清代地方戏的兴起原因

中国地方戏兴起的原因~

地方戏兴起的原因 地方戏在清代出现蓬勃兴起的局面，有着政治、经济和艺术方面的原因。首先，明末清初，中国封建社会进入末期，阶级斗争、民族矛盾错综复杂；伴随着明中期以来已经萌芽的资本主义因素的不断增长，人民群众要求摆脱封建桎梏的民主思潮和民族意识也空前活跃和高涨。这一切，自然要在文化艺术领域，包括在戏曲舞台上有所反映，而这一时期统治戏曲舞台的昆曲已日渐趋于衰落，新兴地方戏的大量出现，正是戏曲发展适应这一新的时代变化和精神需要的结果。

琼剧是海南省的地方剧种。它出自海南琼州（今之琼山县），故称琼剧，解放后又称之为海南戏。

琼剧是在明代海南流行的杂剧（源于弋阳腔）的基础上，吸收闽南戏、徽调、昆腔、潮州正音戏、潮剧、广东梆黄和海南民歌、歌舞八音、傀儡戏、道坛乐曲等逐渐形成的，是弋阳腔支系的地方剧种。

琼剧的传统剧目有三部分：

文戏（唱曲戏）源于弋阳腔，杂以四平、青阳二腔，属曲牌体制，滚唱带帮腔。

武戏（科白戏，后吸收“梆黄”曲调），剧目有《八仙庆寿》、《六国封相》、《古城会》、《单刀会》及《三国》、《水浒》、《薛家传》、《杨家将》、《封神演义》等历史、神话小说戏四百多出。

文明戏，剧目有《救国运动》、《省港大罢工》、《空谷兰》、《断肠草》、《秋瑾殉国》、《啼笑因缘》等一百三十多出。

琼剧曲调可分两个部分：前期是带帮腔的曲牌体，后期演化成板腔体。琼剧的乐器有丝弦类、弹拨类、管吹类、打击乐类等三十多种，其中竹胡、二胡、二弦、大小唢呐、大喉管、短管均可当主乐器用。

地方戏在清代出现蓬勃兴起的局面，有着政治、经济和艺术方面的原因。首先，明末清初，中国封建社会进入末期，阶级斗争、民族矛盾错综复杂；伴随着明中期以来已经萌芽的资本主义因素的不断增长，人民群众要求摆脱封建桎梏的民主思潮和民族意识也空前活跃和高涨。这一切，自然要在文化艺术领域，包括在戏曲舞台上有所反映，而这一时期统治戏曲舞台的昆曲已日渐趋于衰落，新兴地方戏的大量出现，正是戏曲发展适应这一新的时代变化和精神需要的结果。因此，当康熙后期，战乱稍息，清政府为了缓和阶级矛盾和民族矛盾，采取相应措施，使农业生产、城市经济得到恢复和发展，社会生活渐趋稳定的时候，各地民间的戏曲剧种即随之蓬勃兴起。其次，民间艺术的发展和古老戏曲的传统影响，也为新兴地方戏曲的诞生准备了必要的艺术条件。据明沈德符《万历野获编》载，明后期的民歌、小曲（即“时尚小令”）十分流行，“不问南北、不问男女、不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之”，以至在李自成的起义军中，也随军携带有善唱“西调”，即山陕一带民歌小曲的女乐。而且，这些时尚小令还出现了“渐与词曲相远”，“以充弦索北调”，被个别传奇作品采用，或直接编写故事向戏曲声腔转化的迹象。前者如明万历年间的无名氏《钵中莲》传奇，其中的曲调除南北曲外，就出现了〔寄生草〕、〔剪剪花〕、〔山东姑娘腔〕、〔西秦腔二犯〕等陕西、山东一带的民间曲调。后者如著名作家蒲松龄所写的一些说唱戏曲作品。到乾隆年间，李斗《扬州画舫录》载有民间艺人将小曲加上引子、尾声演唱《王大娘》、《乡里探亲家》等戏曲故事，或谱写《牡丹亭》、《占花魁》等传奇作品的史实，这些作品已具有说唱音乐向戏曲声腔转化的趋势。至于在同时刊行的戏曲剧本选集《缀白裘》第 6、第11两集中收录的花部乱弹戏里，则已明显地运用了一首或多首民间小曲，如〔银纽丝〕、〔五更转〕、〔灯歌〕、〔凤阳歌〕、〔花鼓曲〕和〔西秦腔〕、〔梆子腔〕、〔乱弹腔〕以及少数民族的〔靼曲〕等来充作戏曲唱腔了。清以前戏曲的传统艺术，对清代地方戏的兴起，更有着直接的影响。昆、弋二腔的艺术积累几乎滋养了所有后起的戏曲剧种。昆曲的许多曲调和表演艺术、传统剧目被其他剧种吸收和借鉴。弋阳腔则一向具有“向无曲谱、只沿土俗”而与各地方言、民间音乐相结合派生出新的剧种的传统。加之明代末期，由弋阳腔派生出来的青阳、四平等腔，对“滚调”演唱形式的发展，不仅本身突破了长短句曲牌的局限，向更加适应戏剧化需要的整齐上下句板式唱腔衍进，而且也为从民歌、说唱中吸收板式唱腔音乐进入戏曲形式开辟了途径，这就促成了板式变化体在戏曲音乐中的运用和发展，并引起戏曲艺术形式的变革。地方戏中的梆子腔、乱弹腔正是逐步完成这一变革的产物。康熙时，刘廷玑《在园杂志》所说“近今且变弋阳腔为四平腔、京腔、卫腔，甚且等而下之，为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、唢呐腔、啰啰腔”，就正道出了这一衍变的过程。
由农村向城市的流布
地方戏兴起于民间，开始流行于乡村集镇，在野台子上演出，内容简单，艺术上不够成熟、完整。因此常受到封建士大夫的歧视，如雍正时的河南总督田文镜在其《严行禁逐啰戏以靖地方事》的文告中，就诋斥啰戏为“似曲非曲，似腔非腔”，要予以禁演和驱逐。康熙时刘献廷的《广阳杂记》，则嘲讽当时民间演出的地方昆曲是“楚人强作吴歈，丑拙至不可忍”。但这些幼稚、粗糙然而清新、活泼的演出，却极受农工、商贾等平民观众的欢迎。每逢节日，迎神赛会，常有盛演各种地方戏曲的活动。正是在这些基本观众的支持下，新兴地方戏曲不仅在农村站住了脚根，不少戏班还逐渐向大城市流布，串演于各省市之间。特别是乾隆、嘉庆时期，随着商业的发达，大城市中的各种商业会馆普遍设立，各地戏班往往随着本地商帮以会馆为据点开展演出活动。许多工商业城市便成为各种地方戏的汇合点，北京和扬州成了当时北方和南方两大戏曲活动中心。据《扬州画舫录》载，扬州城乡除有演出本地乱弹的“土班”和主唱昆曲的“堂戏”班外，还有来自四面八方的外地戏班：“句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以啰啰腔来者，始行之城外四乡，继或于暑月入城，谓之赶火班。”地方戏的广泛流布，众多剧种荟萃一地，促进了地方戏曲的互相交流，以及艺术上的提高与丰富，使清代地方戏获得了全面发展、成熟和繁荣，其主要标志是声腔系统的形成与多声腔剧种的出现。
声腔系统的形成
一种地方戏在其流布过程中，为了适应当地观众的欣赏习惯和要求，其声腔必然与当地的方言和民间音乐相结合，因而常常衍变出一种以原声腔为基础又具有当地特色的新剧种。这样不断传播、不断繁衍的结果，便形成了一个声腔系统的剧种群（简称腔系）。同一腔系的剧种，在声腔、表演、剧目上具有基本相同的特征，又各有不同的地方色彩和风格。这种腔系，除明代以来由弋阳腔在各地派生的剧种所构成的高腔腔系，和由各地昆腔戏所构成的昆腔腔系外，主要的还有下列4种腔系：①梆子腔系。源于陕西、山西的梆子腔。清中叶流布已广，繁衍为陕西、山西、甘肃、河北、河南、山东、四川、安徽、江苏、贵州、云南等地各路梆子戏，或被当地剧种吸收成为当地剧种声腔之一。②皮簧腔系。源于由西皮腔和二簧腔相汇合的皮簧腔。清中叶随徽班、汉班的演出流布南北各地，发展为安徽、湖北、湖南、江西、广东、广西、四川、云南、贵州、浙江、陕西、山西、山东、江苏和北京等地的各种皮簧戏，或被当地剧种吸收，成为当地剧种声腔之一。③弦索腔系。在明代流传的民歌小曲，如〔耍孩儿〕、〔山坡羊〕、〔柳枝腔〕、〔罗罗腔〕、〔越（月）调〕等基础上形成，发展为河南、山东、河北、山西、陕西、江苏、湖北等地的丝弦、柳子戏、越调和弦子戏，或为其他剧种吸收，作为演唱的曲调。④乱弹腔系。由演唱二凡、三五七腔调的剧种组成，主要流传在浙江、江西等地，或被其他剧种吸收为演唱的曲调之一。
在这4类腔系中，以梆子、皮簧腔系的流布最广，影响最大，艺术成就也最高，成为这一时期最有代表性的声腔剧种。此外，少数民族戏曲，则在本民族歌唱艺术的基础上，接受汉族戏曲的某些影响而自成系统。
多声腔剧种的出现
声腔系统是同一戏曲声腔在不同地区不断繁衍的结果；多声腔剧种则是不同戏曲声腔在同一地区逐渐融合的产物。这与地方戏向大城市发展、集中有密切关系。不同的剧种流行到同一个地区后，在长期演出中，一方面为适应当地观众的需要逐渐地方化而具有共同的地方色彩；一方面不同剧种之间也互相交流、吸收，乃至合组一个戏班同台演出，即所谓二合班、三合班之类，演员兼唱多种声腔，并逐渐互相融合为一个包容多种（至少两种以上）声腔的新剧种。在这类剧种中，既能保持不同声腔的原有特征，又能在相同地方色彩的基础上取得风格上的一致。不同声腔合班演出的情况，乾隆末期已见端倪。如李绿因的小说《歧路灯》中曾写到河南有一种“梆啰卷”，就是梆子、啰啰、卷戏都唱的三合班。又据《扬州画舫录》所记，在北京也先后出现了京腔与秦腔合班演出，安庆二簧与京腔、秦腔合班演出的情况。至于演员习唱多种声腔的记载，如所谓“昆乱俱妙”、“昆乱梆子俱谙”等语，更屡有所见。上述合班演出和由多种声腔形成的新剧种，最初并不十分和谐与稳定，但经过一段时期的艺术实践与创造，终于定型。被今人命名为湘剧、祁剧、婺剧、滇剧、莱芜梆子等等的剧种，就是这样发展过来的。
花部与雅部的争胜
地方戏的发展，一开始就面临着一场与处于“正音”地位的昆曲相对峙的竞争。地方戏越繁荣，就越造成对昆曲的威胁。据张漱石《梦中缘传奇序》所记，乾隆初年，已出现北京观众“所好唯秦声、啰、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去”的情况，因而这些地方戏曲也遭到了那些极力维护昆曲正统地位的封建士大夫的反对。清政府甚至不惜动用行政手段来扶持昆曲，排斥、禁毁花部戏的演出，从而酿成了一场持续将近百年的“花雅之争”。这场竞争波及全国，而从当时北京剧坛的三次交锋中，得到了集中的反映。第一次是乾隆初年由弋阳腔演变的京腔（又称高腔）与昆曲的抗衡，出现了京腔“六大名班、九门轮转，称极盛焉”（杨静亭《都门纪略·词场序》）压倒昆曲的形势。但这股势头不久就消沉下去。原因是当时维护昆曲的力量还比较强大，而京腔本身也因为出自明末以来已广为流传的弋阳腔，其演出形式与昆曲比较接近，如李渔所说“腔调虽恶，而曲文未改”，故易为上层社会接受，也很快被清政府引进宫廷，予以“规范”，成为与昆曲一样的“御用”声腔。当时所谓“宫廷大戏”即皆用昆、弋腔演唱。京腔与昆曲的对抗也就此消弥。第二次是乾隆四十四年（1779）四川籍的著名秦腔演员魏长生进京，“大开蜀伶之风，歌楼一盛”（天汉浮槎散人《花间笑语》），不仅使昆曲相形见绌，就是京腔也不能与敌，以致“六大班无人过问”（吴长元《燕兰小谱》）。这一次清政府对之采取了强行禁演的措施，勒令秦腔艺人改习昆、弋两腔，否则“递解回籍”。使地方戏在北京剧坛开拓的又一个新局面遭到了破坏。魏长生被迫南下，但继续坚持演出，并在扬州、苏州唱红，反而扩大了秦腔的影响。第三次是乾隆五十五年（1790）著名艺人高朗亭随三庆徽班（安庆花部，以唱二簧为主）进京。这次行动虽由官商盐务推举，专为乾隆寿庆而来，但却从此打开了徽班进京的门路。不久，即出现了四大徽班称盛的局面，继秦腔之后，成为与雅部争胜的主力。嘉庆三年（1798），清政府又发禁令：“除昆、弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行唱演”，并传谕京城和各地官员“一体严行查禁”。但禁者自禁，演者自演。这时不仅徽班与京、秦诸腔戏已在北京城里并行竞奏，全国各地也都“辗转流传，竞相仿效，即苏州、扬州，向习昆腔，近有厌旧喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆剧抛弃”（苏州老郎庙碑）。至此，地方戏终于以其旺盛的生命力和广泛的群众基础，取得了这场花雅之争的胜利。当时一些有识之士，也通过花、雅部在内容和形式上的对比，肯定了花部的成就。例如焦循就在《花部农谭》中指出：“花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”他直指“谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也”。道光年间，徽、汉二调又进一步融合，并广泛吸收昆、弋腔戏和其他地方戏的历史成就，发展形成了后来居上的北京皮簧戏（即以后的京剧），最后取代了昆曲的独尊地位。

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