简述南宋山水画的发展

中国宋代山水画发展概述，两千字~

　　宋代山水画空间理论的源起和发展 作者：楚小庆


　　中国的山水画是用水墨来表现宇宙万物,是通过水墨的形式来体现人对自然物象的情怀和感悟。在山水画自身发展过程中,逐渐溶入了传统的文化思想,赋予了山水画深厚的文化内涵和内在生命力,开始以独特的表现形式阐释中国艺术的人文精神。中国绘画艺术就是在民族文化精神的孕育下,不断丰富、完善和发展,历经数千年,形成了独特的民族风格,展现出了中国艺术独特的魅力。中国画作为民族文化的一个主要组成部分,它的内在意识结构,是以儒学的以人为本为基本道德内涵,以追求真善美为道德使命,以道学的“天人合一”及禅学的“梵我合一”达到天地与我并生、万物与我为一的思想观念,这种美学思想建构了艺术家“象物寄情”、“情景交融”的创作思维模式,通过对自然的感悟而达到了“物我为一、天人合一”的境界。在中国画数千年的发展中,画家和理论家总结出了丰富深刻的绘画美学命题,如“畅神”、“卧游”、“经营位置”、“三远”、“意境”等,这些命题对山水画的空间发展产生了积极的作用,并且在中国绘画的历史中,有无数画家在不断寻求绘画艺术表达思想与美学形式并存的空间语系。美国普林斯顿大学荣休教授方闻先生曾经指出,“从4世纪到9世纪的人物画,4世纪到14世纪的山水画,空间中自然形象的图绘性表现成了清晰可辨的风格化主题。而激起艺术家通过掌握表现技巧,坚定地朝前征服了绘画的深度与自然运动的幻觉,表现规范中的结构变革,也由明确的步骤获得了进展”。[注:[美]方闻著,李维琨译《心印——中国书画风格与结构分析研究》,陕西人民美术出版社,2004年版,第11页。]在中国山水画发展到一定阶段后,一方面画家们开始探讨山水画的空间布置和绘画形式。另一方面,通过绘画抒发情感,把绘画作为和自然沟通的一种方式。

　　一、山水画空间构想的审美渊源

　　魏晋南北朝时期,是一个战乱动荡的时代,士族的兴起,对当时文化艺术的发展,产生了积极的作用。士族在政治、经济方面都享受特殊的权利,他们从事艺术创作,有传世的教养,有充足的时间,又有比较适合于他们要求的生活环境。所以在这个时期,士大夫画家无不积极参与书画活动,也就在这个时期,艺术思想也异常活跃,各种绘画著录,有条理地记录了他们的痕迹,并为艺术的发展奠定了基础。

　　魏晋时期中国美学出现了深刻的转型。一般认为,这一时期兴起了玄学,老庄哲学和佛教的流行改变了文化的面貌,“越明教而任自然”成为普遍的追求。我们可以从《世说新语》中了解到当时人们追崇的人物与春秋时期孔子心目中的“君子”形象已大相径庭,当时人们关心的不再是人格的完善,而是人物风采的神韵。如“时人目王右军,飘若游云,矫若惊龙”。有人叹王公形貌者,云:“濯濯如春月柳”。时人目夏侯太初,朗朗如日月之入怀。嵇康身长七尺八寸,风姿特秀。见者叹曰:“萧萧肃肃,爽朗清举”。或云:“肃肃如松下风,高而徐引”。[注:叶朗著《中国美学史大纲》,上海人民出版社,1985年版,第168页。]从以上人物品藻可以看出,魏晋时期的美学风尚,是面向自然,走向自然,回归自然成为普遍追求,因此美学风格出现了巨大的变化。宗白华先生曾经概括:“魏晋时期虽是中国政治上最混乱的时期,但却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的时代,因而是一个最富于艺术精神的时代,王羲之父子的字,顾恺之和陆探微的画,戴逵父子的雕塑,嵇康的广陵散(琴曲),曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢眺的诗,郦道元、杨衔之的写景文,洛阳南朝闳丽的寺院,无不是光芒万丈、前无古人,奠定了后代文学艺术的根基。”[注:宗白华著《美学散步》,上海人民出版社,1981年版,第177页。]文与诗的发展为绘画格调品位的形成奠定了基础,在绘画形式的表达中,智者乐水,仁者乐山的思想正好与东晋时期的文人所追求的品藻精神相吻合,才使山水画成为专门表达人文思想的一种方式。

　　南朝宋时的画家宗炳(公元372—443年,字少文,南阳涅阳,今河南镇平人)精通书法,绘画和音乐,是位隐士。《宋书》所载:王义恭荐炳于宰相,不就,问其故,答曰:“我栖丘饮壑三十年,岂可于王门折腰为吏耶?”西涉荆巫,南登衡岳,因而结宇衡山,后因病返江陵。宗炳《画山水序》一文和他的生活时代有着紧密的联系。东晋社会极度动乱,阶级矛盾与民族矛盾交织一起,统治阶级内部相互倾轧,荣辱升迁变化莫测。多数知识分子也噤若寒蝉,纷纷隐遁山林,谈禅说道,赋诗作画,以求自我解脱。随着社会的发展,刘宋以后谈玄风气下降,寄情山水的风气大兴,山水诗,山水画也跟着发展起来了。如梁刘勰所说,“宋初文咏,体有因革,老庄告退,而山水方滋。俪采百字之偶,争价一句之奇,情必极貌以写物,辞必穷力而追新,此近世所竟也。”(《文心雕龙?明诗篇》)宗炳和众多的文人一样,终日以琴棋书画为伍,游山玩水、乐而忘归,与世无争、淡薄名利。宗炳关于山水画“卧游”、“畅神”的思想就是在这种环境下产生的。

　　宗炳是位虔诚的佛教徒,信奉轮回报应,精神不灭。他的山水画论融入了老庄之道,和魏晋玄学,一同使人的情感从绘画的空间得到精神的解放。他在《画山水序》中提出的“道”(圣人含道映物,贤者澄怀味象)是文章的总纲。宗炳把山水、含道、圣人放在同一个位置,说明山水通过形神可以表现道,而“道”在山水画中具有“形”、“趣灵”、“媚”的感性和审美特征,它呈现出动态的、取悦身心的、灵妙动人的诗意和魅力。在山水画中感悟这样的“道”会使人“万趣融其深思”,从而获得巨大的审美快乐。山水画最高的审美价值就在于可以展现审美创造的生机和自然造化之妙理,体验这种妙理是魏晋南北朝文士所向往的最高精神境界。所谓圣人,按佛教的说法是“断惑证理之人”,是通晓世界规律的智人。宗炳《明佛论》说:“众心禀圣以成识,其犹众目会日以为见”。就是说众人只有在圣人的教化下,才能认识事物,就象人们只有借助太阳光才能见到东西一样,太阳一落便成黑暗,什么也看不见了。故人有所感才能有所见,所谓感者,要当资圣以通,可谓感而后应者也。宗炳所讲的“道”和老子哲学中的“道”是一致的,指的是玄而又玄的宇宙精神,含道就是包容宇宙的道理,映物就是映照出万物。宗炳认为,世界万事万物都是精神外化的结果,圣人心中包容的道映照出万事万物,贤者以虚静之心回味圣人映照的物象。自然界并不是完全孤立于人的精神之外的纯客体存在,自然与人之间并不是对立关系,而是物我同一,心物相映。山水以形媚道,就是山水能以美丽多姿的形貌感性地表现出道的精神,生活中的山石、小溪、树木、小草,经过艺术家感悟而赋予了新的生命,同时也使观者从中体悟到自然的精神和造物的规律,从而得到得到精神的愉悦和心理的满足。在绘画表现形式上,宗炳提出“竖画三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之迥”,这不仅是在咫尺之内描绘出千里之景,也是对画面空间气势的总体构思。

　　比宗炳稍晚的画家王微,在绘画空间设置上同样有着自己的亲身体会,王微山水画的作用是“效异山海”,山水画的创作是“岂独运诸指掌,亦以神明降之,此画之情也”,因此山水画不能像画地图那样“非以案城域,辩方舟,标镇埠,划浸流。”在山水画刚刚兴起的时候,王微就提出不能摹仿自然,而要以“神明降之”,重视情感在山水画中的作用。这是十分难能可贵的。为了表现意境,王微还提出绘画需要“融灵”,要融进画家独特的情感,表现画家真实的感受。画家是山水的代言人,绘画要表现出“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡”的精神境界。画家为外在对象所感动,将感动的心情溶入笔下的作品,这样才能感动观赏者。宗炳和王微为山水画空间的构想提供了理论指导,同时也为山水画的空间、构图、气势、境界等方面制定了形式法则。

　　二、卧游:心灵空间的超越

　　古人对山水画的理解,既不是纯客观的机械模仿,也非纯主观的表现论和移情论,而是在“卧游”山水的境界里,“游目骋怀”,并以“无心”、“无为”之虚静心态和“步步看,面面观”,仰俯于观察自然的方式,通过静穆关照,与万物同在,共入自由之境。这种游赏山水的审美方式及老庄相关哲学思想,奠定了中国山水画空间的美学基础,从而决定了中国山水画趋于“写山水之神”,得“意”中之“象”,不著一字,也尽得情趣的艺术风貌。

　　宗炳晚年“老病俱至,名山很难游遍,唯当澄怀观道,卧以游之,凡所游历,皆图于壁上,卧以对之”。宗炳谈到,“如是则嵩华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,神超理得,虽复虚求幽岩,何以加焉,又神本亡端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣。于是闲居理气,佛觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒,不违天励之丛,独入无人之野”。由此而陶冶性情,超脱精神,领悟大自然的奥妙,就是去游览真山真水,那能存此乐趣?神本身是无形的,但栖止于形之中,绘画正是通过同一种形表现其神,因而也就蕴含着理,能够做到这样,也可心满意足了。于是悠闲地坐到家里,养养气,喝喝酒,弹弹琴,展开画卷,悠然相对卧游宇宙之中,用不着冒严寒酷暑,就可以独步无人之境。峭拨入云的峰头,森渺无际的云林,是远古的圣贤所向往的超然境界,因为那里没有任何尘世干扰,一切都与神思融为一体,人生在世,无非希望精神自由愉快罢了;而使精神自由愉快,没有比山水更理想的了。宗炳的这些观点,一方面是他山水画创作实践经验的总结,另一方面受佛学的影响。如其师慧远在《佛影铭》和《庐山记》中认为整个山水都是佛影,仙人得道成佛和庐山神灵飘渺。宗炳并在他撰写《明佛记》中提出“夫精神四达,并流无极,上际于天,下盘于地,圣人穷机,贤之研微”。宣扬精神的不生不灭,并把它和佛性学说结合起来证明神不灭论。这种哲学观点,使他在山水赏悦和山水画创作中把山水自然看作某种精神的本体显现。徐复观认为:“山川能成为贤者澄怀味象之象,是因为贤者能在山川的形质上能看出它的趣灵,看出它从有限以通向无限之性格,可以作为人所追求道的供养,亦即是可以满足精神上自由的要求,山水才能成为美的对象,才能成为绘画的对象”。[注:徐复观著《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年版,第142页。]因为山水之所以能吸引圣人游历,是因为它“质有而趣灵”,体现了精神本体的内在魅力。“云林森渺,圣贤于绝代,万趣融其神思,余复何为哉?畅神而已。神之所畅,熟有先焉。”嵩山、华山的秀美,大自然的神韵,都可以在一张画中得以表现,描绘完成之后,人们眼中所看的图画,同样可供观赏到体现,作为应目会心所感悟的就是和置身于真山真水一样。

　　关于卧游——心灵空间的超越,可以从唐代维信禅师对山水三个时期的感悟得到启示。他说:“老僧未参禅时见山是山,见水是水。亲见知识,有个人处,见山不是山,见水不是水。而今得个休歇处,依前见山只是山,见水只是水”。(《五灯会元》)。第一种是从“善”的角度看山。第二种是从“真”的角度看山。第三种是从“美”的角度。以此可以联想宗炳对山水的提炼是从“象”到“意”最后到“形式”的表现。山水画的生成和禅师的感悟有相似之处,在还未学习绘画时,对山的理解只是限于外表的形象。初学绘画时则见山画山,见水画水,是对物象直观的感受。具备一定的绘画理论以后,则是从山水“真”的角度来把握,面对物象,如何把真山真水搬到画面上,能够形成一种表达自我情感的形式语言,有无数的山水画家在山水之间寻找这一种不可名状的情感表达。高居翰认为:“在山水画‘物化’过程中,使山水树木在素绢之上形成一种有意味的形式,这种形式在观者心中能够引起当他有异样的情绪,图画就有了取代实景的力量。”[注:[美]高居翰著,李渝译《中国绘画史》,台湾雄狮图书股份有限公司,1985年版,第29页。]画家在追求“道可道也,非恒道也,名可名,非恒名”的思想中用笔墨感受天地之道,达到借物抒怀的精神境界。

　　宗炳观察自然采取的是“身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以色貌色。”以流动的目光看待自然万物,不是固定在一个不能移动的焦点,追求的是一个“抚琴动操,欲令众山皆响”,具有音乐般的山水空间,而不是一个固定的景点。中国的山水画是用心灵的感悟体察空间万象,画中所表现的空间意识,不是象西方写实主义绘画用色彩、明暗塑造出可以进出的真实空间。中国画家追求的是“仰俯自得”的观察宇宙的方式,是在数笔之中就能描绘出百里之迥和万仞之高的空间气势,以及达到可以“卧游”、“畅神”的意象空间。

　　三、远近:视觉空间理论的形成

　　中国和西方在用绘画如何表达空间物体的远近关系方面,形成了不同的透视方法。西方风景画善用焦点透视,中国山水画善用散点透视。中国人很早就发现了一种视觉上最普通也最重要的感觉现象,那就是近大远小,这是人们在自然状况下最能体会和理解的视觉规则。由于绘画具有记录客观事物的视觉形象的功能,所以,处理远近问题时,都基本遵循近大远小的规则,将一维平面转化成多维空间,中西绘画区别就在于此。关于空间透视,在中国古典文献上很早就提出了。早在春秋时期,孔子《论语》中就记载了“两小儿辩日”的故事,其中一小孩以早晚大中午小的视觉经验判断,太阳早晚离自己近,中午远些,这说明连小孩都能判断物体与视点的远近存在着大小差异。战国的荀况在他的《荀子?解蔽》中云:“从山上望牛者若羊,而求羊者不下牵也,远蔽其大也;从山下望木者,千仞之木若箸,而求箸者不上拆也,高蔽其长也。”后汉的王充在《论衡?说日篇》谈到“察物近则大,远则小”的记载。古人已观察到因视觉透视所引起“近大远小”的现象,这些理论对绘画空间有所影响。顾恺之《画云台山记》中曰:“山有面,则背向有影。竟素上下以映日西去,山别详其远近”。宗炳在《画山水序》中谓:“竖划三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之迥”。姚最《续画品》中评梁萧贲的山水画“在方寸之中,能辩出千寻之峻”。这个时期的画家能够运用笔墨在一纸之上创造出画面的空间深度,在咫尺之内,能使人感到有万里之遥。可见,画家对绘画空间规律的认识在逐步提高。

　　中国山水画的发展前期,能见之材料的可追溯到东汉的画像砖、画像石,作品中把人物、动物、房屋、树木等等,布置在一起,形成一幅美丽的图画。如《荷塘渔猎》、《庭院》等。最具有代表性的是《戈射收获》画像砖,一砖分成两个画面,上图为“戈射”,刻画的是在野外射鸟的情景,池塘中鱼儿在荷花中穿梭,空中鸟儿在飞翔,左下图有两人弯弓射鸟,神情专注,姿态生动,下图表现的是农家收获的场景。在画面的右边有两个人手持镰刀收割谷物,中间三人在收割谷穗。左边一人肩挑谷穗,右手提篮。画面表现出了丰收的紧张和快乐。从画面空间上看,树木花草的表现都极为单纯简洁,画面所描写物象由近大远小依次排开。虽然这个时期山水还没有成为被单独描绘的主题,但可以从画面中了解到近大远小这种方法在绘画中已开始运用。而宗炳在《画山水序》中对近大远小的视觉规律引起了画家们的普遍注意。他说:“且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫赌,迥以数里,则可围于寸目。诚由去之稍阔,则见其弥小”。这句话的意思是,昆仑山是很大的,而人的瞳子很小,如离山很近作画,则看不到全貌,退远望去,全山便可纳入视野之中了。这篇文章是中国古代第一篇山水画论作。他在文中谈到如何取景,“今张绡素以远映,则昆阆之形,可围于方寸之内”。这是宗炳发明的一种远近取景法,这种方法对山水画空间经营起到了积极的推动作用。用一张透明的生丝片放在眼前远映观者所要选取的景色,这个尝试与发现是非常卓越的。刘敦愿认为:“宗炳透视空间的提出并非偶然,推理是从秦汉画像石中运用半俯瞰式重叠法和远近法完成画面空间的排列。在秦汉画像砖、画像石的资料中可以看到,物象是按近大远小的顺序排列以次来显现空间的深度,可见秦汉时期由于画家们在处理物象的透视关系方面已有长时期艰苦的努力,才有宗炳关于透视的理论形成”。[注:刘敦愿《论中国古代绘画中的透视观》一文,《艺术史论》,中国艺术研究院, 1988年第4期,第16页。]其实,秦汉绘画是近大远小的推移法拉开画面的空间,宗炳空间思想的提出也包含了另一种含义,就是为山水内质结构的形成奠定了基础。

　　在东晋画家顾恺之的作品《洛神赋》中,山水已开始出现,虽是作为工笔人物画的点缀之景,在技法和理论上也没有形成自己的风格和体系,但山水画空间构图形状已比较清晰完整,同时也是五代、宋山水画的空间样式的最早范本。山水画的初期发展是在隋唐、五代,宋代达到高峰,这与传统文化的承传有一定的关系,宗炳最早把山水画作为一个独立的艺术语言,并提出山水空间布置和表现方法等一系列美学命题。宗炳把山水画提升到一个新的高度,使得山水画在其后发展中成为中国画的主要画科。宗炳的《山水画序》在绘画史上有着非常重要的作用,如果没有宗炳绘画空间的经营理念,山水画可能只是一个装饰之物、或衬景之物,而不会上升到主流艺术的地位。

　　顾恺之在《魏晋胜流画赞》中写到:“人有长短,今既空其远近以瞩其对,则不可改易阔促(宽窄)错置高下(远近)也”。在《洛神赋图》中,人物的形象达到了很高水平,但人大于山的比例关系,与其它景物显得不够协调。南陈姚最《续画品》说,“画家萧贲,尝画团扇,上为山川,咫尺之内,而瞻万里之遥,方寸之中,乃辩千寻之峻”。萧贲是画史上较早能表现远近透视的画家,在画中运用小中现大,近能推远的方法,在平面上,能瞻万里之遥,能体千里之峻。从此山水画中远近的距离得到充分的表现,山水画空间感有了新的认识,在平面上能表现出立体,这是画法一大进步。在山水画艺术形式的发展中,绘画空间在远近的处理上不断得到发展。如:“远人无目,远树无枝,远山无石,隐隐如眉,远水无波,高与云齐。远山不得连近山,远水不得连近水。凡画林木,远者疏平,近者高密”。([唐]王维《山水论》)。“远山无皴,远水无痕,远林无叶,远树无枝,远人无目,远阁无基。”([五代]荆浩《山水节要》)。以上是画家对客观物象因远近透视现象,给人带来不同的视觉感受,画家通过描绘近景,远景则留给观者去想象,远景的处理使画面宽阔,意境深远。宋代郭熙在《林泉高致》中提出,“画山之则不远,掩映断其脉”,通过远近景物的衬托对比隐藏可以使拓展画面的深度。在隋代展子虔《游春图》中,可以看到近处的山岗,树人较为清晰,远处的山岗树丛处理的较为模糊,它与“近大远小”、“位置上下”的空间表现结合,获得了远近山川、咫尺千里的效果。该画与顾恺之《洛神赋》中作背景的山水相比更为成熟,人不大于山,水亦可泛舟了。宋代山水画的空间布置,远近景物的处理采用近实远虚的方法,近景是描绘象,远景是表现意。物象的生动有利于观者的兴趣,远景更有利于意的显现,这说明了在宋代绘画中,对物象大小的比例掌握比隋代又有了一个飞跃。

　　欧洲自文艺复兴以来,许多大师都曾从事透视学研究,著名油画家乔托运用了焦点透视,使所描绘的景物在画面空间中得到了真实的再现。而中国山水画家却没有运用这种焦点透视法,而是采用仰视俯察、神游八荒的表现形式,创造出境界空阔的山水画。而西方发现这个规律后却谨守着近大远小的规律、视点和视平线的定位,以及形体轮廓在画面上怎样集中于“消失点”即“焦点”,从而显现合乎规律的形体,建立起一门十分严谨的科学的艺术法则。

李唐以苍劲浑厚的“斧劈皴”开创了南宋院体山水画之先河，是南宋山水画新风的创格者和奠基人。

南宋山水画家众多，各有传承，共同烘托繁荣的状况。这里尤其值得一提的是“南宋四家”（刘、李、马、夏），这四人都是画院名师，以他们为代表的南宋山水画被称为“院体”，标志着院体山水画派的形成。南渡后的画家们生活于江南山水之中，给予了画的题材和创作新的灵感。南宋画家注重用笔，结合清润淋漓的墨法，创立了豪放的“水墨苍劲”的突出特点。这种特点注重线与面的结合，被称为中国山水画史上的新的突破。

　　在中国绘画的发展过程中，五代到宋代是山水画发展并成为主流的关键期。
　　山水画到了五代由於政治动乱之故，使得人心转而走向自然静观，追求天人合一，使山水画更加成熟；这由阎立本和（传）巨然绘的《萧翼赚兰亭》便可看出转变，前者以人物为主，但後者却是以山水为主轴。
　　五代衔接至北宋的山水画奠定了後来山水画之基，北方的荆浩（绘有《匡庐图》）、关仝（绘有《秋山晚翠图》）开启全景构图、巨幛山水的风格，以表现北方山水的坚实苍劲之貌，後继者李成（绘有《晴峦萧寺》）、郭熙（绘有《早春图》）和范宽（绘有《溪山行旅》），皆可看出主山堂堂的形式，而南方的董源（绘有《寒林重汀图》）、巨然（绘有《萧翼赚兰亭》）则表现出南方山水秀润之貌；从构图来说，北方一脉多高远、深远的立轴构图，南方则多平远的构图。
　　山水画到了南宋，承先起後的转变者莫过於李唐，其作品《万壑松风图》与《江山小景》，可看出在美学观点上明显不同，由巨幛山水转变为南宋虚实合一的边角画风，由“为山传神”渐将焦点移往“水的描写”，使象徵「虚」的天水云雾在画面上的重要性渐渐提升。在他的影响下，南宋萧照（绘有《山腰楼观图》）为过渡期，虽然采对角线构图但仍是全景，到了马远（绘有《山径春行图》）和夏圭（绘有《溪山清远图》）便可看出明显的边角近景特写，山石则以大斧劈皴见长；这里说明了客观严谨的写实主义逐渐衰微，转为笔墨形式的追求，画幅单纯化新风格的出现，讲求“结构简要，笔墨精练”，画家在构图上去芜存菁，精微细密是此际最高标准，间接地使观者与作者增加了互动效果—即画面的留白是作者有意蕴酿空灵的感觉，而观者扩展想像的空间则可无限延伸，人与画的互动更强。
　　讨论南宋山水画的变化当然得谈到当时的时代背景，画论思想等等。变化主要体现在用笔、用墨、构图、主题等几个方面。
　　明代的王世贞说：“山水，大小李，一变也；荆、巨，一变也；刘、李、马、夏又一变也。”南宋山水画的变革把中国山水画推向了一个新的高峰。
　　南宋山水画相对于北宋发生了很大的变化，背后有着很多的原因和背景，我结合李唐马远的绘画从用笔、用墨、构图、主题、画与人的关系等方面具体的探讨一下。
　　一 画院制度的确立
　　我们在讲秦朝兵马俑的时候，一定会说到秦始皇；在讲到佛教美术时，一定会想起武则天；在讲到书法艺术时，一定会提到李世民；在讲到北宋美术时，一定会谈到宋徽宗。
　　北宋初建之时，便设立了翰林书画院，但是一直发展缓慢，没有受到统治者的重视，到宋徽宗时期出现了一个较大的转变，徽宗设立画学，将考试制度引入画院，使得画院有很大的发展，极大提升了画家的地位。宋室南迁画院重新设立，画院在当时的绘画体系中依旧处于主导地位。
　　二 宋室南迁 （南宋山水画的概况）
　　公元1125年10月金人下诏攻宋，由于统治者软弱和军事实力的不济，军队节节败退，金人于1127年攻陷东京，北宋灭亡，就是历史上的靖康之变。同年康王赵构在南京称帝，建立南宋。南宋同样面对金人的侵扰，统治者对金求和，年年进贡，岁岁乞降。虽然在政治军事上比较的失败，但是却换来了长久的和平。（当然这样说是片面的，金人无时无刻不在觊觎南宋的江山，但是南宋的军事实力也不是很弱，一直作着抵抗，虽然不能完败金人，金人也不能完败南宋，所以对峙的局面持续了很长一段时间。）加上北方的手工艺人大举南迁，极大速进了经济科技的发展，当时流传的一句谚语“苏湖熟，天下足”足以说明农业的发达，还有古代的四大发明中的三大发明活字印刷术、指南针、火药都在南宋，两宋是中国封建社会发展的高峰，当时的物质文明和精神文明所达到的高度在历史上是空前绝后的。
　　宋室南迁之后虽然只剩下半壁江山，处于偏安动荡的局面之下，但是绘画艺术的繁荣情况仍不亚于北宋，高宗自己喜欢工书作画，在位36年，“访求法书名画，不遗余力，展完摩拓不少息”。开设画院，招揽画工，临安画院之盛，不减汴梁。此时的南宋统治者怀着强烈的苟且偷安情感，安逸享乐的情绪异常高涨，高宗重建画院，此时的绘画艺术进入最后的全盛阶段。
　　当然南宋的山水画虽无北宋“三家鼎峙百代，标程前古”，但是南宋四家的创造性和对后世的影响是很大的。明代董其昌的南北宗画论，对南宋的赵伯驹等人的评价是不公正的，带有显著的个人色彩，当然肯定了南宋四家的成就。其中何良俊的《四友斋丛说》中：“山水画亦有数家：荆浩、关仝其一家也，董源、巨然其一家也，李成、范宽其一家也，至李唐又一家也。此数家笔力神韵兼备，后之作画者能宗此数家,便是正脉。若南宋马远、夏圭亦是高手。马人物最盛，其树石形笔甚遒劲，夏圭善用焦墨，是画家特出者，然只是院体。”[ 转引自 《宋代绘画研究》 邓桥彬著 河南大学出版社 2006年10月出版 ]在这里作者肯定了李唐的地位，认为他也是大家之列。马远夏圭也是高手，虽不及李唐，但是承认了他们的地位，相对比较公正。
　　三 山水画的变化
　　由于政治上的变迁和画家的南移，使南宋的绘画艺术从内容到风格都有新的变化，山水画的发展变化尤为特殊，江浙一带的地理环境给予画家的创作灵感与中州一带是大相异趣的，同时山河的残破，家乡的沦陷，也使南宋的画家对山水草木有特殊的感受，北宋雄浑壮阔的全景式描述，演化为南宋精巧简洁的诗意描写，画家追求情感和力感的外拓，从而开拓了“水墨苍劲”、“水汽淋漓”的一代新风。
　　第一在南宋由于统治者的重视，院体绘画彻底取得了统治地位，压倒了文人画风，北宋的文人画传统中断了。从总的风格上来讲山水画有繁密走向简练，由浓重走向清淡，这在李唐的画中体现的尤为明显。李唐在北宋期间就是画原画家，一副竹林外高挂的酒字，巧妙的表现了“竹锁桥边卖酒家”。他是一个充满爱国情感的人，北宋的变故成就了他。《清溪渔隐图》描写了钱塘一带雨后的景色，山是明的，水是秀的，树是翠的，石是润的，云是淡的，风是轻的。他应当画出名山秀水，但是由于国家的变故，在他的笔下发生了变化，不但没有名山秀水，甚至也没有雄奇险峻，而他北宋时期的《万壑松风图》表现了北方的雄壮的自然山川，山石险峻，飞瀑一泻千里。从这前后的变化我们就能明显的看出南宋山水画的转变，风格从浓重走向清淡。从细节上看，在用笔用墨方面也发生了很大的变化，北宋时期出现了米家山水，用简笔淡墨表现烟雨迷蒙的江南山水，而在李唐的笔下从烟雨朦胧变为了大劈斧皴，从《清溪渔隐图》明显可以感觉到这一点，他的山水画由写实变为写意，画面上明显带有个人的感情。
　　导致这种变化有三个方面的原因，一个是宋室南迁，画家也跟着南迁，画家不再去表现北方的山水，而是表现身边可以见到的南方山水，就近取材。另一个是北宋灭亡，人人心中都充满了愤怒和无奈，都十分的想念北方的江山，画者就把这种爱国的情绪不经意间注入了绘画之中，画面是祥和的，物象也都给人软绵绵的感觉，真实地反映了人们心中的无奈。不禁有人要问画北方的山水不更能体现这种感情吗？更能说明对北方河山丢失的痛心和对北方河山的思念。因为李唐作为一个宫廷画家，画作也是一个敏感的政治话题，并不简简单单的是一幅画，背后折射的是你对当朝皇帝的态度，如果直接的表现北方山水，则会引火上身，所以画者只能巧妙的表现心中的感情。
　　李唐的画风从写实转向写意，这无疑是受到当时文人画思想的影响。宋朝画论家十分重视意境的创造，如苏轼《题王维吴道子画》一诗说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”又《题文与可墨竹》诗说“诗鸣草圣馀，兼入竹三昧。时时出木石，荒怪轶象外。”所谓“得之于象外”，所谓“荒怪轶象外”，就是意境的创造。苏轼认为王维的画高于吴道子的画，就因为在他看来，王维的画有意境，而吴道子的画没有意境。[ 引自 《中国美学史大纲》叶朗著 上海人民出版社 2010年 8 月出版]文人画主张的意境也就是画者表达的自由，可以隐晦的表达心中的想法，这点正好迎合了南宋的画者。郭熙在《林泉高致》中，用“远”这个概念来概括山水画的意境，他说“山有三远，在山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远，自近山而望远山，谓之平远。”[引自 《中国美学史大纲》叶朗著 上海人民出版社 2010年 8 月出版]中国山水画家从一开始就讲究“咫尺万里”，讲究“远景”“远思”“远致”，也就是从一开始就追求“远”的意境，远可以引发人们的想象，从有限把握到无限，山水画具有这种“远”的意境，乃是山水画得以成立的重要依据，三远说标志着山水画发展的成熟，对南宋的院体绘画有很大的影响。李唐也从中受益匪浅，在他的画作中明显可以感觉到他对三远的表现，特别是画面上出现少许的空白，一改北宋全景式的构图，对后来的马夏有一定的启发。
　　第二山水和人的关系加强了，一方面是画家的感情遗注于山水，使之更加有意境。另一方面就是在山水画中人物活动多了，使得人物不仅仅是点缀画面的作用。代表着一种新的审美趣味的产生，王国维曾经用从“无我之境”到“有我之境”来概述南宋山水画的发展。例如李唐早期的《万壑松风图》，后来的《江山小景图》，和再后来的《情系渔隐图》，在人物活动安排上，有无人逐渐转向有人。再比如马远的《松下闲吟图》，在画中人物的形象大而突出，通过人物表现山水的可行可居。其实这种有我的表现也是画者对自由的一种渴望.。明显受到了文人画思想的影响。
　　第三 南宋山水画相对于北宋山水画，也可以说在中国古代山水画历史上一个重大的变化，就是山水画的构图由全景式构图变为边角式的构图。这一点在李唐那里有细微的表现，而马远是此次变革的主导者。<<格股要论>>中说道“或峭峰之上而不见其顶，或绝壁而下而不见其脚，或近山参天而远山则底，或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也。”[ 引自 《中国绘画史要》 何延喆著 天津人民美术出版社 2000年2月出版 ]他的山水画特点，在取景上善于以偏概全、小中见大，往往只画一角或半边景物以表现广大的空间。因此人们称之为“马一角”。《踏歌图》可为这一特色的代表，近处是田垄小桥，远处是高山巨石，有几个农民载歌载舞在陇上。形象表现了“丰年人乐业，陇上踏歌行的诗意”[ 引自 《中国书画》杨仁恺著 上海古籍出版社 2005年1月出版 ]此幅画作中右上角的大幅留白给人以很大的想象空间。马远的山水画大胆剪裁，突破全景式构图而画边角之景，这是艺术上的高度提炼，把富有感情的景物加以突出，使画面情景交融富有浓郁的诗意，是对传统山水画的发展和丰富。
　　边角构图的出现并不是偶然的，一方面画者通过山水来寄托他们的爱国情怀，当时作为文人他们无力改变国家的现状，但是在他们心中对现在的残山剩水有无限的凄凉，更甚的是连现在的偏安剩水也是岌岌可危。青人厉鹗的《南宋院画录》曾引明人郁逢庆《御氏书写题跋记》，其中有陆完题马、夏的评语，有云：“中原殷富百不写，良工岂是无心者！恐将长物触君怀，恰宜剩水残山也。”[ 引自 《宋代绘画研究》 邓桥彬著 河南大学出版社 2006年10月出版
　　]从边角式的构图，发现其艺术以外的意义，以南宋的偏安剩水观之，是由一定的道理的。
　　另一个方面我们从山水画自身的画面构图主题来考虑，中国传统山水画在南宋以前是以形状构图为中心的，主题是再现自然，人物和空间的塑造更加的接近自然形态，比如北宋李成、范宽的北方山水，气势雄伟，很好的表现了北方山水的形态。而到了南宋时期发生了一个重大的转变，空间成为了构图的主题，形状塑造变成了一种表现的手段，创造出了留白的手段，到后来它又成为了一种构图技术，给画者和观者都留下了很大的心理空间，可以说这是南宋山水画的一个创举，拓展了中国三水画的边界，是山水画的发展有了更多的可能性。
　　李唐、马远两人，对中国山水画的发展，起了创造性的推动作用，他们的画风支配南宋山水画坛形成了鲜明的时代风尚，即在表现上以虚代实，以少胜多，笔放墨秀、劲锐洒脱的特色。

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