看了《神谕之夜》,你有什么感想?
《家》可惜是部电视剧,《雷雨》,《边城》,《哈姆莱特》等都不错,你直接去百度搜就可以了。
刷本写作格式
格式,是已经形成规定或被普遍认可的一种形式。这个说法,主要是对文本而言。编剧的工作,就是把自己的思想通过文字落实成可供阅读的文本,也就是写成剧本来体现。
但有些朋友,还不大了解剧本的格式,这是编剧最基本的功课。我们不能总是拿出一个很好的故事,结果,让人家一看,他先由心里发笑,这小子还是个很嫩的芽菜,结果就会在价格上欺负咱。从编剧自身的角度讲,我们也有责任做出规范漂亮的文本,这不只是能使阅读者会感到舒服,同时,也是对自己技能和认真意识的一种训练。
剧本分为文学剧本、导演剧本,导演分镜头剧本、电影完成剧本。但本子自导演剧本之后,就不是编剧的事了。
本子的格式大体是以每场戏为一段落。要有地点、时间、内外景之分,有些还列出了这一场的人物。
本子的容量也很重要。我读过不少的本子,故事的创意很好,但故事量远远不够。由于这个东西没有具体的量化,我这里列出的是常规的量化标准。
电影本子,由文字的角度讲,至少要在35000到45000字之间。全剧大约要有120场戏。如果就本子的页数讲,四号字的打印本,原则是一页一分钟。
电视电影本子比之要弱很多。但不是弱在容量上,而是弱在实际把握上。二者的区别在于,电影讲的是感觉,因此时间的要求很严格,以秒记,但却有大投资。电视电影则是偏重于讲故事,时间松于电影,即使你写成了电影本子,它也无法拍摄。
电视剧本子,一般的情节剧,每集的字数要在15000。而动作戏要在12000。要大约有40场戏。而电视剧本子对于所拍摄的戏而言,其作用和重要性上都大于前面的二者。所以说,一部二十集的电视剧是很吃时间和功夫的。因为由字数而言相当一部常规的长篇小说的字量。如果有人二个月就能写出部二十集电视剧来,还认为自己的东西是经典,他多半是个大话王。
如果有朋友有兴趣做长的电视剧,我建议最好是拿着你的故事创意先去联系影视文化公司,签了意向书后再写,不然成为废纸的可能性远比被人认领高的多的多。
剧本写作基础:剧本的格式
首先明确一点,剧本区别于任何一种文体形式,我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记,这是不对的,至少是不专业的。剧本有自己专署的格式,写剧本从某种程度上说是个技术活。
写剧本也不是什么很崇高的艺术创作,这只是一个普通的工种,剧作家和清洁工人没什么区别,都是很普通的工作而已,所以每个人都可以写剧本,每个人都可以当导演。当然,既然是一个工种,就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家,但至少能使你看上去像一个专家。或者,不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子,如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话,他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。
先来看看剧本写作常犯的错误:
1:把剧本写成了小说
刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说,不是不可以,但那个是文学剧本,根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子,你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世,背景,家庭组成,或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程,但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕,你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白?当然可以,除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪,你的剧本就是电影画面,要通过摄像机的角度来写,这可能引起第二个问题。
2:不必要的摄象机标注
如果你这样写剧本:在5号升降台,用盘纳为升70型相机,60mm镜头,由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写,就算过了审稿人这一关,你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍,这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢?也不是,你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语,多多使用这些术语,能让你的剧本很专业,至少看上去很专业。
1.Angle on 角度对准:比如BILL走出便利店,相机对准BILL。
2.Favoring 主要表现:BILL在一个大广场,人很多,但主要表现BILL。
3.Another angle 另一个角度:换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。
4.Wilder angle 更宽的角度:先表现BILL在广场的一角喝可乐,然后镜头拉远,表现BILL所在的广场。
5.New angle 新角度:换个角度表现BILL喝可乐,使镜头丰富。
6.POV 视点:从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。
7.Reverse angle 反拍角度:BILL和SALLY在一起跳舞,先拍BILL看到的SALLY,再拍SALLY看到的BILL,通常是两人的POV互反。
8.Over shoulder angle 过肩镜头:相机越过BILL的肩头看到SALLY,BILL的肩头能把画面自然的分割,很常用的类型。
9.Moving shot 运动镜头:包括跟拍,摇移,追随等等,反正镜头是运动的,至于具体怎么动,还不是现在考虑的问题。
10.Two shot 双人镜头:BILL和SALLY在边喝可乐边交谈,这种镜头的相机不要随意移动,防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线,相机只能在轴线一侧运动,如果越过这条轴线,在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换,引起观众视觉上的逻辑混淆。
11.Close shot 近景:强调SALLY美丽的眼睛,但一般少用为妙。
12.Insert 插入镜头:某物的近景,比如天色已晚,SALLY问BILL几点了,BILL抬起手来,接下来可以接一个BILL手表的特写,当然你还可以用此种镜头来换景,比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。
以上就是剧本里的镜头描写格式,看个例子就明白了。这是具体的写作格式:
场景说明要黑体,时间地点要黑体,居左
场景中出现的音效要黑体标出
第一次出现的人物名要黑体居中
人物的对话要居中,两边留空,不同人物的对话要另起一行
标明摄象机的关系
标明场景的切换,“切至”就是硬切,“化至”就是加转场的效果,全部居右
如有特效运用,也要用黑体标出
我病了很久,出院那天,几乎忘了怎么走路,也差点想不起来自己是谁。医生说,努把力,不出三四个月,你就能回到老样子。我不信,可还是照他说的做。他们一度对我放弃希望,而我现在居然推翻他们的预测,奇迹般活过来,除了活下去,我还能有什么选择?就当前面还有未来等我吧。
这是保罗·奥斯特小说《神谕之夜》的第一段。之后,镜像般的故事和人物交错出现却互不冲突,反使韵味更足。过去与未来之隐喻,虚构与现实之对撞,在作者层层镶嵌的故事下,表现出美国式的幻灭和幻灭后的坦然与心安。小说里剥洋葱式的故事最让人惊喜。
01 保罗·奥斯特写的故事
大病初愈的作家希德尼偶尔路过中国人“张生”开的小店,对其中一本蓝色笔记本爱不释手,这本亲切而魔幻的笔记本把希德尼重新带回写作,也是他唯一能够投入的生活方式。
然而希德尼的妻子格蕾丝,以及夫妻俩共同的作家朋友约翰,这两人的生活状态的失常让希德尼疑惑不安——约翰腿部患血栓病,随时有生命危险,与此同时他与前妻生的儿子正和毒贩发生纠葛;格蕾丝本是一个温良贤惠的妻子,突然变得脾气乖戾,欲言又止。
后来,希德尼再次邂逅张生,张生先是表现得非常热情,为他买酒买色,而后一看出希德尼态度犹疑,马上变得面目狰狞,将希德尼从他的店里痛殴出去。
与此同时,希德尼的写作进入瓶颈,电影创意卖不出去,救赎的破灭使他不得不重新打量现实生活中一直困扰他的迷,某些潜意识中不愿意正视的细节开始复苏,希德尼发现格蕾丝曾经是约翰的情人,惟有如此才能解释格蕾丝在发现自己怀孕后他们生活状态的失常。(意思是,希德尼认为自己在生病期间被亦师亦友的约翰戴了绿帽子,还喜当爹了。)
于是希德尼狠狠撕掉了自己在蓝色笔记本上写下的手稿。约翰因为没有及时就医而死于血栓梗塞;约翰的儿子从戒毒所逃到希德尼家,和格蕾丝发生了激烈的争执,他一直嫉恨与父亲有染的格蕾丝,疯狂地将她打成重伤,孩子流产。
最后,希德尼“不知道自己哭了多久,可即便泪水滚滚而下时,我也是高兴的,从未有过的高兴,高兴自己还活着。那是一种幸福,超越慰藉,超越世上一切美和丑。终于,泪水收干,我进卧室换了套衣服。十分钟后,我又来到大街上,向医院走去,去看格蕾丝。”
02 希德尼写的故事中产阶级编辑尼克某天险些被一道闪电击中,雨夜里他顿时觉得人生无常的荒谬和潜伏已久的厌弃,当晚他没有回家,而是随便搭乘了一班夜航,飞到了陌生的城市堪萨斯。
离家出走的尼克一无所有,银行卡被妻子冻结,两天后他决意投奔在堪萨斯遇见的第一个人,一个叫爱德的出租车司机。这个古怪的老人搭建了一个类防空洞般的地下掩体建筑,抵御冷战时代随时可能爆发的核战争,并在自己的地下宫殿里收藏了穷尽一生所能收藏到的电话号码薄。
尼克受雇来整理这些号码薄,不幸的是,几天后爱德病死,尼克不小心把自己锁死在掩体的小屋内,无法逃出去。尼克出走前,随身揣着一部小说稿《神谕之夜》,而这部书稿与尼克的出走有某种不自知的默契和隐匿的勾连。同时,还牵连着尼克心里想念的一位女子。
03 《神谕之夜》的故事
一位在战争中受过创伤的军人,在康复后发现自己拥有了预知未来的能力,好多未来之事诸如股票涨跌、政党更迭、天气阴晴都被他严重。
后来他爱上了一个女子,但却预见了爱人一年后会背叛自己,他最终痛苦地结束了自己的生命。
小说还提到一些人物,如中国人张生,他的父亲在文化大革命中受到迫害致死,他就想办法逃到了美国纽约,开始了自己的生活。
保罗·奥斯特《神谕之夜》最大的特色就是故事套故事,保罗·奥斯特写作了以希德尼为第一人称的人生困境和艰难活着的故事;小说中的主人公又写了一个以编辑尼克为主人公的故事;尼克手里还抱着一本以退役军人为主人公的小说。人物在不同层次的故事里用情节互相映衬,或失于回忆,或偶于巧合,或伏于预感。奥斯特小说的高明之处就在于让你随时都处在神秘的暗示之中。正如他自己所言,好的悬念小说无一句赘言。这也是他热衷于利用悬念来写小说的原因,能最大溶度地吸引读者,最大可能地精简文字,让故事晓之以义,失神、语塞、错觉、顿悟都是他惯用的情节手段,而且运用得出神入化。
保罗·奥斯特通过几个中产阶级幻灭的人生经历,突然遭遇的生活困境,顿悟式的对命运的理解,写出了一场迥异于余华《活着》的美国式的“活着”。从个人的历史认同来说,余华的《活着》更能带给我触动,但是我不喜欢的是,余华那种不遗余力地折磨福贵的残忍,不留一点温情,尽管中国那段历史确实没什么温情可言。
而保罗·奥斯特的《神谕之夜》,让我看到了更多的东西,是一种契合命运之下,生活之上的柔软的残忍,他的残忍在于将人生最普通的可能展示给你,让你觉得活着不易,但同时又不会产生绝望,也不会用历史的洪流来推动人生的境遇变化。这么说吧,保罗·奥斯特的《神谕之夜》让我觉得这是人,这是一种人生。余华的《活着》,让我觉得这是上帝的作弄和历史的悲哀。
所以,不妨去体验一下希德尼的人生,结局的坦然与心安会让你觉得这更贴近生活的真实。
尹沽城,青年编剧,简书签约作者,微博读书签约作者,微信公众号|微博|简书 ID:尹沽城
芒果街上的小屋是谁写的
芒果街上的小屋》一书成名。另著有短篇故事集《喊女溪及其他》和诗集若干。 译者潘帕,1968年生,生化学博士后,后弃研从实业,闲时读书,偶涉艺文,著有《虚构即现实》博客一处(pampa.tianyaclub),另译有保罗•奥斯特《神谕之夜》。《城市画报》2006年7月号上有关于他的长篇专访。
保罗·奥斯特的主要成就
1990年他获美国文学与艺术学院所颁发“莫顿·道文·萨伯奖”;1991年以《机缘乐章》获国际笔会福克纳文学奖提名;1993年以《黑暗中的人》获法国梅迪西斯外国小说奖。他的诗作与散文并均获得“艺术基金”的奖助。作品除《瓦提哥先生》、《月宫》、《乌有之乡》《密室中的旅行》等小说外,还包括回忆录《...
巨兽的作者简介
奥斯特于1990年获美国文学与艺术学院颁发“莫顿‧道文‧萨伯奖”,1991年以《机缘乐章》获国际笔会福克纳文学奖提名,1993年以《巨兽》获法国麦迪西文学大奖,2006年10月获颁阿斯图里亚斯王子文学奖。作品除了小说《月宫》、《纽约三部曲》、《幻影书》、《神谕之夜》、《密室中的旅行》等,还...
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