敦煌供养人画像及其时代特色

敦煌供养人画像及时代特征~

在敦煌莫高窟甬道的两侧及佛教故事的下方，往往有一行行排列整齐的男女，小的仅有数寸，高的竟达几尺。他们中间有权势显赫的官吏，也有普通的平民百姓。这些人物，都为修造洞窟出过资金，他们把自己的形象画在壁上，表示该窟的菩萨佛像都由他们供养，所以被称为窟主，也被称为供养人。

供养人是敦煌壁画的重要内容之一，敦煌学中的所谓供养人就是指信仰佛教、出资出力、开窟造像的施主和捐助者，包括当时社会上各阶层、各民族的佛教信仰者。这些开窟造像的施主和捐助者，为了虔诚奉佛，时时供养，功德不绝，同时也为了留名后世，显示自己和家族的名望，开窟造像时，在洞窟里画上自己和家族亲眷、部下属僚以及侍从奴仆的肖像，这些肖像车，称作供养人画像。

供养人像看起来千人一面，到现在为止有两种不同的说法：一种是因为画得太多了，作画的人就注重了写意，所以就用了程式化的画法；另一种是因为当时的审美，所以画师画出来让我们看着是差不多，实际上每个人物也有着细微的不同。



敦煌石窟是我国宝贵的历史文化遗产，石窟里的壁画是非常的丰富的，上面主要是有佛和菩萨等画像，还有人像画。这些人像画是出资建造石窟的人们，为了能够给后世留名，所以在上面把自己和一些仆人的像也画了上去，也就是供养人画像，洞窟里的供养人画像可以说是非常多的。


敦煌在古代一直都是交通要塞，有很多的民族混居。所以供养人也是繁杂的，有商人，名流，还有在那里当官的和驻守的将士，像宋朝的时候还有很多的百姓也参加了修建。石窟历经了很多的朝代，史料记载第一个石窟到现在大概有一千六百多年的历史了。虽然是经过了不同的朝代不同的时期，但是里面的画像还是显得都大同小异。

学者们称这要从画像的数量上来想，当时画师的工作量是相当的庞大的，所以没办法也只能采取这种象征性的画法。不过呢这种说法也会有很多人去质疑，因为画像都是在不同时期所画，所以另有学者表示，画像并不是画师们故意使然，而是因为当时人们的审美观念，所以画师们在作画的时候会将自己的审美也画在人像中，因此上也就有了不同时代的看似相同的壁画了。

供养人画像，是敦煌石窟艺术一十分重要之内容。所谓供养人即为出资发愿开凿洞窟的功德主、窟主、施主及与其有关的如家族、亲属或社会关系成员，当然并不表示他们是洞窟开凿的工匠等人物。供养人有敦煌历代大族、地方长官、僧界大德、也有一般下层平民百姓。他们是活跃在敦煌历史上的人物，因此这些画像具有极高的史料价值。供养人画像在敦煌石窟的大多数洞窟中都有，是研究洞窟营建时代及窟主等课题的第一手资料，也是敦煌服饰研究的宝贵实物资料。供养人画像从十六国北朝至元由小到大，到五代宋时和真人大小一般，且是一个家族人物同处一窟，有家庙祠堂之性质。综观敦煌洞窟壁画中的历代供养人画像有以下一些特点：
一是供养人画像在早期十六国北凉、北魏、西魏、北周洞窟中画像极小，单个像仅有不到二十厘米高，在洞窟内一般是画于南壁或北壁、或南北二壁中下部一排；到了隋唐时画像变大一些，数量也有所增多，在洞窟中的位置更低，一般在各壁底层画一圈供养人画像；到了晚唐张氏归义军时期，在沿袭前代的基础上又有新特点的出现，那便是供养人画像大大长高，部分如同真人大小，又在洞窟甬道中开始画像，而且一般是画窟主或与窟主关系最为密切的人物，也开始突出表现家窟的性质；五代宋曹氏归义军时期在总的特征上沿系晚唐的同时，也有新特点，那就是几乎所有的供养人都如同真人甚至超过真人大小，另外就是进一步突出家窟的性质，把窟主家族内几代相关人物无论男女老幼，甚至死去的统统画像入窟；发展到沙州回鹘、西夏、元时多不见供养人画像，如个别洞窟有画，高度比例大大缩小，位置也并不确定，有高有底。也就是说，作为总结，可以认为敦煌石窟壁画中的供养人画像，基本上在洞窟中的地位是越晚越重要，画像越晚越大，在洞窟中越晚面积越大，位于洞窟四壁底层一圈和甬道。但在榆林窟的情况和莫高窟略有不同，榆林窟洞窟建筑形制因为有前甬道和完整的前室（莫高窟仅是敞口前室），因此在榆林窟供养人画像在总体上和莫高窟相同或相似外，不同点就是前室各壁底层、前甬道也画像（莫高窟敞口前室由于多经后代重修，因此原来的情形不是十分的明确，但从个别保存原作的洞窟和五代宋时的大量绘制反映了在莫高窟前室基本上不绘供养人画像的事实。），此外在榆林窟由于洞窟一般为中小型洞窟，因此供养人画像都比较小，没有莫高窟同时期那么高大。
第二个特点是供养人题记，早期十六国北周时期一般只是书写供养人姓名或法号，多见佛家弟子，末尾是“一心供养”类字，也有个别较晚的见有简单的地望，到了隋及唐初时不仅俗人数量大增，而且有了简单的官职结衔，中唐在初盛唐的基础上有所发展，到了晚唐五代宋时期有的供养人题记一长串，十分复杂，突出表现个人的身誉与功勋。也就是从供养人题记所反映的一个总的特点是，随着时代的发展，供养人题记所表现出的“供养”和佛教的味道越来越淡，而表现个人的身份地位的味道则越来越浓。
第三个特点就是在供养人画像的绘画表现方面，时代特征都比较突出，而在个性的表现上则是越早越突出，十六国北朝时期，供养人所表现出的北方少数民族如鲜卑等形象特征比较明显，隋代初唐的男像著圆领袍、女像窄衫小袖长裙，盛唐所表现出的与当时全国流行以胖为美的风尚相一致，中唐有盛唐遗风同时也有著蕃装人画像，而到了晚唐特别是五代宋时洞窟供养人所表现出的千人一面，较为沉闷呆板。
第四是在洞窟供养人女像服饰的绘画方面，时代越晚则越是细致，早期几乎只是一个大的轮廓形状，到了隋初盛唐时开始有服饰纹样的出现，而到了晚唐特别是五代宋时则是对服饰纹样进行详细的勾画，表现的十分复杂。
第五是无论什么时期，男女供养人总是分别开来，画在不同的壁面位置，或左或右，但却不能同壁，充分反映了中国自古以来男女有别的观念。
第六是在相同性别的供养人众画像中，出家众又总是在世俗人在家众的前面，意在强调佛窟的性质，或许也表明了敦煌历史上僧人地位一直较高的原因，同时也说明了敦煌佛教一直常盛不衰的背景，再者又表明家族在对佛窟的经营中又有专门家族出家之人的事实，也是反映了在具体的洞窟营建过程中负责人或许主要是这些家族相应僧人的历史事实。敦煌历史上大族对佛教的影响和各家族相应僧人的关系是一个有意义的话题，也是一个尚待进行深入探讨的问题。
综观敦煌石窟历代供养人画像，可以十分明确地从中勾划出其变化与发展的线索与轮廓，也是我们进行比较研究的第一手资料与基本问题的切入点：
北朝时期的供养人画像一般都很小，形象简炼，分行排列，像列整齐，互相之间区别不大；题记也很简略，只书有身份和姓名；大都画在窟内各壁的中下层位置，或中心塔柱的下沿，不很醒目的地方。代表洞窟有莫高窟第275、285、428、288等窟。隋代的供养人画像出现了几个特点，一是更加典型化、艺术化和自由化，二是供养人画像场面更加世俗化与生活化，更加丰富，题记相对仍较简略，画于洞窟四壁下部，面向主龛，作行道式。代表洞窟有莫高窟第427、390等窟。
到了初盛唐时期，洞窟供养人画像又在隋代的基础上有新的特点，一是人物的形体已比隋代供养人画像增大；二是人物形象造型生动、丰富、优美，体态健美，曲眉丰颊，服饰艳丽，雍容华贵，神情高雅，一方面体现了唐朝以丰肌肥体为美的审美习尚，另一方面反映了唐代经济的繁荣、社会的稳定与人民生活的富裕；三是供养人画像画面宏伟，比前代更富于生活气息，画面中的人物容貌神情富有个性，表明了不同地位，不同身份的人物形象。画于洞窟四壁下部，面向主龛，作行道式。代表洞窟有莫高窟第329、331、334等窟。
中唐吐蕃时期，在特殊的历史条件下供养人画像表现出了诸多新的特点，这也是我们本文要进行详细论述的问题，详细见后。
晚唐五代宋张氏归义军和曹氏归义军时期，洞窟供养人画像一个极为显著的特点是画像高大而气势壮观，张、曹家族营建的洞窟中，上自祖先，合家大小，下至亲戚属僚，部下奴婢，男女老幼，按地位尊卑，全部画入供养人行列，是研究当时家族历史与节度使等演变的珍贵资料。另一个特点是人物服饰艳丽，雍容华贵，在极力地表现着当时家族统治的显耀权力，同时也是一铺铺晚唐五代宋敦煌一带的世俗生活风情画。这些特点在当时的大窟如莫高窟第196、9、12、98、100、108、61、55、454等窟内供养人画像中表现得淋漓尽致，可一览无余。此外这一时期在洞窟中新出现的出行图，也是供养人画像的另一种特殊形式，无非意在光宗耀祖，有为家族和个人树碑立传的意思。这些画像画于洞窟的甬道与四壁下部，以真人大小或更大画像绘制。
到了回鹘、西夏和蒙元时期，敦煌洞窟壁画中的供养人画像已是如同整个敦煌艺术一样走向衰退的境地，多不画供养人画像，或仅存几铺，不过仍很具有代表性，展示了各民族的相貌特征与服饰特点。沙州回鹘与西夏时期莫高窟洞窟内不见供养人画像，应当是有一定的特殊原因，是一个需要进一步探讨的问题。

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