吴文君迷失于色彩的人美文摘抄

~ 　　凡·高和明惠上人，不止隔着从荷兰到日本的遥远距离，还隔着六百多年的漫长时光——杉本博司之所以把他们写在一起，大概因为他们都做出过割掉自己耳朵这种事，还因为，在给提奥的信里，凡·高说：“我将这幅肖像看成是和尚的画像，一位永恒的、朴素的、佛陀崇拜者的画像——眼睛像日本人一样稍稍向上抬起。”
　　虽然一幅是油画、一幅是绢本设色画，在杉本博司的书里，他们的画像和他们在不同时空里做出过的举动一样惊人地相似：眼睛看着右侧，目光炯炯有神，皱纹里袒露着坚毅、虔诚，暗示他们已经达到了一定的境界。
　　仔细看，是能看出明惠上人的右耳是残缺的。为了更专注于冥想？销形辞世，更定心地事佛？总之，出于世人无从觉察的宗教动机，这位镰仓时代的日本高僧自己动手削掉了右耳上端的一部分。而且，如他所愿，割耳的第二天，就发生了文殊菩萨显灵的奇迹。
　　让凡·高割掉耳朵的起因，则是高更再也受不了和他住在一起，是他们越来越话不投机，是高更画了一幅被他认为是“疯狂时候的我”的画，导致他当晚不太正常地拿玻璃杯去砸高更的头。然而，高更走了，他强烈期待的像修行僧一样同修共进的理想也破灭了。
　　他的过度热情总是给他带来厄运。不然他可以终身当个称职的牧师，像他父亲那样，引导矿区穷困的工人和他们的家属向上帝祷告，一步步走近上帝，生活在上帝降临的福与恩宠中，确保死后回到主的怀抱。谁知连教会都惊诧他布道时的献身行为，拿走他的饭碗。就算这样，也没有高更的离去更让他受挫。他必须做点什么。如果不能对别人，那就对自己。于是，画完致敬日本和尚的画仅三个月，他就画出割掉耳朵的自画像。画中的他耳朵包着绷带，一脸痛苦地抽着烟斗，眼睛不再像日本人那样稍稍抬起，而是目光涣散、漠然地平视着看画的人。
　　明惠上人圆寂后，由弟子画成设色画像，不仅与真人等同大小，连眼睛耳朵的尺寸也经过精确的测量，从此作为上人的替身，挂在书院之中，如同上人仍然活着，及至死后二十年，经书、香炉等物仍然原样放着，食物、汤药也每日供着。现在画像是仍在寺中，还是流转何方，就不知道了。杉本博司自己也以为，他得到的这幅，很可能只是和上人同时代人的摹本。
　　凡·高模仿日本和尚的画则流转到哈佛大学的福格美术馆。二〇一九年五月，在波士顿只剩最后几天了，我冒雨去美术馆，一上二楼，便看到凡·高这幅自画像，和蓝色时期的毕加索，和毕沙罗、莫奈，排列在同一面墙上。画的背景，是他所说的“浅维罗纳绿色”，没有任何阴影，清新而深沉。画中的凡·高笼罩着一层金色，像一尊镀金的罗汉，以紧闭的嘴唇和肃然的面容透露着他已经具备超越一切的精神品质，一种准备好献身——宗教或艺术——的姿态。
　　一侧的标签上写着画名：“献给保罗·高更的自画像”，一八八八年。正是这年的年初，凡·高搬到法国南部的阿尔勒，希望建起一个艺术工作室，相当于一个创作小窝，相信绘画可以通过肖像画的形式被重新发明，鼓励他的同事们自己绘画，然后交换画布。在收到当时在布列塔尼一起工作的埃米尔·伯纳德和高更的自画像后，凡·高将这幅画寄给了高更。然后，高更真的来了，住进他精心准备的黄房子里，带给他友情和绘画的见解，直到他们的关系彻底恶化，高更以三百法郎卖掉了它。
　　如此说来，凡·高一生中被卖掉的画并不只是传说的一幅，卖画所得的钱也不只是四百法郎，虽然画家本人没有收到钱，但毕竟有人买了——如果凡·高知道，会是高兴还是伤感——若干年中，这幅献给高更的画像几经易手，最终作为某人的收藏遗产来到这里。
　　每个走进二楼展厅的参观者，都在画前驻足，久久地把目光投到画上。不知道有没有人从凡·高的像中看到明惠上人的影子，一个不得不也只能在画中找到可走的路的人，依然怀揣着无法解释也无处释放的巨大的宗教激情，经历了高更的离去后，更多地投向麦田，投向丝柏，投向无生命之物。星夜、灯，都是之后不到两年的时间里诞生出来的。
　　早几年，二〇一六年的十一月，我到了洛杉矶，走进第一个美术馆——盖蒂中心。
　　保罗·盖蒂——世人所称的石油大亨——卖掉数以亿计的黑色原油，然后在圣塔莫尼卡山脚下建起一片白色宫殿。
　　远看的白色城堡，白色罗马柱，被白色覆盖的花园；近看的白色的墙，白色的栏杆，白色的地板……他是想好了要给这些画建一座神庙？必须是白色，必须没有任何污迹和杂染，白得像天堂一样的白？
　　这座白色的城堡不理会画家生前有没有地位，也不管他们有没有钱，活得怎么样。所以，穷得买不起颜料的凡·高，一辈子情人无数、过得随心所欲的毕加索，他们的作品都来到了这里。那些活着的时候碰不到面，不属于同一个年代，也不属于同一个阶层的画家，大概怎么也想不到，他们死后，他们的画比邻而居，在这座白色城堡里占据着各自的一席之地。
　　为了免去转车、找路的麻烦，我报了个一日游的小团，代价则是只能在盖蒂中心停留两个小时。和同团互不相识的三个团友光是穿过大厅，跑过一个个转弯抹角的楼梯，就用去四分之一的时间。来不及了来不及了，我就像喝多了酒，完全不管脚下，只冲向我要去的展厅。
　　如果我只能看一幅画，那么我会选择凡·高。
　　莫奈。塞尚。凡·高。高更。对我这种只以自己的心思看画，实际上完全不懂画的人来说，这些人同属于印象派：
　　知道高更更早一点，因为毛姆的《月亮与六便士》，因为他断然抛弃银行家的身份以及妻子和两个孩子，跑到塔西堤岛，和岛上的土著一起生活，直到死在岛上；然后是莫奈，因为他的睡莲，他的草垛，他的日本桥，因为他的眼睛出了问题，看东西模糊一片，才有了“印象”这种画法；知道塞尚，只因为“现代绘画之父”的头衔，没有别的原因。他画中的阒无人迹，抹掉人类以及人类的一切情感，只留时空万物长存，我还得过几年才能领会。
　　最说不清的是凡·高，因为总是和高更的名字出现在一起。因为早年流行过一阵的《凡·高的背德酒馆》。这本书的内容后来我是一点都想不起来了，大概就没好好看过，把我拽进书里的是画，忘不了的也是画，是星月夜，是罗纳尔河上的灯柱，是向日葵，是麦田。那么好吧，凡·高是谁？把画画得那么扭曲，割掉耳朵还不够，还要给自己“砰”来一枪？
　　背德酒馆如同河上的桥，我走上去，又下来，忽然眼前又出现一座桥——这次是凡·高写给弟弟的《亲爱的提奥》。
　　于是我记住了：“你要尽量多地出去走走，要保持你对大自然的爱，因为这是越来越深刻地理解艺术的正确道路。”记住了：“一定要保持隐士的某种原始的性格，否则他就失去了自己的根子。”以及“即使是在描绘砖头或者花岗石,铁条或者桥的栏杆的时候，他在他的铜版画里注入了某种人的灵魂，被一种我所不知道的内心的悲伤所感动。”
　　原来，在凡·高这儿，无生命之物也有生命，且每样东西都有它的自我。
　　跟朋友聊天聊到凡·高。有朋友告诉我欧文的传记写得最好，我应该看看那本；另一个朋友则说，吴冠中说过，他看到凡·高的画，是要跪下来的，凡·高画的哪儿是向日葵啊，他画的根本就是一个个人，一个个人的脸。
　　现在我就要看到凡·高的画了。
　　我穿过一个个展厅，路过柯罗，路过米勒，虽然不是那幅最有名的《晚钟》，画的也是在劳动着的人。米勒最擅长的就是把这些田野里的农人，画得像耶稣、像神一样。
　　路过莫奈的《印象》——那幅灰蓝色的飘浮着一个橘红色圆球的画的边上，就是凡·高的《蓝色的鸢尾》。
　　一群围成圈的幼儿和一个戴眼镜的女老师占据了画前的空地，使我一时无法靠近。三个团友不耐烦久等，拍了照，各自走开了。我独自面对开在红土上无比寂寞也无比绚烂的一簇紫色花朵，就像我讲不清为什么站在这儿一样，讲不清当时的感受，只记得大约站了有十五分钟，从远处到近处，再从近处到远处，从正对到侧看，再从侧看回到正对。几个月之后，我和朋友聊起这幅画时仿佛才想到，啊，没觉得这些花茎从坚硬的红土里钻出来使出了全部的力量？多么巨大的生命力！没觉得每朵花都有不同的姿态同时又都很谦卑？没觉得相比“在画中看到了什么”，更有意义的是“你去了，你站到了画的面前”？唔，真的，我就是这么想的。
　　还是在洛杉矶，又有一天，去郡立美术馆，里面很大，有两栋楼，由一道红色的铁梯连接起来。可是，不对啊，号称西部最大的艺术博物馆里没有凡·高？我以为看漏了，拿着展览信息，躲到一根大圆柱后面，仔细找了两遍，正准备找第三遍，一个志愿者模样接近老年的亚裔女人突然走过来，问我有什么需要帮忙的。我说我在找凡·高……她告诉我这里没有凡·高，想看凡·高的画，要去盖蒂中心。我想说，我已经去过盖蒂中心了，可我磕磕巴巴的英语让我说不下去，谢过她，就走开了。
　　行程过半，我到了旧金山，每走进一个美术馆，都有意无意想再找一找凡·高。然而没有。整个西部只收藏了一幅鸢尾？真是难以相信。“我在找凡·高……”成了这趟行程中我讲过的最完整且没有语法错误的一句话。
　　时隔三年，去波士顿美术馆之前，已经在照片上看见过凡·高的画，真的站到和照片一样色彩斑斓的原作之前，感觉还是很不一样——除了天更蓝、云层更厚一点，无论是房子、树，还是河流，都因为笔触的粗重显得更加扭曲、变形，画中的人摸索着往前，背微微佝起，流露出无所适从类似盲人的状态。这本来就是一个盲人，还是因四周的景物色彩过于丰富而致盲？
　　就像梦中走进了酷热的夏天，刺眼的阳光兜头照下，被漂亮得不真实的房子和天空所包围。一切都如梦中。
　　边上的标签写着：《奥维尔的房子》，一八九〇年。这年的五月，凡·高离开法国南部，抵达奥维尔后，写信给弟弟提奥：“在巴黎，我真的觉得那里所有的噪音都不是我所需要的。”就在这个小镇上，凡·高画出他最好的画，度过生命中最后的两个月。也是在这里，他举枪自尽，以死的方式长留下来。
　　藏于大都会美术馆的白色玫瑰出现得更仓促一点，虽然事先百度过，知道会在这里看到麦田、丝柏、向日葵、花瓶中的夹竹桃与书——几年前我曾用水彩照着画过，自然画得惨不忍睹——花瓶里的紫色鸢尾，可当我从塞尚的一幅画前转过头，隔着攒动的人头，突然看见一束白花，静静地开在一片浅绿的背景中，就在斜后方——离我只有两三米，我走过去，说不出它打动了我什么，又撼动了我什么，我能做的就是走过去，绕开所有的人，站到被允许离它最近的地方，正对着它，停住。然而身体里的我并不甘于如此冷静，如此理智。那么，为什么呢？为什么我会觉得我最好的年纪、人生最美好的种种都明白无误地显现于这束花中？为什么它让我觉得它就是被时间留住的我，只是变身成花的样子，以这样的方式又让我重见了？
　　和《奥维尔的房子》一样，白色玫瑰同样画于凡·高在世的最后一段时日。离开圣雷米精神病院前夕，他画了一组特殊的四幅静物画，这幅玫瑰和边上的鸢尾花都属于这组静物画，和它们的对应物——收藏于荷兰和华盛顿国家美术馆的直立的鸢尾、水平的玫瑰构图——被设想为一个系列或合奏。随着时间的推移，桌面上的粉色痕迹和玫瑰花瓣已经褪色——成为现在我看到的白色。
　　这样的冲击——我是说，被一幅画打中内心某个脆弱的角落——就这趟行程来说，只有这一次。尽管，发现大都会的门票三天有效，我及时修改行程，决定把之后两天全都消耗在这儿。尽管，第二天，我看了同样一生只有一遇的安格尔、维米尔、伦勃朗、委拉斯开兹，看了安迪·沃霍、波洛克、罗斯科。没有方向感的人，从中世纪风格的中庭横穿直竖来来回回不知走了多少趟，从意大利文艺复兴的繁复看到当代艺术越来越简化的几何色块。虽然，抽象即自由，无论是孤立的色块，还是成倍数复制排列的几何体，我仍感觉什么都可以是绘画的同时，也消灭了绘画本身……
　　第三天，在地铁上坐了两站，发现因为换了包，门票忘带了，只好再回去拿，浪费了一个多小时。进了安检，去过的入口不知道为什么被封闭了，转到另一个入口，却刷不出码，去前台找人工帮忙，又浪费了一些时间。进到中庭，已过中午。连着两天只喝一杯咖啡当午餐，这天刚巧收到一个责编转来的创作谈的稿费，那就犒劳自己一下，点了之前就很想吃的蛋糕，窗外就是中央公园，很幸运坐到窗边的座位，又多逗留了十来分钟。
　　时间变得紧缺起来，但在我的脑中早已预留出和白色玫瑰告别的空白。
　　我又回到那里，承认自己仍然钟情于这束褪成白色的玫瑰，仍然好像和这幅画共享着某个秘密，久久看着它，不想离开。
　　同一面墙上，紧挨着凡·高的又是高更。他们又一次同时出现，如同在别的美术馆。一对好朋友，都甘于为画画过穷日子，又都时运不济，得不到当时主流的承认。可这两个人终究是不同的，技巧和主题、艺术哲学，全都南辕北辙，他们的差异，就像凡·高画的那两把椅子的差异。
　　凡·高的椅子和高更的椅子是不一样的。
　　高更的椅子做工精致，无论漆面的光泽，还是扶手的弧度，都显示出它的华丽，当然，也肯定更舒适一些。不仅如此，连容纳这把椅子的房间也是宽敞华丽的，花纹繁琐的深红色地毯，刷过绿色油漆的墙上亮着一盏灯，制造出红与绿的晚上的印象——椅垫上放着点燃的蜡烛和书，我想象着高更坐在上面，伸长腿，在烛光柔和的照射下，闲散地翻着书，度过夜晚降临而睡意还没有到来的时刻。
　　凡·高的椅子朴素得多。那是一把连扶手都没有的白木椅，像是他画过的吃土豆的人坐的那种，要不就是双手抱头的老人坐的那种。搁在同样简陋的红砖地上，边上就是白墙和一角蓝色的木门。金黄的灯心草垫上有一只烟斗、一小包烟草。虽然画的是白天，也像夜晚，他坐在上面，沉浸在黑暗中，抽着烟，苦思冥想。
　　这对姐妹作，现在一幅藏于伦敦国家画廊，一幅藏于荷兰阿姆斯特丹凡·高美术馆，各据一地，难有再相逢的时候。事实也如此，差不多就在凡·高画了这把椅子之后，他们的友情就宣告结束了。
　　走进纽约现代艺术博物馆，人流汇集最多的大约有三处：毕加索的《亚维农少女》之前，莫奈的巨幅《睡莲》之前，凡·高的《星月夜》之前。
　　就像我不知道《亚维农少女》每个都如真人一般大小；堪比一座池塘的《睡莲》，绵连了三面墙，占去一整个展厅的空间；相比之下，《星月夜》实在有点小，悬挂在像是承重立柱的半面白墙上。
　　可能它太广为人知了，马克杯、盘子、碟子、丝巾、钱包、磁铁、钥匙扣，哪儿都有它的踪影，以致看到它的第一眼，我几乎没有什么感觉。完全是为了珍惜这难得的机会，才一遍遍看着漩涡一样的星云、气流、沉浸在夜色中的小镇，努力忘记从贡布里希到各路知名画家、艺评家对这幅画做过的种种图解。
　　对于看画来说，四周也太吵了，总有人为了拍照跨越界限，让好心的安保没法再当看不见，发出“退后、退后”的喝斥。
　　然而迟一点，某种对照还是显现出来：气氛上，天空的动荡和小镇的安静的对照；色彩上，蓝与黄、高亮与幽暗的对照。还有，教堂的尖顶和丝柏在高度上的对照。尽管教堂的尖顶象征着耶稣的神力，已经越过地平线，伸向了云层之上，还是赶不上丝柏的高。在整个人间都在沉睡的时刻，丝柏沉默而极具力量地盘旋而上，直抵天空高处。
　　割耳事件发生后，凡·高不否认自己“精神有问题”，住进圣雷米精神病院。他在那里相对自由，有一间贴着灰绿色壁纸的小房间，还有一间工作室。“有些人即使精神失常了或者病了，却仍然热爱自然，这些人是画家。”《星月夜》就是他在住院期间画的。为了造成一种广角效果，将观众带进画面中，既而被画中景物包围，他会把远处景物放在视平线高度，而前面的景物，就好像从高处俯瞰。这种打破传统透视法的方法，完全适用于解读《星月夜》。不然怎么解释整个圣雷米地区都不具备这幅画的视点？
　　从人世间来说，这是一个根本不存在的角度。
　　丝柏的视角，成了整幅画的视角。丝柏的位置，成了观者的位置。黑暗中发红的丝柏，冒着第一个被雷火击中的危险，是先觉者，也是通灵者，如同凡·高，看到了所有“沉睡的人”都觉察不到的星空奇象和宇宙能量。那，又怎么不是人的——人的精神的——能量？
　　很久都无法摆脱丝柏就是凡·高、凡·高就是丝柏的念头。
　　真正感到惊诧，是在三天之后。回上海的航班上，剩余飞行时间还有七小时，差不多已经是上海的正午，我想看看飞到哪里了，从纪录片模式切换地图模式，眼前忽然呈现出大片蓝色的星云，旋转、堆叠、流动，竟如《星月夜》再现。问题是，一两百年前的凡·高，是怎么看见这一切的？
　　果然让BBC的艺术片主持人西蒙·沙玛说对了，凡·高才不是只会画画的傻子，他不仅读莎士比亚，读伏尔泰，还爱好天文学。
　　拥有那种能力的人，不被人理解，也是可以理解的吧？
　　在他早先的画中并没有漩涡，至少他送给高更的自画像，他割耳后的自画像，还没有。那么，漩涡，或者说湍流——显现宇宙对立、互补的强烈的力量——是从《星月夜》之后才逐渐出现的吗？此后的一年时间里，柏树、天空、云、橄榄树、泥土，甚至是他自己，开始有了动荡的漩涡。一些画中，那些漩涡出现在他脸上、身上，显现出内心极度不宁静的他。另一些画中，他把背景画成漩涡，他自己反而是坚定的，飘浮在不可知且无限的宇宙中，前所未有地宁静和平静。
　　无论是在洛杉矶的盖蒂中心，还是波士顿美术馆，或者纽约的大都会、古根海姆以及现代艺术博物馆，人们对凡·高的喜爱一目了然。看完画的我，也像因色彩致盲，迷失于色彩的人，完全看不见第五大道两边的高楼以及闪闪发光的各种奢侈品。想到他曾经活得那么痛苦、那么孤独，是因为人世对莫奈、对毕加索这样的画家更友善？还是因为“我的内心一定有一种强烈的感情，所以才把我搞成那个样子，我一点也不知道是什么原因”，因为“对于像我们这样的一些人，在思想上有更大的吸引力；对我们来说，虽然实际上有故乡与家庭，也和没有一样。我始终认为我是一个到某个地方、向着某个目标走去的旅行者。如果我对自己说，某个地方与某个目标并不存在，我也会感到不仅艺术，而且不论什么都只是一场梦，到头来人们自己也是乌有”，因为“伦勃朗曾经孤立过，或者几乎在画家中间孤立过”，所以孤立是这一类画家无法逃避的命运？
　　没有在活着的时候就感受到自己的价值，实在遗憾。
　　要是凡·高遇到比他早六百多年的明惠上人，要是明惠上人对他所说的“我的一切作品都是以日本艺术为根据的”表示理解和赞许，赠给他的会不会还是那句“阿留边几夜宇和”？
　　用汉语来说，大概就是：“就是这样啊！”“就是这样！”
　　一切都有应有的样子。
　　凡·高就是这样。任性地使用颜色，要变成一个为所欲为地使用颜色的画家。一个过早死去的人，把他的生命力全部留在他的画中。
　　我也就是这样。只会从自己的记忆里抽出想写的那些人和那些事，只会写作为小人物的自己，和同样作为人小物的身边的人——即使有的人不平凡过。
　　“把人对于描绘对象感觉的真诚画出来，难道这不是感情吗？”
　　我把凡·高的“画”，替换成“写”。
　　工作一天，晚饭后出门散步，慢慢走到沿河的那一段，看着天色从浅蓝变绿，再变成深蓝，远远有一钩浅柠檬黄色的新月——有时则是银白的圆月，会觉得，去不了荷兰也没关系，这不就是“罗纳尔河上的星夜”吗？一样晃动的水面，晃动的一柱柱灯光，感到星星和晴朗的天空高高地在头顶上，这种时候，真的，真的，我想到的不过是犹如神灵俯身一般的一点友情，一点善意和温暖。

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