侯开嘉的人物平生

想找一本专门写人物平生的书。~

朱德的《母亲》，朱自清的《背影》，鲁迅的《长妈妈》，艾青的《大堰河》都是经典的回忆平凡的人的不平凡之作。楼主可参看。

晏婴
宇平仲，山东高密人，齐国上大夫晏弱之子。齐灵公二十六年（前556年）晏弱病死，晏婴继任为上大夫。历任齐灵公、庄公、景公三朝，是春秋后期一位重要的政治家、思想家、外交家。司马迁将其比为管仲，推崇备至，用“不辱使命，雄辩四方”八个字来形容他的外交活动。

苏秦
战国时期著名的纵横家，东周洛阳人。事迹在 《苏秦始将连横说秦》中。苏秦出身寒微，读书刻苦，向往富贵生活，具有强烈的功名心，且知识丰富，能言善辩，善于运筹帷幄，为人主出谋划策，但没有自己固定的政治主张与理想，在战国时代纵横家中他是比较典型的。

甘茂
战国中期秦国名将。下蔡(今安徽凤台)人。事迹在《苏代劝秦王留甘茂》中。甘茂自秦国逃出后，准备到齐国去。出了函谷关，遇见苏代（苏秦之兄），说：“您听说江上女子的故事吗？”苏代说：“没听说过。”甘茂说：“在江上的众多女子中，有一个家贫无烛的女子。女子们在一起商量，要把家贫无烛的赶走。家贫无烛的女子准备离去了，她对女子们说：‘我因为没有烛，所以常常先到，一到便打扫屋子，铺席子。你们何必爱惜照在四壁上的那一点余光呢？如果赐一点余光给我，对你们又有什么妨碍呢？我自认为对你们还是有用的，为什么一定要赶我走呢？’女子们商量以后，认为她说的对，就把她留下来了。现在我由于没有才德，被秦国赶走，出了函谷关，愿意为您打扫屋子，铺席子，希望不要把我赶走。”苏代说：“好，我将设法让齐国重用您。”

周公旦
西周政治家。周公姓姬，名旦周武王之弟，亦称叔旦。周文王周文王的第四子，周武王的同母弟。因采邑在周，称为周公。武王死后，其子成王年幼，由他摄政当国。武王死后又平定“三监”叛乱，大行封建，营建东都，制礼作乐，还政成王，在巩固和发展周王朝的统治上起了关键性的作用，对中国历史的发展产生了深远影响。周公在当时不仅是卓越的政治家、军事家，而且还是个多才多艺的诗人、学者。其兄弟管叔、蔡叔和霍叔等人勾结商纣子武庚和徐、奄等东方夷族反叛。他奉命出师，三年后平叛，并将势力扩展至海。后建成周洛邑，作为东都。相传他制礼作乐，建立典章制度。其言论见于《尚书》诸篇。

著名美学家宗白华先生曾说：中国书法是节奏化了的自然，表达着深层次的对生命意象的构思，成为反映生命的艺术。中华民族的文化艺术有着数千年传统，门类庞杂，博大精深。单就书法而言，它犹如一棵参天大树，根深干壮、枝繁叶茂、花团锦簇、硕果累累。从古至今，不乏其人在攀爬它、培植它，能开花结果的又有多少人；它也如同浩瀚的大海，在这片艺术海洋中遨游的人不计其数，但能鱼跳龙门自成一家者，鲜为多见。一名书法家要闻名于世必有他的过人之处，他总是在承传前人的基础之上，敢于自我创新，并将书法艺术不断发扬光大。候氏开嘉先生就是这样一位不苟同潮流、不弃率真，敢于独出心裁、标新立异、别具匠心，成功地推出了他的侯氏破体篆隶书法艺术，并引起了书界同仁们的普遍注目。
自省方可越藩篱
人的一生要根据自己的实际状况来确定自己的自我意识，从而给自己的人生做出最恰当的定位。很多成就卓著的人之所以成功，首先得意于他们有着正确而明智的自我认识与定位。著名书法家、四川省文史研究馆馆员、四川大学硕士生导师侯开嘉先生，就是这样一位不卑不亢的自知自省之人。
要解析侯开嘉先生的书法艺术成就，我不得不借助陈方既先生在《美·艺术美·书法艺术美》中的观点：“书法引发人的美感，并不是因为它反映了现实事物美，而是因为书家借文字书写表现了主体的生命情意、情性修养、才能功夫，创造了具有生命意趣和个性面目的形象。即书家凭借工具器材的特性，将文字操作成了有神有态、有气血骨肉的生命现象。”因此，考察认识作为书法艺术主体的书法家——侯开嘉，我就尝试着“风格即人”的步子去慢慢地走近他，学着解读他。
1946年农历5月16日，开嘉先生出生于“千年僰道通三楚，万里长江第一城”的川南宜宾市。有着“历史文化名城”的宜宾，在古时候它不仅是一个蛮荒之地，也是一个战事连年、刀光剑影之地。它是云、贵、川三省相连的交通要冲，属于四川盆周山区的一座既古老而又新崛起的中等城市。当年苏东坡、黄庭坚、张问陶等人在这里留下了历史的足迹，明清两代，诗书画名家在这儿也不乏其人，尤其是在清代，川内首倡碑学的包弼臣，更是造诣非凡，独树一帜。艺术风格形成的关键要素是与艺术家出生的血缘种族、所处的时代和生存的地域环境分不开的。一方水土养育一方人，开嘉先生的书风形成，也是他艺术思想上的反叛精神与生存地域的封闭守旧相杂合的必然。开嘉先生蒙学之时，就立下志向，要在文字与书法上搞出点名堂来。后来他有幸得到了银际霖、高步天等当地书坛名宿的悉心指点。荜路蓝缕，以启山林。在上世纪八十年代，与众多的莘莘学子一样，开嘉先生立下铮铮誓言：“宁肯做一个失败的探索者，而不肯做一个固步自封的庸夫。”他虽然将书法艺术的不懈探索作为自己的毕生事业，但面对当时的书坛，几千年的书法艺术才因改革开放迎来复苏的春天。大众在审美取向方面还没有什么明显的标准，只要写出的字能达到“点如瓜子捺如刀”就似乎是美的了，更谈不上什么地域风格、流派风格和书家个性风格等问题，颜、柳、欧、赵和“二王”就是当时人们心目中的风格标准和顶礼膜拜对象。到了上个世纪八十年代的中后期，以河南书坛为代表的中原书风，其作品以豪迈奔放、雄强野逸的面貌引起了全国书界的巨大反响，发展到了八十年代末和九十年代初，小巧精致的文人书风又粉墨登场。随后手扎尺牍、秦砖汉瓦文字、明人大字行草等，轮换登场亮相，各领风骚。似乎沉封了多少年的积怨与才情要一古脑儿地从书法家的胸中发泄出来不可。虽然当时书坛呈现出百花争艳的景象，但书法家们有共同的创作理念：即“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率直毋安排。足以回临池既倒之狂澜矣。”追求情趣、奇拙和个性化的艺术语言已渐成风，即使不成功或成俗，也不甘心拜倒在古人的“石榴裙”下，宁被别人指骂狂怪，也不走甜俗之路。尤其是1981年秋，开嘉先生的一篇书法论文入选在兰亭召开的“中国书学研究交流会”，并被列为宣读的五篇论文之后，他崭新的观点得到了与会专家、学者的关注和赞扬。倘若说1981年的兰亭会是开嘉先生的书法艺术思想的曝光，那1982年开嘉先生参加在南昌举办的“全国中青年书法家作品邀请展”及“学术交流会”，应该说是他书法创作观念上的一个转折点。当时他发现一位书法作者背临他也曾写过的《邓石如书敖陶孙诗评屏》，背临者大胆地改变了原作的章法字构，而且还加入了许多个人情趣因素，对此，开嘉先生忽然茅塞顿开，大彻大悟，深谙邓石如“计白当黑，奇趣乃出”的美学原则，回家之后，他一反常态将全身心的精力投入到了书法形式美的探索之中。从此，他有意识地放松了行草书的研习，而醉心于隶书的创作，并开始了一系列行之有效的尝试。隶书是汉字演变史上的重要书体，也是古、今文字的分水岭，汉代蔚为大观，日后时起时落。元、明时代，隶书在文人书家笔下多工整均匀，装饰味浓，用笔单调，结体少变化，受楷书影响明显。开嘉先生针对上述情况，秉承傅山“支离”、“丑拙”的美学思想，在具体创作中善于夸张变形，拆改置换文字构件。在日课中，越过常见的东汉碑，专注于《莱子侯刻石》、《褒斜道摩崖石刻》一类，以及《广武将军碑》、《好大王碑》、《爨宝子碑》、《嵩高灵庙碑》和《汝南王砖塔铭》等。此外，还专门临摹汉印、砖文、瓦当文和汉简。他的原则是：只要符合自己心迹者就去学，不大符合者就加以改造地学，目的就是要找出一种表现自己艺术审美的独特的形式，写出与众不同的风格来。强者在自省中认识自我，在自省中改造自我，在自省中超越自我。开嘉先生刚开始面世的隶书作品比较新颖独特、怪诞稚拙，不被常人所接受和理解。他积极接受了业内人士马啸先生对“碑派书家的作品都或多或少有些理性制作痕迹”的批评，不数年加强自己笔墨趣味的探索和书写速度、墨色变化的研究，坚持“搞书法当有传统功夫和现代意识。”“凡是流传下来的各种字体、书体、技法、风格、形制、书论、审美观等，统统都应属于书法传统的范畴。”同时又认真不懈地打破传统，推陈出新，把陆维剑、吴昌硕的篆书结字方法用于自已的隶书创作；将金农、王福厂的布局之法移作已用；又汲取陈鸿寿反常的结体，并参照伊秉绶隶书正文与落款的强烈对比手法和郑谷口以草法写隶书的原理进行创作。从1984年起，侯开嘉的破体隶书开始粉墨登场，在人们的审美视野中，有“书到尽极方为拙”的境界其创作的代表作《陈毅咏兰》、《温庭筠.侠客行》得到同仁赞赏；创作的《韩亻屋 ·草书屏风诗句》，荣获1988年“龙年国际书法篆刻电视大赛”金奖。
至此，开嘉先生跃过自己的思想藩篱，也超过了书法艺术创作中的藩篱，书界对他的创作成果表示出了充分的肯定，而他的创作经验和手法也趋于成熟了，其审美趣味也正式确立。周俊杰先生评述：“侯开嘉隶书，揉进了六朝碑版，章法横行留白宽博，结体强调不平中求平衡，行笔有缓有急，用笔有松有紧，且以行草笔势为之，表现出一种稚拙野逸的风味。”
天道酬勤花常开
一个人要敢于大胆挖去自己身上不必要的部分，纠正自己在日常生活中行成的不良习性，把勤奋变为自己的习惯，就会迎来成功的喜悦。侯开嘉之所以能取得自学成功，其书法远别于古人和今人，自成一体，一个很重要的因素就在于他的胆大敢为、勤奋努力。艺术需要创造，创造才能出新。而创造的前提就是要“胆大”，这样才有勇气怀疑前人的金科玉律，破旧规，立新法，去陈言，树新理，才不致于落入窠臼，也才不会在艺术上做前人的奴隶。行到水穷处，坐看云起时。任何书法作品都是技与道的结合，是书家性情的流露与精神写照，这是任何人都毋庸置疑的。综观侯开嘉的书法作品，他的“胆大”主要表现在三个方面：一是创作中十分强调“心画”表达。清·周星莲在《临池管见》中说：“笔性墨情，皆以人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。” “心画”的表达不外乎“达其性情”和“形其哀乐”两个方面，前者作为表达书家的气质、性格与情操，是相对稳定的；后者作为表现特定状况下书法家的感受与情绪，又是因人变化的。二者紧密联系，相互交错，彼此渗融。作为性情表达，侯开嘉先生从书体的选择上，他很少写小篆。因为小篆平衡对称的结体和严格不逾矩的线条要求，很大程度上使他在抒发性情方面受到抑制。开嘉先生的篆书创作晚于他的其它书体。入选全国第三届中青年书展的作品是他的第一幅问世篆书作品，后入选第五届全国书展的篆书作品，更是一鸣惊人，其艺术风格引起社会关注。在当今书坛上，可谓北住“二王”（王镛、王友谊）、南居一“侯”（侯开嘉）。因此，在篆体书法学习上，他选择大篆的奔放来创作，书从印出，上自甲骨文、钟鼎铭文、权量诏版、石鼓文，下至邓石如、吴昌硕、齐白石，残碑片纸，无所不涉。当然，这也不是“为赋新诗强说愁”，选择大篆创作，与他本身具备的豪爽、耿直、刚烈的性格相吻合。只有如此，才能最终实现他的“书人合一”的境界。在创作中，开嘉先生往往饱蘸浓墨，落笔肯定，任墨渗涨，顺势而就，直至墨尽。创作出的作品呈现出墨色枯润相交，虚实相生，气贯神行，变化极大。也使其篆书在总体风格上，与其行、草、隶保持着一脉相承。而在表达“哀乐”方面，侯开嘉认为，书法作品表现书法家的喜、怒、哀、乐等情感，只有通过线条、结体和墨色的变化就能实现。因而，他往往玩文句之情思，感胸中之兴会，即兴铺毫，书以寄情。在总体风格大体一致的前提下，又能写出不同趣味的作品，表现出了很强的笔墨运用和线条造型的能力。二是在用笔上，侯开嘉认为，只要能达到最佳效果，书体之间的用笔是不应当有界限的。机械和教条地理解一些方法不仅容易使自己陷入僵化，也不利于书法艺术的发展。因此，他在作篆的过程中，往往各种笔法兼而用之。他使用最多的是邓石如“运指绞毫，裹锋而书”的运笔方法。但与邓石如从起到收，均衡用力，行笔较慢，圆起圆收所不同的是，侯开嘉往往落笔较重，行笔较快，收笔果断，因而形成圆起方收的线条形态，将浓遂枯和由于绞毫带来的中实边虚，以及行笔速度带来的前实后虚的墨色效果，最大限度地体现出了线条的厚度和力度。但他并不拘泥于此法，而是各法兼用，因势出锋，既裹锋而起，也有顺锋平拖，有逆锋而入，中锋而行，甚至也有侧锋起笔。这不仅大大地突破了前人中锋用笔的限制，也将行隶的笔意带入篆书，使创作出的篆书作品更可玩味。三是结构上他十分强调疏密聚散，“疏处可使走马，密处不使透风”。在这一点上，也许受邓石如、吴昌硕、齐白石等的影响较大，但侯开嘉又能异于他们。邓石如、齐白石的疏密变化，在于上密下疏，重心上移，体势修长，总有一种大块头细长腿，不稳定的感觉，吴昌硕则是通过欹侧来实现的，抑左扬右，但线条变化小，因而又失之虚灵。侯开嘉在创作中的疏密对比，是通过线条的粗与细、墨色的浓与淡、虚与实，以及治印的并笔粘连等强烈对比的手法来实现的。同时，他大胆增大文字部首之间的开合度，重心居中，因而创作出一幅幅书法作品，险而不危，古而有新。
侯开嘉先生不仅是中国书坛上善于创作实践、敢于创作实践的大家，也是影响中国书坛发展的书学理论家之一。他博观约取、厚积薄发，先生对书法理论的研究，肇发于1979年他为应考浙江美院书法研究生，为此撰写了一篇《寄情·寓物·意境——书法艺术美三题》一文。其书法理论家的地位确立应归于1993年他出版的《侯开嘉书法文集》一书。纵观开嘉先生的书法理论研究，他敢于挑战权威和陈腐的学术观点；善于将中国书法史与历代书家个案研究相结合，并驾齐驱；敏于对新材料、新观点的捕捉；勇于旁征博引、求真务实、以理服人。他撰写的学术论文，从不故弄玄虚、高深莫测，而是深入浅出、明白晓畅、通俗易懂。天道酬勤花常开，惟有开拓自由来。开嘉先生是我认识的当代书法家中少有获得创作与研究自由的人，也是一位坦荡为人、敢于负责，既有理论研究、又有创作实践的发展全面、成就卓著、德艺双馨的艺术大家。
不以成败论英雄
每个人经历的人生不尽相同，或是成功，或是失败，都是人生中不可割舍的一个个片断，没有这些成与败的人生片断，就构不成一个完整的人生。面对纷繁竞争的书法世界，侯开嘉先生不持习惯心理，而立反省主张，以碑立骨，以贴连经，以文充盈，独辟溪径，不管是篆隶书，还是楷行草，都取法雄强朴茂之类范本，他坚持今体书法艺术研习始终要贯穿“篆隶笔意”。明代中期后的书法家，尤其是祝允明、王宠、张瑞图、黄道周、陈洪绶、倪元璐，以及明末清初的王觉斯、程邃、傅山、朱耷、石涛等，出现了一大批重篆隶笔意，与时代书风相逆的今体书大家，他们是抗衡“贴学”甜俗妩媚横流、推崇“篆隶笔意”、强化古朴内质，张扬个性的时代天骄与书法大匠。侯开嘉先生深谙“篆隶笔意”在书法艺术中的重要性，从理论研究到实践创作，从侯氏书风形成到审美观念取向，开嘉先生抛弃形式的视角束缚，坚持古、籀、真、行、草、隶在意境上的通化，故开嘉书法立意高古，不会因时而贬。古人作书为娱已，今人作书多娱人，开嘉作书在自乐。在不同的人生时段，开嘉先生有着不同的信条选择来自律。初始学习书法的十年中，开嘉先生竭力按照孙过庭“察之者尚精，拟之者贵似”这句话去要求自己,后遵循吴昌硕“贵能深造求其通”这句话去做创作。现 在，开嘉先生十分崇尚郑板桥“十分学七要抛三，各有灵苗各自探”和李邕“似我者俗，学我者死”这些名言警句。他未有因为自己曾是码头上的搬运工而不向往书法艺术殿堂，也未有因为自己经济窘困而放弃从爱情中寻找通往书法艺术殿堂的力量，更未有因为自己“不够资格”考读书法研究生而动摇自己对书法艺术的信念。作字先做人，人奇书自古。他深信，在人生的道路上，无论成与败都只是暂时的，如果将暂时看作一贯，将瞬间看作永恒，这将是一个人的最大错误。成与败不是永恒，它只是人的生命中的必然，人生就是成与败的交替在作支撑。贫穷是植育幸福的土壤，失败是通往成功的基石，豁达的心境是人生幸福的天堂。开嘉先生历练着他自己的心境，坚持努力、努力再努力，实践、实践再实践。他成功了，作品入展了，论文公开发表了，书法家协会的会员资格取得了，集体企业转全民单位、工人身份转干部待遇、业余爱好转专业书家，侯开嘉，他一切都挺过来了，但他还是那么简约地生活、知足常乐，心静神凝、凡事包容，成而不炫、志存高远将是他永远的信条。
一心淡泊惟学问
人总是生来时两手空空，死去时赤手空拳，带不走在生时的任何财富与名声。当我们明白了这个道理后，人就会看淡许多东西。只要你能以一颗淡泊之心来对待利害得失，无论事态如何变迁，每个人都不会遭受心灵的伤害。随着改革开放的日益深化和市场经济的日趋成熟，书法艺术这块世外桃源的清静之地，也被滚滚红尘的商海淹没，急功近利、见义忘义、招摇过市、投机钻营、勾心斗角等风气，一时尘嚣直上。同时，在学术研究方面，是一个多元善变、西风猛烈的时代。对此，侯开嘉先生却不屑一顾，一头扎进书坛之中，把自己当“泡菜”一样泡起。一篇篇如《时代气息，年龄规律及评书标准》、《论清代碑学》、《“用笔千古不易”吗？》、《“惟笔软则奇怪生焉”新释》、《俗书与官书的双线发展规律》、《题壁书法兴废史述》、《篆书的发展和创作思索》等学术论文先后发展，一时震撼了书界。故有陈振濂先生称其著述与创作两个方面是“于川军中拔戟独成一帜。”对开嘉先生来讲，虽然他贫穷过，但他能打破旧时文人的安贫乐道思想，奋发图强，敢于图新，其成就引起社会关注，并得到了美好的回报，终于从一个小工人转干成为一名专业书法工作者；他也曾因为潦倒过，岂能安分守已，他一心钻研学问，挑战古人与权威，终于从一个只拥有高中文凭书法工作者走上大学讲坛，成为一名为国家培育书法硕士生的导师。
侯开嘉先生未浸淫于自己个人的成功满足。早从1983年他担任宜宾书画院常务副院长起，他就致力于培养书法后学和发现奖掖书法人才，在担任四川省书法家协会常务理事期间，他就爬山涉水，奔赴于川内各地讲学，对蜀中书法发展后起地区，不遗余力地做出了自己的应有贡献。同时，开嘉先生对家乡宜宾书法人才的培养，也呕心沥血，通过他的努力，也涌现出了一大批全国会员和省书法家协会会员，可谓成果辉煌，人才济济。更值得一提的是，开嘉先生对书论的研究成果，在书法界里创作实践中已实现了很好的成果转化，起到了显著而深远的教化作用。
砚田无税勤耕耘，翰海有波好扬帆。欣赏开嘉先生的书法作品，让人有一种人书合一、博大精深、妙造自然的感觉，观其精品，如临深山大川，气贯长虹，苍茫之气直袭人面，振人肺腑，长人志气。倘若我们能理解开嘉先生在书学理论研究方面具有的矛盾统一性与叛逆革命性的人格魅力，那我们就不难读懂和欣赏开嘉先生创作的书法作品。萧然物外，自得天机。开嘉先生对“奇”的热情和“古”的研究，不亚于他对“新”的专注与“变”的执着。如若说开嘉先生在他不惑之年的前后是“务追险绝”，那么，在耳顺之年的前后他又开始力求于“书贵平正”了。而今，侯开嘉先生已过耳顺之年，但他仍不辞辛劳地为培育书法艺术高级人才，驰骋在高等学府的讲坛上。（本文转自《文史杂志》2007年第2期，作者：陈沫吾，标题：《不弃率真是大家》）。

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