看了《神谕之夜》，你有什么感想？

文学有关的电影~

《家》可惜是部电视剧，《雷雨》，《边城》，《哈姆莱特》等都不错，你直接去百度搜就可以了。

刷本写作格式
格式，是已经形成规定或被普遍认可的一种形式。这个说法，主要是对文本而言。编剧的工作，就是把自己的思想通过文字落实成可供阅读的文本，也就是写成剧本来体现。
但有些朋友，还不大了解剧本的格式，这是编剧最基本的功课。我们不能总是拿出一个很好的故事，结果，让人家一看，他先由心里发笑，这小子还是个很嫩的芽菜，结果就会在价格上欺负咱。从编剧自身的角度讲，我们也有责任做出规范漂亮的文本，这不只是能使阅读者会感到舒服，同时，也是对自己技能和认真意识的一种训练。
剧本分为文学剧本、导演剧本，导演分镜头剧本、电影完成剧本。但本子自导演剧本之后，就不是编剧的事了。
本子的格式大体是以每场戏为一段落。要有地点、时间、内外景之分，有些还列出了这一场的人物。
本子的容量也很重要。我读过不少的本子，故事的创意很好，但故事量远远不够。由于这个东西没有具体的量化，我这里列出的是常规的量化标准。
电影本子，由文字的角度讲，至少要在35000到45000字之间。全剧大约要有120场戏。如果就本子的页数讲，四号字的打印本，原则是一页一分钟。
电视电影本子比之要弱很多。但不是弱在容量上，而是弱在实际把握上。二者的区别在于，电影讲的是感觉，因此时间的要求很严格，以秒记，但却有大投资。电视电影则是偏重于讲故事，时间松于电影，即使你写成了电影本子，它也无法拍摄。
电视剧本子，一般的情节剧，每集的字数要在15000。而动作戏要在12000。要大约有40场戏。而电视剧本子对于所拍摄的戏而言，其作用和重要性上都大于前面的二者。所以说，一部二十集的电视剧是很吃时间和功夫的。因为由字数而言相当一部常规的长篇小说的字量。如果有人二个月就能写出部二十集电视剧来，还认为自己的东西是经典，他多半是个大话王。
如果有朋友有兴趣做长的电视剧，我建议最好是拿着你的故事创意先去联系影视文化公司，签了意向书后再写，不然成为废纸的可能性远比被人认领高的多的多。


剧本写作基础：剧本的格式
首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。
写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误：
1：把剧本写成了小说
刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。
2：不必要的摄象机标注
如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。
2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。
3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。
4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。
5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。
6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。
7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。
8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。
9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。
10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。
11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。
12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式：


场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左
场景中出现的音效要黑体标出
第一次出现的人物名要黑体居中
人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行
标明摄象机的关系
标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右
如有特效运用，也要用黑体标出

我病了很久，出院那天，几乎忘了怎么走路，也差点想不起来自己是谁。医生说，努把力，不出三四个月，你就能回到老样子。我不信，可还是照他说的做。他们一度对我放弃希望，而我现在居然推翻他们的预测，奇迹般活过来，除了活下去，我还能有什么选择？就当前面还有未来等我吧。
这是保罗·奥斯特小说《神谕之夜》的第一段。之后，镜像般的故事和人物交错出现却互不冲突，反使韵味更足。过去与未来之隐喻，虚构与现实之对撞，在作者层层镶嵌的故事下，表现出美国式的幻灭和幻灭后的坦然与心安。小说里剥洋葱式的故事最让人惊喜。
01 保罗·奥斯特写的故事
大病初愈的作家希德尼偶尔路过中国人“张生”开的小店，对其中一本蓝色笔记本爱不释手，这本亲切而魔幻的笔记本把希德尼重新带回写作，也是他唯一能够投入的生活方式。
然而希德尼的妻子格蕾丝，以及夫妻俩共同的作家朋友约翰，这两人的生活状态的失常让希德尼疑惑不安——约翰腿部患血栓病，随时有生命危险，与此同时他与前妻生的儿子正和毒贩发生纠葛；格蕾丝本是一个温良贤惠的妻子，突然变得脾气乖戾，欲言又止。
后来，希德尼再次邂逅张生，张生先是表现得非常热情，为他买酒买色，而后一看出希德尼态度犹疑，马上变得面目狰狞，将希德尼从他的店里痛殴出去。
与此同时，希德尼的写作进入瓶颈，电影创意卖不出去，救赎的破灭使他不得不重新打量现实生活中一直困扰他的迷，某些潜意识中不愿意正视的细节开始复苏，希德尼发现格蕾丝曾经是约翰的情人，惟有如此才能解释格蕾丝在发现自己怀孕后他们生活状态的失常。（意思是，希德尼认为自己在生病期间被亦师亦友的约翰戴了绿帽子，还喜当爹了。）
于是希德尼狠狠撕掉了自己在蓝色笔记本上写下的手稿。约翰因为没有及时就医而死于血栓梗塞；约翰的儿子从戒毒所逃到希德尼家，和格蕾丝发生了激烈的争执，他一直嫉恨与父亲有染的格蕾丝，疯狂地将她打成重伤，孩子流产。
最后，希德尼“不知道自己哭了多久，可即便泪水滚滚而下时，我也是高兴的，从未有过的高兴，高兴自己还活着。那是一种幸福，超越慰藉，超越世上一切美和丑。终于，泪水收干，我进卧室换了套衣服。十分钟后，我又来到大街上，向医院走去，去看格蕾丝。”
02 希德尼写的故事中产阶级编辑尼克某天险些被一道闪电击中，雨夜里他顿时觉得人生无常的荒谬和潜伏已久的厌弃，当晚他没有回家，而是随便搭乘了一班夜航，飞到了陌生的城市堪萨斯。
离家出走的尼克一无所有，银行卡被妻子冻结，两天后他决意投奔在堪萨斯遇见的第一个人，一个叫爱德的出租车司机。这个古怪的老人搭建了一个类防空洞般的地下掩体建筑，抵御冷战时代随时可能爆发的核战争，并在自己的地下宫殿里收藏了穷尽一生所能收藏到的电话号码薄。
尼克受雇来整理这些号码薄，不幸的是，几天后爱德病死，尼克不小心把自己锁死在掩体的小屋内，无法逃出去。尼克出走前，随身揣着一部小说稿《神谕之夜》，而这部书稿与尼克的出走有某种不自知的默契和隐匿的勾连。同时，还牵连着尼克心里想念的一位女子。
03 《神谕之夜》的故事
一位在战争中受过创伤的军人，在康复后发现自己拥有了预知未来的能力，好多未来之事诸如股票涨跌、政党更迭、天气阴晴都被他严重。
后来他爱上了一个女子，但却预见了爱人一年后会背叛自己，他最终痛苦地结束了自己的生命。
小说还提到一些人物，如中国人张生，他的父亲在文化大革命中受到迫害致死，他就想办法逃到了美国纽约，开始了自己的生活。
保罗·奥斯特《神谕之夜》最大的特色就是故事套故事，保罗·奥斯特写作了以希德尼为第一人称的人生困境和艰难活着的故事；小说中的主人公又写了一个以编辑尼克为主人公的故事；尼克手里还抱着一本以退役军人为主人公的小说。人物在不同层次的故事里用情节互相映衬，或失于回忆，或偶于巧合，或伏于预感。奥斯特小说的高明之处就在于让你随时都处在神秘的暗示之中。正如他自己所言，好的悬念小说无一句赘言。这也是他热衷于利用悬念来写小说的原因，能最大溶度地吸引读者，最大可能地精简文字，让故事晓之以义，失神、语塞、错觉、顿悟都是他惯用的情节手段，而且运用得出神入化。
保罗·奥斯特通过几个中产阶级幻灭的人生经历，突然遭遇的生活困境，顿悟式的对命运的理解，写出了一场迥异于余华《活着》的美国式的“活着”。从个人的历史认同来说，余华的《活着》更能带给我触动，但是我不喜欢的是，余华那种不遗余力地折磨福贵的残忍，不留一点温情，尽管中国那段历史确实没什么温情可言。
而保罗·奥斯特的《神谕之夜》，让我看到了更多的东西，是一种契合命运之下，生活之上的柔软的残忍，他的残忍在于将人生最普通的可能展示给你，让你觉得活着不易，但同时又不会产生绝望，也不会用历史的洪流来推动人生的境遇变化。这么说吧，保罗·奥斯特的《神谕之夜》让我觉得这是人，这是一种人生。余华的《活着》，让我觉得这是上帝的作弄和历史的悲哀。
所以，不妨去体验一下希德尼的人生，结局的坦然与心安会让你觉得这更贴近生活的真实。
尹沽城，青年编剧，简书签约作者，微博读书签约作者，微信公众号|微博|简书 ID：尹沽城

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