宗王摩洁（维）始用宣纸，变勾勒之法其传荆、关、董、巨、二米以及元之四家等。北宗则李思训父子，风骨奇峭，挥扫躁挺，传至宋之赵伯驹、赵伯、以及马远、夏 圭、戴文进、吴小仙。
　　编辑本段创立
　　南北宗，是 中国书画史上一种理论学说。明代画家董其昌所创。山水画里的南北分宗论是明清时期绘画理论中的重要思想之一，它深刻地影响了画家的创作活动，及其对绘画本身的理解和对中国山水画史的把握，甚至波及了书法、诗词等相关艺术门类的理论建构。
　　编辑本段画术语由来
　　董其昌把李思训和王维视为“青绿”和“水墨”两种子画法风格的始祖，并从此倡中国山水画分“南北宗”之说。另莫是龙在《画说》中说不得：“禅家有南北二宗，于唐时分，画家亦有南北二宗，亦于唐时分。”清方薰认为，“画分南北宗，亦本禅宗‘南顿’、‘北渐’之义，顿者概性，渐者成于行也。”南北宗原是指佛教史上的宗派，所谓“南顿’、‘北渐’把“顿悟”和“渐识”（苦功修练）作为被彼此的主要区别。这种划分法，标榜了“南宗画”即文人画出于“顿悟”，因而社为“高越绝伦”，“有手工土气”；同时，以为“北宗画”只能从“渐识”，也就是从勤习苦练中产生。受到轻视和贬。方薰也认为，顿单概于性灵，渐者成于力行。前者重在邻居领悟，后果重在攻夫。南宗王摩洁（维）始用宣纸，变勾勒之法其传荆、关、董、巨、二米以及元之四家等。北宗则李思训父子，风骨奇峭，挥扫躁挺，传至宋之赵伯驹、赵伯、以及马远、夏 圭、戴文进、吴小仙。
　　编辑本段分析
　　南北宗论的提出者与最有力的推动者之一是晚明著名画家、美术鉴赏家和理论家董其昌（1555～1636年）。关于南北分宗的言语曾一再见于他的题跋、画论与著述里，其中比较详细并常被引用的是下面一段： “禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈。南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕（熙）、米家父子（米芾和米友仁），以至元之四大家（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）。亦如六祖之后，有马驹（马祖道一）、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓：‘云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化’者。东坡赞吴道子、王维壁画，亦云：‘吾于维也无间然！’知言哉。”
　　编辑本段历史理论
　　其大意是用当时在文人士大夫群体中流行的心禅之学，以禅宗的南北分宗譬喻山水画的流派分野，将山水画的发展史截然分为两派。分派的关捩在唐代，并各追任了一位祖师，排出了传承的谱系。如同禅宗以“顿悟”与“渐悟”的修持观念分南北一样，山水画的分派依据的是风格技法方面的“渲淡”与“钩斫”的不同。历史上，禅宗的北宗在与南宗的竞争中败下阵来，逐渐势微，在董其昌看来，山水画的北宗也经历了类似的过程，而他所推崇的则是南宗。 南北宗论首先在一个以董其昌为核心的小圈子里获得认同，比如他的友人莫是龙与陈继儒的著作里都有内容相同或相近的话。不过，由于董其昌的地位特殊，在东南地区隐隐然是艺坛领袖，附骥者众多，这一论断的发明权最终被归于他一人名下，而南北宗论的命运也与对董氏其人的评价紧密地联系在了一起。在晚明乃至整个清代，南北宗论打着董其昌的标签，逐渐成为一种后人认识山水画发展的权威理论，进而演变为描述画史的常识以及评判作品的套语。赞同、引用或沿着同一思路深化南北宗论的画家和理论家很多，而力图调和南北，或者表示怀疑的说法却显得很微弱，反而更衬托出这一理论的影响力之大。但是，从20世纪30年代开始，在“五四”重估传统文化价值的思潮推动下，董其昌和他的南北宗论都受到了前所未有的尖锐的批判。徐悲鸿就曾经严厉地说过，“吾尤恨董断送中国画二百余年，罪大恶极”，而滕固、童书业、启功、俞剑华等学者通过详备的考证后都指出南北宗论立论的“软肋”：用禅宗的历史来比附山水画的发展极为牵强；虽然董其昌强调“其人非南北”，但“南”、“北”还是容易令人误解为画家的籍贯；王维的地位被人为地抬高了；“渲淡”与“钩斫”的概念含混，用来区分流派显得过于简单生硬；等等。这些批评普遍倾向于把南北宗论看作是一种历史理论，而作为历史理论，它又是极端粗疏的，根本“不合于历史事实”，“是伪造历史，是非科学的”（俞剑华语）。 此后，南北宗论基本上被当作一种对山水画史的错误描述而遭到否定。不过，这样一个错漏百出的历史论调又怎么可能笼罩画坛数百年，并且在实际上规范了画家的创作呢？这恐怕不能简单地归结于董其昌的个人影响力。近年来，已经有学者指出，要把南北宗看作对两种美学倾向与风格特征的概括，而非历史总结。进一步说，南北宗论有其特定的历史背景，是针对当时山水画发展所面临的困境而发出的声音，带有现实的批评意识，为山水画的发展指出了路径，因此才获得了广泛的认可与传播。
　　编辑本段历史记载
　　明代中前期，由于得到统治者的扶持，宋代的画院制度在某种程度上得以复兴，供职于宫廷的画家的绘画风格被时人所推重，其代表是浙江地区的戴进（1388～1462年）、吴伟（1459～1508年）和他们的追随者所形成的一个松散的画派——“浙派”。在苏州则涌现出诸如沈周（1427～1509年）这样杰出的文人画家，他发展了历史上强调个人文化修养的业余绘画观念，成为所谓“吴派”的开创者。大约到了16世纪初期，浙派已经迅速衰落，那种工谨富丽而带有装饰性的风格退化为种种呆板的程式与陈陈相因的暮气，有些画家比如张路、蒋嵩等人，企图通过极端的狂、怪造型和夸张的颤动线条，为这种匮乏注入一些生机，但虚张声势的豪放和空洞无物的矫情，与戴、吴相比，优劣自现。另一方面，随着一度主宰画坛的文征明（1470～1559年）的去世，业余的文人画家们笔下的文人画逐渐沦为某种“墨戏”。他们缺少笔墨与造型的训练，而只把注意力集中于难以琢磨的诗意上，其弊病日显，以至于李日华批评说：“今天下画习日谬，率多荒秽空疏，怪幻恍惚，乃至作树无复行次，写石不分背面，动以无格自掩，曰：我存逸气耳。相师成风，不复可挽。”当董其昌在画坛获得影响的时候，他所面对的正是这样一个流派纷呈却混乱不堪的局面：院体画刻板僵化，匠气十足；浙派末流粗陋虚矫，装腔作势；而文人们以余兴作画，虽然在观念上强调意境，但力不从心，导致伪“逸品”泛滥，流毒已深——山水画发展至此，似乎进入了死胡同。董其昌当然对现状不满，于是提出了南北宗的理论。 董其昌的南北宗论表面上看起来并没有直陈时弊，恰恰相反它是以梳理画史的面貌出现的，似乎与现实无关。但董其昌的目的在于树立理想的典范，从而引导人们去学习与欣赏真正高妙的山水画传统，最终摆脱眼前的困境。他在另一段常被提及的话里还说过：“文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫（芾）及虎儿（米友仁）皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。我朝文（征明）、沈（周），则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所宜学也。”这段话中尽管没有直接出现“南北宗”的字眼，但一望即知，所谓的“文人之画”正是他所认定的南宗，而“非吾曹所宜学”的画家都是北宗。所以，董其昌是以南北宗论倡导有选择地复古，也就是通过临摹效仿他所限定的画家，以达到纯粹的文人画的境界。其实，对于文人画家来说，文人画的理想并不新鲜，但董其昌统一了人们对文人画经典的认识，同时进一步强调了全面修养的重要性：“昔人评赵大年（令穰）画谓得胸中着千卷书更佳。…不行万里路，不读万卷书，看不得杜诗，画道亦尔。马远、夏圭辈不及元四大家，观王叔明、倪云林‘姑苏怀古诗’可知矣。” 批判了那些“目不识一字，不见一古人真迹，而辙师心独创，惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米”的人。
　　编辑本段影响
　　董其昌主观构建的一个山水画家传承体系，是应对当时画坛状况的有感而发，并非单纯的理论建构。从实际效果来看，南北宗论虽然并不严密，但却理清了众多茫然无措者的思路，很好地启发了此后山水画的发展，实现了对现实困境的超越，造就了一个数百年稳定的局面。
　　编辑本段现代评论
　　可是说，把南北宗论作为历史学说，实在是一个误会，它只是董其昌为解答当时画坛创作与评论上存在的多方面问题而提出的一种理论，带有批评性与鲜明的时代特点。从这一点出发，也许有助于我们更好地把握晚明绘画史的走向，并且保持一个历史主义的“理解之同情”的态度吧。

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龙川县13972624176： 董其昌“南北宗论”的基本内容与影响,具体说说其影响 - ？
酆谭舒胸：[答案] 我也是知道皮毛,百度百科上说的很好,“南北宗”论是中国明代(公元1368——公元1644年)画家、书法家董其昌提出的艺术思想和理论.目录学说创立画术语由来分析历史理论历史记载...

龙川县13972624176： 明董其昌“画家当以古人为师”的复古思想其影响 - ？
酆谭舒胸： 明末著名画家、书法家、艺术理论家董其昌在中国美术史上地位十分重要,他针对中国传统文人画创作所提出的“南北宗”论对后世影响巨大,成为之后近300余年文人画创作的主要指导思想, 清代许多书画学派所赏识和效仿 . 虽然董其昌 ＂...

龙川县13972624176： 南北宗论 - ？
酆谭舒胸：[答案] 中国画史上文人画家与职业画家两大不同的风格体系.为明代董其昌在《画禅室随笔》一书中提出.他认为北宗则李思训父子... 与董其昌同时的陈继儒、莫是龙、沈颢等人亦倡导或赞成南北宗论,他们彼此呼应,对明末及清代的绘画发展产生了影响.

龙川县13972624176： 请你试着论述明代画家董其昌所提出的“南北宗”论 - ？
酆谭舒胸： 董其昌所谓的“文人画”与“南北宗” http://www.gg-art.com/hundred/viewNews.php?single=1&newsid=443

龙川县13972624176： 董其昌南北宗论对宋元时期南北方绘画的风格差异?？
酆谭舒胸：董其昌的南北宗论指出了中国绘画史上具有两种不同的风格和不同的审美观念,这是很有价值的.但是带有崇南贬北之意.南北宗论提出后,明末和清代的画坛群起响应,以南宗为正宗,对绘画的主流产生了不可低估的影响,因而这一时期南北方绘画差异很大.

龙川县13972624176： 明代董其昌提出了哪种理论 - ？
酆谭舒胸： 师于古人,取于自然——这是明代董其昌提出的绘画理论.南北宗论——董其昌完成了“南北宗说”并把它总结为较系统的学说.

龙川县13972624176： 明代文人画最兴盛的地区位于什么地区 - ？
酆谭舒胸： 江南.明代初年文人画家分为两派,一派始忠于宋元文人画的传统,另一派是复古派,即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人.但“吴门派”为代表的明代文人画,扫除了“复辟”的“院体”画,把元人奠...

龙川县13972624176： 南北宗论的宗旨各是什么? - ？
酆谭舒胸： 中国文化是多元整合的,她不仅包含各民族各时期的文化,也包含着精英与通俗的文化.仅于绘画领域就可看出她是多么的色彩丰富,耐人寻味.中华绘画虽各朝有不同的倾向,但一直在表现的大路上永往直前.中国文化体系中自六朝始就已存...

龙川县13972624176： 中国美术史纲要 的自测题的答案 - ？
酆谭舒胸： 中国美术史纲要 自测题(一) 一、填空题(每题1分,共20分)1、原始黑陶以距今四千年左右的[龙山]文化类型为代表.2、青海大通孙家寨出土的[《舞蹈纹彩陶盆》]正是原始时代“击石附石,百兽率舞”的形象反映.3、青铜礼器在各种礼仪...

龙川县13972624176： 董其昌在哪个绘画理论提出南北宗论 - ？
酆谭舒胸： 董其昌书法上有＂邢张米董＂之称,即把他百与临邑邢侗、晋江张瑞图、须天米钟并列;绘画上有南董北米之说.莫是龙、陈继儒提倡＂南北宗＂之说,即把＂院体＂山水画与＂文人画＂分为南北两派.董其昌一生创作的书画作度品不可胜数,临仿古人的绘画和诗帖是其中的一个重要部分.他在《画禅室随笔》中所说的＂读万卷书＂正是指一个人要想成为艺术家,必须学习传统,学习古人.他17岁开始学习书法时临写颜真卿的《多宝塔》内,22岁学习绘画时师法黄公望,以后又遍学诸家,这种以古人为师的作法八十而不辍,伴其终生.他广泛吸取对唐宋元诸家优长,抉精探微,使其书画取得了超越古人的艺容术成就.