什么是古希腊悲情色彩

什么是古希腊的悲剧？~

古希腊悲剧起源于祭祀酒神狄奥尼索斯的庆典活动。戏剧大都取材于神话、英雄传说和史诗，所以题材通常都很严肃。
最早的悲剧作家包括“戏剧之父”忒斯庇斯、最先在戏剧中引入面具的科里洛斯等。但这一时期成就最高的悲剧作家则是埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三人。
古代希腊作为世界文明古国之一，给后世留下了丰富的文化遗产，悲剧是其中的一个重要方面。古希腊悲剧是世界古代文化的瑰宝，虽已历时数千载，但其动人的情节、深邃的思想和精湛的技巧，至今仍然能强烈地震撼人们的心灵，令人赞咬。

扩展资料：
古希腊戏剧的萌芽和发展与古代希腊人对酒神狄奥倪索斯的崇拜有密切的关系。狄奥倪索斯崇拜的祭祀庆典带有狂欢性质。古希腊著名哲学家、文艺理论家亚里士多德在其《诗学》第四章中说，古希腊悲剧“是从酒神颂的临时口占发展出来的”。
酒神节期间，人们驾着大车游行，酒神颂是节庆期间游行的人们演唱的赞颂酒神事迹的歌曲。演唱者身披羊皮，扮成酒神的伴随者萨提洛斯(羊人)。
后来，酒神颂在内容和形式方面不断得到丰富和发展，特别是在公元前534年雅典第一次举行大酒神--节时，诗人特斯皮斯首先采用第一个演员与歌队一起表演。一般认为，这便是古希腊悲剧的开始。古希腊文“悲剧”一词原意为“羊人之歌”，这也表明了它的来源。
参考资料来源：百度百科-古希腊悲剧

古希腊自新石器时代至公元5世纪，时间跨度长达7000多年的120件组展品，其中有陶像、青铜制品、大理石雕、金属浮雕、陶器绘画等不同种类的古代艺术珍品。围绕着主题“人与神”，展览力图表现古希腊文明中人类的观念和其在宇宙中的角色，同时这些观念又是如何在视觉艺术中得到体现的。 在展品中，既有新石器时代原始的陶制人形，又有希腊古典时代大理石雕众神形象；既有关于普通人日常生活的雕塑作品，又有反映荷马史诗中特洛伊战争的陶器绘画；既有对英雄和哲人的艺术化表现，也有对古希腊女性的美丽和风采的刻画。通过这个展览，观众不但可以了解古希腊人对宗教、社会组织、信仰等方面的看法，同时也可看到他们日常生活的方方面面，比如服装、珠宝、发型、家具、音乐和舞蹈。 这是古希腊文物首次在中国大规模展出，中、希双方的工作人员通力合作，力求在带给中国观众美好的艺术享受的同时，也能够对古希腊文明有更深入的理解和认识。同时，这也是中希两国的文化工作者共同为雅典奥运会和四年后的北京奥运会奉献的一份珍贵礼物。
古希腊悲剧的题材，一般来讲来自神话故事，另外还有一部分来自于古希腊的英雄传说，再有一部分取材于《荷马史诗》。所以要了解希腊戏剧，必须得读点神话。
《荷马史诗》不仅在内容上影响了悲剧，而且《荷马史诗》本身的诗歌写作技巧，是直接在希腊悲剧歌队的合唱歌里边体现的，包括它的音节、音律都是采取《荷马史诗》的；再一点，很重要的一点，就是古希腊悲剧的发展和古希腊的民主运动是密不可分的。古希腊的民主运动起始于雅典的梭伦时代。梭伦在公元前六世纪初就开始废除土地抵押制，禁止土地集中，限制人们拥有土地的财产；同时他剥夺了贵族的世袭权力。从梭伦时代开始发展到伯里克利斯时代，是到了古希腊政治、经济、文化的最高峰。伯里克利斯的政治主张就是希腊的民主精神，他本人特别重视文化，而且特别爱好戏剧，他把戏剧作为宣传他的政治主张、宣传他的民主精神的一个方式。
戏剧和古希腊的民主精神是分不开的，正因为它的民主精神、民主运动使得戏剧蓬勃发展，而戏剧又是民主的讲台，所以从人类有戏剧起，戏剧就是一种讲台。生活里的各种东西，像莎士比亚讲的，像一面镜子，照给你自己看一看，这个作用是戏剧特有的，而且它是现场直接和观众交流的，这也是电视和电影所取代不了的，所以伯里克利斯这个时代，就是古希腊悲剧的鼎盛时代。
从某种意义上，希腊悲剧所蕴涵的深刻意义甚至超过了近代悲剧。我总是喜欢这样说：“最质朴的往往也是最深刻的。”其实我们人生最复杂、最难解的问题恰恰是我们童年时代用幼稚的口吻提出的问题，那才是最深刻的，有些也是永远都无法解决的问题。例如关于生死的问题，人到底是什么的问题，诸如此类，都是我们终其一生也无法给出确定性答案的问题。同样，希腊悲剧虽然出现得很早，但它所蕴涵的深刻意义却超过了近代悲剧。当然我要加上一句，它是以朴素的、非自觉的方式来表现这些深刻意义的。希腊人自己都不知道这里面有这么深刻的含义，就像一个儿童不知道他自己提出的问题有多深刻一样。只有几十年过去了，你才发现当初那些问题是最深刻的。希腊悲剧就是这样。为了说明希腊悲剧这种深刻的意蕴，我首先给大家讲一讲悲剧故事。希腊有三位著名的悲剧家，埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧底庇得斯，他们都写了一些寓意深刻的悲剧。现在我们就来讲一讲这些悲剧发生的背景以及具体内容。
希腊悲剧有个特点，那就是它往往反映了一个家族的悲剧。当然希腊悲剧和希腊神话一样，里面的支配者都是命运。因此，希腊悲剧通常又叫命运悲剧。而近代的悲剧则叫道德悲剧，是好人和坏人的斗争，而不是人与命运的冲突。希腊悲剧表现了一些家族的苦难和兴衰，用亚里士多德和马克思的观点来说，希腊悲剧恰恰反映了一个剧烈变化的时代中一些古老家族的没落，以及新兴家族的崛起。人们对此感到惶惑不解，于是就用一种悲剧的形式把它表现出来。其实悲剧背后的根源就是社会的剧变。大家知道，在希腊城邦崛起之前，还有一个迈锡尼文明。迈锡尼文明在公元前1100年左右被一批来自北方的游牧民族多利亚人摧毁后，希腊就进入了长达三百多年的黑暗时代。直到公元前8世纪才有一个崭新的希腊城邦文明开始崛起。而我们讲的希腊悲剧就是指希腊城邦时期的故事。所以，在经过了社会的大动荡后，人们对很多家族的兴衰感到惶惑不解，于是这样的思想就反映到了希腊悲剧中。这就是总的背景。

论古希腊悲剧精神

一
如果我们追随尼采，也从狄俄尼索斯精神与阿波罗精神的对立、互动与融合的角度来
深入希腊悲剧，那么我们也许可以把握到希腊群像中那未曾明示的一面，看到伟大的古仪
先贤们对于生存真理的追求。这也是我们的尝试所仰赖的基础所在。
阿波罗与狄俄尼索斯两位艺术神祗之间的对立最初也是最重大的表现在于造型艺术与
音乐意识的相互斗争。如同尼采所说，“艺术”这个共同用语只是表面上消除了这种斗争
而已[1]。最终的导向－－悲剧，正是源于这两种精神的相互融通。尼采把阿波罗和狄俄尼
索斯的精神简述为“梦”和“醉”，这直接指向了造型与非造型艺术的根基。
为什么阿波罗精神表现为“梦境”呢？在尼采看来，梦境昭示着两个重要的特征：造
型原型和幻觉表象。艺术家根据梦中的图象解释生活，写下生活，并且，更重要的是，它
令人们展现出最内在的本质：体验梦境，并感受喜悦[2]。就像在波涛汹涌的大海边正襟危
坐，表象的愉悦在深入内在的层面上告诉着人们：你是个体，完整的个体，你完美地并存
于景象中！这种情形所蕴涵的冲动不仅是个体的愉悦，还是个体能够在不摧毁自身的前提
下，完全地描绘出这个美丽而充实的表象－－造型。人们深刻地内省到与梦境的分离与并
存（“这是一个梦！但我要把它做下去！”），在这种难以言表的狂喜中，阿波罗精神便
露出了它的显象，不论是在所有的描述神话场景的造型艺术中，抑或是同样作为阿波罗艺
术家的诗人、作家，都在这种明确思索的境况下完成其作品。
倘若在此“个体化原理”仍不能被看成极端重要的话，则狄俄尼索斯灵魂随即赶到，
在个体粉碎和从内心深处涌出的狂乱兴奋与熔化中，同时将两种精神的本质一并带入光亮
之下，在无比陶醉的个体分裂时升华成为人与人之间彼此的融合。古希腊悲剧最初起源于
酒神颂歌，人们装扮成萨提尔，载歌载舞，通过行动来崇拜狄俄尼索斯[3]。这种行动便是
“疯狂”－－以歌舞和游行的形式表现出的本质，这种“疯狂”与陶醉使得人们互相融为
一体，抛弃个人的存在，在极度的兴奋中感悟到神祗的降临。这种“疯狂”也同时把人内
心的一切情感，矛盾而真实的情感，一并发泄出来，奔涌不息，无法自控，时而深感堕落
，人不再是自我，受控而节制的个体，此时已完全是狄俄尼索斯的玩偶了。这样的激情便
在后来成为悲剧的核心，在尼采看来，悲剧的灵魂既是如此的“醉”。
但是，尽有无形式的本质是一个形而上学家无法接受的，阿波罗精神，曾在先前的伟
大史诗、神话谱系中降临的力量，赋予了悲剧成其为悲剧的躯体，在两位天神下凡的斗争
与妥协下，悲剧获得了完整的个性，它的内在完善了，成型了，艺术家们可以在此时赋予
其不同的外衣，诉说不同的故事，创造不同的世界了。
再返回到开始时所说的最根本的对立：造型艺术与音乐艺术，我们在此发现了什么？
音乐作为精神的直接写照，表现为意志，而当诗人用形象阿波罗式地阐发音乐时，他便是
在用音乐所不需要的东西反过来“讲音乐”。不管怎么说，形而上学家尼采毕竟受着18世
纪以来的古典哲学，浪漫主义思潮的影响，而在瓦格纳的音乐里，他找到了同伴。他本性
使然地认为音乐本质先于它的象征，任何形象化的图式、言语都不可能揭示音乐的最内核
的真实性，在悲剧精神中，一切冷静的本质，解释性的接触都不可以占据中心，只有作为
音乐而存在的合唱才是起源，而且“在发端时期只是合唱队而已”。尼采智慧地摒弃了当
时种种伪艺术的评论，甚至超越了一切政治社会的因素，仅作为悲剧精神而言，它的起源
并不需要牵强附会的雕琢。音乐性让尼采本能地感到了希腊人最高的精神追求，它和文明
与自然的对抗是紧紧连结的，自然精灵萨提尔用音乐与文明的建立作抵抗，自然的融合象
征着统一与包容，希腊人在文明的出生与自然的感召中，借助音乐性吟唱了他们顽强的一
面，生生不息的意志永不停止地追求着那个“形而上的安慰”。他们找到了艺术，找到了
音乐，继而，找到了悲剧[4]。
“形而上的安慰”是尼采对于希腊人追求音乐表现、悲剧表现的原因的阐述，如果说
我们更进一步的话，便能看到“形而上的精神”究竟意味着什么了。

二
埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯盗取了天火，被宙斯下令缚于高加索山上受刑。《被缚
的普罗米修斯》中，作为同情的河神俄刻阿诺斯及其女儿们、火神赫淮斯托斯，都无不体
会到普罗米修斯的矛盾心情，但他们谁又能真正感悟到这种对反的情绪究竟意味着什么呢
？如果说我们仅仅停留在普罗米修斯对宙斯独裁的愤懑与反抗中，便不能体会到它的悲剧
精神，因为这个精神完全不在它所直接映照的社会现实之中。尼采把普罗米修斯的受刑的
实质揭露为“泰坦般奋发向上的个体必然要亵渎神灵”[5]，在这对立而无法抉择的取舍中
，狄俄尼索斯精神－－向神圣的阿波罗权威反抗的力量，就拼命地向上勃发，为自身存在
取得地位。普罗米修斯，作为处于两者斗争间的产物，即立于这个地位上。希腊人处于文
明与自然的权衡之中的矛盾心理，体现在生存意志上，便是伟大的普罗米修斯。可是，到
这里，我们是否已经走近了悲剧精神？是否尼采的论述，没有涉及到悲剧本身呢？他是越
过了悲剧还是没有到达悲剧呢？“我命中注定死不了”、“一切事我都心中有数”[6]，这
些话是什么意思呢？
让我们暂且回到悲剧世界中，看看索福克勒斯的《俄狄浦斯》吧。俄狄浦斯因其父母
听信阿波罗的谕示被遗弃在外，幸好牧人没有弄死它，而通过转交给科林斯的国王把他抚
养长大，他听闻自己并非科林斯王所生，便向东方走去，后来便有了他杀父娶母，自残双
眼，自我流放的故事。在这件悲剧中，索福克勒斯真正做到了让剧情自我发展，自我生成
的伟大创举。他完美而精致的布局来为人所称颂，而在这里，似乎纯粹是意外的情节更使
人为这位崇高俄狄浦斯扼腕叹息。黑格尔在这部悲剧的解释中，作了精彩的分析。他认为
“在英雄时代里，主体既然和他的全部意志、行为和成就直接联系在一起，也就要对他的
行为后果负完全责任”。相比之下，这代人却尽可能把罪过从自己身上推开，而这都是符
合道德的，因为“主体对于情境的知识、善行的信心和行动是的内在意图是道德行为的主
要因素”，较之古希腊英雄时代对个人本质上是整体的观点，现代人明晰地把三个因素相
区别，使理性介于道德，完善道德[7]。而亚里士多德在《尼各马克伦理学》的第三卷第一
章里，也通过区分“无意”和“非有意”的行动指涉了后文所说的三种伤害方式：不幸事
件、错误、罪行，而“错误”一词似乎也正是指俄狄浦斯弑父之事[8]。
我们在这些论述中看到的都是道德和伦理的解释，却找不到俄狄浦斯日后自残的悲剧
性根源。尼采固然超越了道德，但在俄狄浦斯面前，他看到的是非自然的手段反抗并试图
战胜自然，破解自然－－破解命运女神的力量时，与自然一同归于瓦解和崩裂的情境，在
主动性与被动性互相追逐斗争的过程中领悟到的意志的升华。但这种上升的精神标示着什
么呢？他再一次退入缄默中。尼采解开俄狄浦斯之结后，我们又等在门外观望。
《安提戈涅》是索福克勒斯的另一部不朽巨作。国王克瑞翁在俄狄浦斯死后掌权忒拜
，波吕涅刻斯与他的长兄厄忒俄克勒斯为争王位早已死亡，而克瑞翁下令不得埋葬叛徒波
吕涅克斯。克瑞翁是城邦的化身，在剧中象征着秩序、法律、禁令。可是这次的死命令却
违背古希腊的宗教信仰。只有尸体被埋，死者阴魂才能入冥土，因此亲人有义务埋掩死者
。安提戈涅在这种矛盾的情形下最终选择了神律，选择了哥哥，把他的尸体安葬，因此被
囚于墓室，最后自杀。其未婚夫劝父未成，看见安提戈涅已死，也拔剑自刎。克瑞翁见其
子海蒙自殉，悲痛欲绝，而其妻此时心痛儿子，也随后自杀。这一系列紧张而又令人窒息
的情节自始至终把一个悬念留给了后世的读者：在这场灾难中，究竟谁对谁错？在作者看
来，克瑞翁这个国家的立法者同时也是僭主，他的禁葬令不仅是违背古希腊一直传承下来
的神圣信仰，也违背了历史习惯。早在荷马时期就有让敌方埋葬战死士兵尸首的规定。马
拉松战役中，也是雅典人埋葬了波斯人的尸体。这些历史并未教会克瑞翁如何下令，却让
这位近乎疯狂的独裁者失去理智酿成苦果[9]。
到这里，我们又得暂停一下了，因为索福克勒斯的意见－－应该说是我们眼中的索福
克勒斯把这个悲剧的源泉追溯到了僭主制，似是伯克里利时代的民主精神对诗人的影响完
全左右了这部巨作的命脉。难道最能体现当时社会现状、主流意识的《安提戈涅》不同时
也成为悲剧意志最伟大的表现者吗？克瑞翁是社会学家、历史学家、政治家眼中的焦点人
物，但真正的悲剧精神却顽强地把充满爱与善、坚强而勇敢伟大的安提戈涅推向了舞台的
中心！
《安提戈涅》的特别之处在于它所体现的完全不是把实现强大意志力量的英雄放在主
角位置上，也不是让安提戈涅成俄勒克特拉或美狄亚式的女性，而是在另一种绝然不同的
意义上塑造起一位独一无二、堪称典范的英雄！倘若我们眼光能深邃一些，我们便同样在
其中窥见古希腊悲剧精神的面貌，一切真正伟大而原始的悲剧精神的显形。
三大悲剧家的最后一位，也是一直未曾提及的，便是欧里庇得斯。从他的个人资料中
便容易知道为何尼采称之为“悲剧衰落的开始”。欧里庇得斯全然没有埃斯库罗斯纯粹而
又简朴的人物勾勒，也没有像索福克勒斯那样蓄意编排大量意料之外、情理之中的布局，
而是自创开场平铺直叙的介绍。虽然被索福克勒斯所不齿，却也是匠心独具。排除所谓的
“苏格拉底式的乐观”，欧里庇得斯的写作风格可谓是对传统悲剧内容的颠覆。他被认为
是“蔑视当时的社会和国家政策，对人人赞美的荷马史诗中半人半神抱着极端叛逆精神，
而对沉默寡言，不求闻达的普通人，则寄予莫大的同情，在这些超尘脱俗的老实人身上，
他找到了他的英雄主义理想”[10]。
相比两位长者，欧里庇得斯更像一位哲学家，一位苏格拉底的学生。如果尼采对 他的
评价是有很大正确性的话，那么明晰的欧里庇得斯便是古希腊悲剧的颠覆与终结者－－正
如尼采是形而上学的终结者一样。欧里庇得斯的语言使狄俄尼索斯远远地离开，与阿波罗
艺术相比，它同样使保持距离的。他的作品中蕴涵着苏格拉底式的冷静，欧里庇得斯的狂
热，但这些绝不使阿波罗与狄俄尼索斯的显灵，而是一种新的对立。这个对立与其说是一
种对峙，不如说是角色的变换，作为悲剧作家与演员的角色互换。
今天的人们为何将阿波罗精神与狄俄尼索斯精神看作理性与非理性间的对立，很大程
度上是受蒙蔽于欧里庇得斯与苏格拉底。他们毫无疑问代表了理性、逻辑、强有力的逻各
斯之轮。如果说他们有与什么相对立的话，无疑之能是称为“非理性”的精神。但我们追
溯本源，当埃斯库罗斯时代的精神领袖执念于阿波罗和狄俄尼索斯间紧张的对峙时，今天
的“理性”与“非理性”或许只是另一种意义上的派生词。造型艺术大师们面对着作品及
其世界时表现出的沉稳与不动声色的喜悦是对其意念世界－－即“梦境”中表象的一种表
达，即尼采所讲的“表象的表象”[11]。这种激动感和大智大慧的沉静之心是囿于今天的
“理性与非理性”的人难以言表的。同样其对面的狄俄尼索斯以非造型艺术家，或者说是
狂喜的人们，也在其作为本源的音乐世界中获得超越，并与阿波罗精神结合，生下了悲剧
。
反观欧里庇得斯的作品，无论从内容上还是形式上都将这种复杂而难以捉摸的心态作
了简化，在苏格拉底“明晰即是美”的感召下，以社会性反对抗社会性，通过降格“悲剧
性”实现对传统悲剧的深刻颠倒，并赋予它以“文学形式”。假如说他是三大悲剧家中对
后世影响最大的人[12]，那么原因就在于他使悲剧从英雄主义、理性主义迈向了现实主义
，使“神话”转成为“人话”，使悲剧艺术史无前例地靠近了今天的文学艺术。
但是，我们必须看到，即使在欧立即庇得斯的戏剧中，真正的悲剧精神之脉依然保留
着它的遗迹，美狄亚陷于重重困境中的抉择仍散发着古希腊悲剧源头的点点光辉。

三
到了这里，我们不在跟随尼采，悲剧的精神正在高处向我们招手，它等待我们自己去
攀登。
悲剧中的核心任务总是处于风雨飘摇的地位，作为任务本身，他并不需要成为阿波罗
或狄俄尼索斯的化身，他所要面对的是一个时刻的境况，但这个境况具有永恒性。这个“
短时间的永恒”在两个层次上展开：现实中它表现为他生命之路的永远的选择。这个选择
不仅是对主人公来说永恒的，也是把它的意义主逐渐展开传播在剧中各个人物身上，改变
他们的命运，让整部悲剧获得永恒的生命。
希腊悲剧的观众也不是阿波罗或狄俄尼索斯式的，他不可以像雕塑家那样正襟危坐于
雄伟的神圣作品前，也不能无机制地陷入精神狂乱中，他所要做的是进入悲剧，不是作为
外在的观众，也不是化为悲剧中的人物，而是“消散在悲剧中”。悲剧的感染力不是让人
在观赏时痛哭流涕，过后便照常依旧－－这种感染力是今天的人们所习以为常的，也不是
让人移情的主人公－－那只能在最后摧毁人的意志，剥夺生存力量，消解悲剧自身。真正
伟大的悲剧把它的意义集聚在主人公身上，而观众却能在领悟的一瞬间透过主人公，发现
最本质的精神－－超越性（transcendence）。
这个核心命题便是我们在此要充分领会的。把悲剧意义归结为社会性不是我们的做法
，况且把悲剧当作伟大的譬喻来使用并不能洞见其神髓。在尼采身上，我们已经找到了反
抗文明的自然精灵，像泰坦般向上张扬的普罗米修斯，妄图揭开自然之摩耶面纱而覆灭其
生命的俄狄浦斯，在这些勇敢无畏而又悲壮的灵魂那里，狄俄尼索斯跳动的火焰照亮了这
些表象下的真实存在，让我们给予悲剧群像最深沉的一瞥吧。
普罗米修斯、俄狄浦斯、安提戈涅、美狄亚，他们共同的特征已被带入澄明之境，在
个人生生不息的顽强意志面前，更强大的阿波罗式傲然屹立的威严却禁止着狄俄尼索斯的
张狂。当普罗米修斯盗取天火之后，当俄狄浦斯弑父娶母后，当安提戈涅安葬其兄之后，
当美狄亚害死了珀利阿斯之后，悲剧性便深深植根于他们的命运中，倘若悲剧的人物能够
最终逃脱命运之灾，悲剧便崩溃，一切剧情即归于终结，但伟大的埃斯库罗斯却深刻认识
到了这一点，他把普罗米修斯永不停息的呻吟和咒骂放置在全剧的对话中却不留给“饶恕
”半点空间，而且还通过普罗米修斯之口，否定了宙斯给予宽恕的可能。索福克勒斯无比
同情俄狄浦斯和他的女儿，却给了两人不得进退的两难之境。同样，美狄亚面临着儿子的
生死时，也掉入了“非此即彼”中。
两难之境，在悲剧艺术中究竟意味着什么？它最直接地指向了毁灭。当悲剧人物犯下
了两难之罪时，逻各斯的死结便宣告了可怜的人物不可逃脱他的世界，他的任何一种本能
的逃避都会招致主题自身或是其对立面－－社会意志的强大不可抗拒的审判。这种意志的
碰撞反映在悲剧人物身上便是肉体的毁灭，但是希腊人绝不可能就此罢休。顽强不屈的生
存意志迫使他们在现实世界中无法实现的追求转向了奥林匹亚神系。尽管悲剧大师们没有
过多的言辞，但他们却无法忽视命运三女神Moira的力量。在那里，他们给予自己慰藉，不
可抗拒的命运是悲剧任务毁灭的根源所在。但是，暗地利，他们却已经实现了悲剧－－肉
体不可逆转的毁灭带来了精神的超越和最终胜利！为何在埃斯库罗斯的《普罗米修斯》第
三部中宙斯何普罗米修斯和解了？在我看来，这是精神超越性实现之后的显形，是胜利临
照之下的凯歌，是超越存在的回响。
如果说埃斯库罗斯过于直接地表露了自己的深刻，那么索福克勒斯则彻底地让俄狄浦
斯和安提戈涅永远沉睡在无法超脱的矛盾之中。当他们面对回处是悬崖峭壁的绝境时，天
神又给了重重一击，呐喊之声无人听见，所有的人都弃之不顾，周围是无路可走的天然屏
障，大海般汹涌奔放的内心渴望拯救，却被更大的可怕的静寂所吞没。这便是真正的绝境
！但若是面对这绝境，个体的意志屈服了，下跪了，求饶了，退缩了，那便是悲观，而不
是悲剧精神。雅斯贝尔斯正确地指出了一直以来被混淆的古希腊神圣精神同后世的悲观精
神的区别，指出了悲剧时代的饿希腊人灵魂深处蕴藏着的，绝不是悲观，而是超脱一切、
把个体生存奠基于超越性之上的神圣意志，是追求生存的意志，这种意志不仅不是悲观的
甚至也不是乐观的，而是在这两者之前、之上，根植于超越存在的生命之树[13]。
突然间，尼采的语言－－“形而上的安慰”获得了其真正的含义。假使没有原始冲动
的个体意识，生存意志，那生命之树怎会向上拔起，内心翻涌的对生命的爱怎么让普罗米
修斯盗取赫淮斯托斯的火焰，安提戈涅不顾一切要埋葬她的哥哥？倘若没有“超越性”那
个无所现形的感召者，生命中最本真的“权力意志”怎会有意图地不断推动人向自我实现
奋发？狄俄尼索斯精神是向超越存在迈出步伐的动力，但只有它面临阿波罗权威的禁令，
才能在斗争中结合、超越、进化、向上，才能让希腊人敏锐的神经感到生命最高奥义的临
近，感受到胜利的狂喜，这狂喜既是狄俄尼索斯的“醉”也是阿波罗的“梦”，是对表象
和内在本质的共同欢乐，也是对两者的共同超越。
但是，我们还不能停留于此，因为不可进退的毁灭之境是希腊悲剧的本质显现，可悲
剧性的大小仍是有差别的。普罗米修斯、安提戈涅是最能反射出“悲剧性行为”的人物，
两千多年以来，人们无不对他们抱以深深的敬意与同情，却也同样感到惋惜无比。
当我们深入剧情时，悲剧行为的深刻含义边昭然若揭了。普罗米修斯和安提戈涅如同
英勇就义的人，在深知自己行为后果的同时，毅然选择了行动，选择了主体意志。如果仅
就尼采一般，归于狄俄尼索斯意志的胜利，那是不够的，因为这分明是在主人公经过激烈
斗争后完全凭借理智明晰作出的选择。普罗米修斯对赫尔墨斯说“这些我都心中有数”时
，泰然的神情、沉稳的平静之心清清楚楚地表示了一个殉道者般的坚定。安提戈涅埋葬波
吕涅刻斯的时候，作好了被捕的准备，但她丝毫没有退缩，在心中的斗争中，爱的力量占
据了上风，但这也绝不是盲目的爱，毋宁说是一种生命召唤下的自我意愿。如果普罗米修
斯赫安提戈涅不是具备最清醒的意念的话，他们会作出这样貌似糊涂的举动吗？如果没有
对生存意义最深刻的体悟和对超越性的聆听，他们会让两千多年的历史不断回响着这英雄
的举动吗？他们把自己祭奠给了超越生存，而超越性馈赠以“不朽”。
到这里，悲剧艺术便在新的意义下与人的生存联系起来了。古希腊先贤在狄俄尼索斯
和阿波罗的双重运动中找到并给出了超越性的图景，而在这其中，通达最高生存境况的道
路被本原的理性所占有，也只有在这种理性的作用下，悲剧才能发展到顶点，才能清晰而
广阔地展示出彼岸的轮廓。但我们必须看到，这里的“本原的理性”绝不是苏格拉底及其
后的一切理性，是本原的logos而非ratio。这里的logos源于“聚集”、“存在”，是人的
本真存在的显现。它拒绝一切形式逻辑的框架，直接指向了人的“神性”[14]。与此同时
，悲剧的结局却一再告戒人们另一条冰冷而充满力量的真理：人不可能真正达到其超越存
在。如果我们把不断追求超越性生存与不可达到超越情境比作另一种层次上的狄俄尼索斯
与阿波罗斗争的化，那么尼采的话语在今天便成为一条格希腊式的箴言，连同作为通向悲
剧精神的“本原理性”，一起构成了古希腊时代诸神群像的内在本质。我们在此也就可以
理解欧里庇得斯在何种意义上成为悲剧衰落和“悲剧世俗化”的标志了：神性退隐和理性
的降解，代之以饱满的生动和严谨的哲理。

当今天的人们再次走近这些神圣而令人感慨万千的悲剧时，无论怀着什么心情，都不
得不对这些伟大的阿波罗－－狄俄尼索斯艺术家们致以崇高的敬意。如果说海德格尔教导
我们，只有前苏格拉底时代的赫拉克利特、巴门尼德们真正关照着“存在”本身[15]，那
么同样也许只有古希腊伟大的悲剧艺术大师才真正地把人的存在意义通过狄俄尼索斯的灵
魂、阿波罗的语言道说出来，通过“非此即彼”式的抉择的受难者的对白展示出来，通过
悲剧人物的湮灭－－也同时是狄俄尼索斯与阿波罗精神的共亡－－顺产下来。
或许，这就是“悲剧的诞生”吧。

参考书目
1 尼采，《悲剧的诞生》，漓江出版社，19页。
2 同上书，21页。
3 罗念生，《论古希腊戏剧》，中国戏剧出版社，1985年版。
4 尼采，《悲剧的诞生》，45页以下。
尼采在1886年的序言中也提到了他当时所用的语言是“叔本华和康德式的”，但尽管
如此，他仍表示自己所说的绝不同于古典哲学的语言。他在比较文字和语言与音乐的关系
时，指出形象和概念是音乐完全不需要的，它只容忍“概念”的存在（45页）。用今天的
观点来看，他的语词无论如何是有逻各斯中心主义味道的，只是他把“言语/文字”转到了
“音乐/语言”。另外，他把语言和图象等同化，都作为模仿音乐的“摹本”，不可能触及
核心。关于“摹本”和“原型”的关系可参阅加达默尔的《真理与方法》第一部分和德里
达的《论文字学》。
5 同上书，63页。
6 罗念生，《悲剧二种》－－《被缚的普罗米修斯》，933行，935行。
7 《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社，144-147页。
8 参阅亚里士多德《尼各马克论理学》，第三卷第一章、第五卷第八章。
9 罗念生，《论古希腊戏剧》，55页以下。
10 吉尔伯特·默雷，《古希腊文学史》，上海译文出版社。
11 尼采，《悲剧的诞生》，33页。
12 罗念生，《轮古希腊戏剧》，82页。
13 《存在与超越－－雅斯贝尔斯文集》，猫头鹰文库，《悲剧》章节。
14 参阅海德格尔《形而上学导论》中译本，商务版。
海德格尔把logos和physis的统一性和同一性归于最原始的“在”（124页），而后来
logos的“出走”，与physis的分离，才标志着人的“存在”与“存在”的改变。Ratio，
理性主义与非理性主义的对立，都是这段历史变迁的结果（参阅178页以下），具体情况不
在此讨论。文中之所以把logos与人的生存联系是为了标明这种“本原的理性”即“本原的
logos”与后来的欧里庇得斯-苏格拉底式的理性的区别。
15 参阅同上书。

感谢网友“黑暗slayer”赐稿
--
现实与理想总是存在一定差距di

★古希腊悲剧的起源整个西方文化发源于这个地中海的多民族地区，因为频繁的侵略战争和殖民扩张，灾难不断地降临于这片美丽的土地上。于是当人们通过幻想用不自觉的艺术方式加工自然和社会形式本身而创作出悲情神话史诗时，所有人的心灵都为之深深地震撼。
1.自由思想的盛行自由思想的盛行使得西方文化得到了巨大的发展，以致后来几千年的欧洲都无法超越。由于奴隶主的剥削和对自由民的强取豪夺，财产日渐分化，农业的发展日渐向土地集中，这样就形成了一种土地贵族阶级。到了公元前六世纪左右，希腊的经济基础开始发生了激烈的变化。由于战争的频繁，交通的发达，手工业和商业的发展，在像雅典那样的城邦里，农业经济日渐转到工业经济上来。这就带来阶级力量对比的改变，原来经营农业的贵族奴隶主日渐没落，新兴的工商业奴隶主日渐上升。在这两大阵营斗争中，文艺和思想的火花一旦擦燃便有如赫利俄斯的苏醒一样，思想的光芒照亮了整个欧洲。于是每个人都被照亮了，他们行使着上帝赐予他们选择的权利，他们思考着这两大阵营。然而就如同夏娃的选择一样，行使上帝赋予的任何权利都是要付出成本与代价的。这一次他们得到的是思想之母——悲伤。而文学的创作与传承的责任在希腊却是由有着深重灾难的沉呤诗人来担负。
他们无法用常人的眼睛来看世物，而是用谬斯独赐的明锐的心和善感的思想，他们有着另一双明亮能洞察一切世物的心眼。诗人嘀呖婉转地着这一曲曲悲歌，引来了所有人的同情与感伤，而当时的沉呤诗人遍及希腊的任何一个城邦。当所有的诗人一起呤唱时，整个欧洲便陷入感伤的海洋而无心喜悦。
2.古希腊作品中的悲剧色彩古希腊的神明除了拥有不死之身与强大的力量之外，他们在情感等方面与平常人无异。他们和常人一样满是毛病，他们互相争吵，欺骗陷害，遇到灾祸就大哭不止。可以说希腊的神便是人们幻想出来的自我本身并以此为寄托的精神产物。既然神都是如此地脆弱，为何人就不能尽情地哀伤呢？于是无论是战争中的英雄，还是卑贱的奴仆，当他们听到沉呤诗人所唱的哀曲时，无不拾起衣襟一面擦着眼泪，一面任悲伤的情感从眼泉中喷泻出来。柏拉图说：“荷马的确是悲剧的领袖。”荷马史诗不仅仅是在记录战争这样一件史实，如果是那样的话它就会像中国的史册一样只有教育人的意义，而无法使众多的人为之挥洒成串的泪珠。荷马史诗只是选取战争的一小部分，更多的是哀唱战争给人们所带来的悲伤之歌。而希腊的三大悲剧家更是向哲学家请教，在作品中对现实进行尖锐的批判。既便是戏剧家的亚里斯多芬的作品中也充满了自由批判精神。在这些作品中，我们可以看到它们的主人公都是好人，而他们与命运发生冲突时，他们其实甚至和我们的遭遇类似。于是剧中的人物都患上了感伤癖，他们都具有要尽情哭一场，哀诉一番的自然倾向。于是听众们都患上了哀怜癖让剧中人物尽情地发泄，从而在听众心中激起哀怜与恐惧，导致情绪的净化，使自己暂图一时的快感。亚里士多德曾断定悲剧是希腊文艺中的最高形？剑�蛭��慕峁贡仁肥���厦堋！霸谧钔昝赖牡谋�缋铮�榻诮峁共挥Ω檬羌虻ザ�苯亓说钡模��Ω檬歉丛忧�鄣模徊⑶宜��》碌男卸�匦胧悄芤�鸢Я�肟志宓摹��馐潜�缒》碌奶卣鳌！保ā妒�А罚？
在古希腊成就最高的英雄史诗与戏剧里都呈现出浓郁的悲剧气息，而这一气息经过后来的继承与发展变得愈加浓郁。
★古希腊文化在西方的传承与发展有着浓厚的民众基础与社会根源的希腊文化，有如源远的源泉一样一经涌出地面便不断地壮大，经历大川平原而愈见汹涌。
到了公元前四世纪，尽管后来强大的马其顿国王开创了一个横跨欧亚非的庞大帝国，而此时的这些脱离现实，关在书斋里辛勤专研的学客们，并没有出现突出的人物，以致后来的罗马形成了一股强烈的崇拜古典的风气，他们把古希腊看成是不可逾越的高峰。于是在基础大致相同，意识形态也差不多的罗马，顺理成章地接受了古希腊的文化，并使得古希腊语言和文化广泛地流行。《荷马史诗》以及古希腊戏剧成了罗马主要的教科书。在一贯热爱思考的欧洲，悲情色彩深深地印在了每一个人的心中。可以说这一时期的文化是古希腊文化的一个尾巴，它们的创作题材绝大多数来源于古希腊。“用自己独创的方式去运用日常生活的题材，这是一件难事。”（贺拉斯）
自普洛丁之后，从第四世纪到十三世纪这一千年左右的漫长时期中，欧洲文艺思想实际上处于停滞状态。
接下来的文艺复兴因为其世俗化与对古典的继承，使得欧洲文化迎来了第二次“希腊兴盛”。在这里悲剧的内涵与外延都被扩大了，一般的民众也成了文艺作品的主人公。
紧接着的十七八世纪和启蒙运动又是文艺复兴的延续。只消把此时高乃依和拉辛的悲剧题材作一个统计，就可以看出绝大部分源于古希腊的旧题材；莎士比亚的悲剧题材也大半取材于前人作品。而狄德罗只是让家庭悲剧登上了文艺的殿堂。
★安徒生童话悲剧的社会根源于他的个人遭遇安徒生，1805年出生于丹麦中部一个叫做富恩岛的奥登赛镇。父亲是一个鞋匠，他从小就饱尝了生活的苦难丹麦与拿破仑并肩而战的那场该死的战争，让广大的人们一天天地变得穷困。安徒生也是这场战争下的一个小的悲剧，父亲被迫到拿破仑的军队中当一名雇佣兵。而两年后因身体不支而退伍，很快便死去。母亲也只能替人洗衣度日，祖母则靠乞讨为生。在饥饿中打滚得安徒生未曾有过幸福的童年，所以体后来选择了为孩子们写童话。而这些童话却根源于安徒生的不幸与整个丹麦的悲剧。在追求艺术的道路上，或者更确切地说三在追求生活的道路上，他有了对生活更为深刻的体会。饥饿和贫困毁坏了他的健康，于是他没有当上一名芭蕾舞演员——他的第一个梦想破灭了；而当一场严重的感冒使他唯一剩下的好声音也变粗时，他的第二个梦又破灭了。终于在经历8年奋斗之后，在诗剧《阿尔弗索尔》的剧作中展露才华。从此他有了学习的机会，毕业后一直没有工作，主要靠稿费维持生活。为了争取下一代，他用自己的一切情感和思想来写童话，但同时也没有忘记成年人。“当我写一个讲给孩子们听的故事的时候，我永远记住他们的父亲和母亲也会在旁边听，因此我得写一点东西让他们想想。”
作为文学家，他同样具有一颗多愁善感的心，有着对美好生活的向往，对真、善、美的追求。而同时他所经历的现实让他感到无限的无奈，于是他将自己的毕生精力奉献给了他不朽的工作——争取未来的一代。而这个争取的对象使得他的作品以童话的形式呈现出来；而争取的目的又让他的作品富含浓郁的悲剧色彩。可以说每一个悲伤的童话的背后都是他自己的故事：为了追求生命的最高形式，他化身为海的女儿，历尽一切苦难；为了对美好事物的追求，他化身为丑小鸭，同样也遭遇了无数的苦难和白眼……而最终的成功蕴涵了无限的辛酸背后对未来一代祝福！

当悲剧的种子在广袤的欧洲悲伤的土壤里一经种下，它便在古希腊发芽并茁壮成长，开出绚丽的花朵来。这朵花是如此的美丽且富有生命力，它穿越了数千年的哀伤，在整个欧洲的悲雨中不断地挥洒它的美丽与激情却愈加地健壮。而安徒生这只从花中飞出来杜鹃鸟，只有拇指那么大，却让整个欧洲，从小孩到老人都无一幸免地陷入了无限的悲情之中。这场飓风吹彻了没个人的心灵，并永远地吹入后世人的灵魂中。它是如此地深刻，以致于任何人类创造的文化中所有的喜剧加起来给人所带来的情感效应，还不及它的一声啼叫！

古希腊的悲剧有一种历史的厚重感，我最近刚看了一本关于希腊悲剧的小说，名字叫做《希腊悲歌——特洛伊之战》，写的是关于海伦和帕洛斯的爱情悲剧，从中就可以看出希腊的悲剧色彩。这本书还是不错的，作者是文韬。

---

宝清县19447628259： 古希腊悲剧精神表现在什么地方? - ？
锐印醋酸： 古希腊悲剧的特点,具有鲜明的人本色彩和命运观念.希腊人尽情地展示着人类的自然天性,体现出现世的、世俗的乐观的气质.同时他们又相信命运的不可知和不可抗拒古希腊悲剧的特点,用来表达当代人的思想感情,表现人与命运的抗争,或歌颂为自由和正义而战的英雄人物.具有浓郁的命运观念和人本色彩.作家着意于表现崇高、坚毅和壮烈的英雄主义,而不是写悲伤,主题是严肃的,情调是悲壮的

宝清县19447628259： 评价古希腊悲剧 - ？
锐印醋酸： 古希腊悲剧起源于祭祀酒神狄奥尼索斯的庆典活动.戏剧大都取材于神话、英雄传说和史诗,所以题材通常都很严肃.亚里士多德在《诗学》中曾专门探讨悲剧的含义.他认为悲剧的目的是要引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常之命运的恐惧,由此使感情得到净化.悲剧中描写的冲突往往是难以调和的,具有宿命论色彩.

宝清县19447628259： 请问古希腊悲剧都包括什么啊? ？
锐印醋酸： 古希腊悲剧的起源 古希腊悲剧起源于祭祀酒神狄奥尼索斯的庆典活动.在古希腊世界漫长的演进过程中,这种原始的祭祀活动逐渐发展成一种有合唱歌队伴奏,有演员表演...

宝清县19447628259： 分析古希腊神话特点和意义? - ？
锐印醋酸： 特点: 1.有完整的体系. 2.人神结合,神并非高高在上,而是也有同人类一样的情感. 3.体现了早期人类对自然和自身的认识,具有人文精神的萌芽. 4.带有悲剧色彩.意义:反映了早期先民的认识和思想的觉醒,歌颂人类和对生命的探求,对后世西方的哲学发展产生了深刻影响. 希腊神话绚丽的想象和故事也为后世西方文学的发展打下了深厚的基础,后世西方的许多文学作品都带有古希腊神话的元素. 其中蕴含的人对自身的歌颂也促进了人文主义精神的发展.

宝清县19447628259： 古希腊悲伤戏剧的起源和发展 - ？
锐印醋酸： 古希腊悲剧起源于祭祀酒神狄奥尼索斯的庆典活动.在古希腊世界漫长的演进过程中,这种原始的祭祀活动逐渐发展成一种有合唱歌队伴奏,有演员表演并依靠幕布、背景、面具等塑造环境的艺术样式,这就是西方戏剧的雏形.古希腊戏剧大...

宝清县19447628259： 希腊悲剧的艺术魅力？
锐印醋酸：古希腊悲剧主要不是写悲切、凄惨,而是在于表现崇高、严肃、壮烈的英雄主义思想.根据亚里斯多德定义,古希腊悲剧:“描写的是严肃的事件,是对有一定长度的动作的摹仿;目的在于引起怜悯和恐惧,并导致这些情感的净化;主人公往往...

宝清县19447628259： 结合索福克勒斯《俄狄浦斯王》片段,谈谈古希腊悲剧的成就? ？
锐印醋酸： 古希腊悲剧起源于民间酒神祭祀的歌舞,酒神祭祀的合唱队被保留了下来,为希腊悲剧抹上了浓厚的抒情色彩.索福克勒斯在他的悲剧中加入了第三个演员,对白逐步代替...

宝清县19447628259： 莎士比亚四大喜剧读后感 - ？
锐印醋酸： 《莎士比亚悲剧读后感》 莎士比亚确实是位伟大的作家,在他的作品中悲喜剧皆有,可以说他的戏剧包含着十分深刻的含义.正如文艺复兴时期其他杰出的作家、艺术家一样,他的创作中充满了对人性的关怀,如诗人一样满怀激情的对白、如哲...

宝清县19447628259： 童话文学体裁 - ？
锐印醋酸： 童话的简要介绍 童话是一种比较适合成人阅读的文学体裁,它按照儿童的心理特点和需要,通过丰富的幻想,想象和夸张来塑造鲜明的形象,用曲折动人的故事情节和浅显易懂的语言文字反映现实生活,抑恶扬善,起到教育人的目的. 世界...

宝清县19447628259： 最能代表 古希腊 文学成就 的是什么? - ？
锐印醋酸： 是悲剧 古希腊悲剧起源于祭祀酒神狄奥尼索斯的庆典活动.戏剧大都取材于神话、英雄传说和史诗,所以题材通常都很严肃.亚里士多德曾在《诗学》中曾专门探讨悲剧的含义.他认为悲剧的目的是要引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常...