1985年的中国文学的基本情况

1985年以后报告文学出现了怎样的变化~

上世纪七、八十年代，被称为报告文学的黄金时期。网络尚未发育、群众精神文化生活相对贫乏的年代，报告文学赢得了前所未有的声望和地位。
90年代文学商品化倾向凸显，有些作品粗糙且急功近利，在经济大潮泥沙俱下，报告文学的影响力也随之减弱很多作品滥竽充数报告文学的乱象饱受诟病。
两千年以来报告文学写作领域出现分化，人物赞歌排头，对政治生活关注更少
近年来，报告文学从文学舞台的中心走到了边缘，为网络文学让路不少，经营层面报告文学领域更是混乱不堪。
虽然报告文学势弱，但还有很多有真材实料的作家笔耕不赘，我们任然期待好的报告文学作品出现。

各有各的风彩啊

　　在图书馆见到这本书是9月份，那个时候我本知道没有时间读它，可是对它的偏爱使我毫不犹豫地把它带回家，一个重要的专业考试替代了对它的阅读。
　　今天在繁忙的工作中偷空零碎地读着，做一点笔记，来贯穿这些零碎的时间里的零星的阅读。

　　这本书写于1996年5月，上溯100年，正是1895年5月，光绪二十一年，甲午战败的次年，此年签定了《马关条约》，正是同胞离散、民族悲痛的春天的往事。
　　中国近现代就充斥这这样的悲哀，文学就不断地描述和传达着这样的悲哀。这就是中国百年来文学发展的大背景。据此，忧患是它永久的主题，悲凉是它基本的情调。
　　近年来接连不断的内忧外患，使中国有良知的诗人、作家都愿以此为自己的创作基点。因此原本要让人轻松和休息的文学，因为这责无旁贷和义无返顾的超常的重担而变得沉重起来。
　　从梁启超讲“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”起，到鲁迅讲他“为什么要写小说”旨在“启蒙”和“改良这人生”止，中国文学就这样自觉地拒绝了休息和愉悦。沉重的文学在沉重的现实中喘息。久而久之，中国正统的文学观念就因之失去了它的宽泛性，而渐趋于单调和专执。中国文学就这样在文学与非文学、纯文学与泛文学、文学的教化作用与更广泛的审美愉悦之间尴尬。
　　百年中国文学的背景是一片苍茫的灰色。

　　80年代有那么多的躁动，那么多的混乱，那么多的反复，那么多的宣言，被宣称是“真理”的东西，往往在其诞生之时就消失了。这个年代让人想起高速奔驰的列车，快捷而不稳定。
　　这是一个解放的时代，从精神到肉体几乎都感受到解除束缚的轻松。这个时代太多的内容，太多的故事，太多的感想，似乎是史书难以承载、难以容纳的。它就像一篇杂乱无章的草稿，里面有各种各样的线索，而根本谈不上脉络清爽的故事。
　　经济的开放影响到观念的开放，它极大的激活了文学创作。应该说，除去意识形态的差异不谈，中国文学因历史造成的陌生、距离和误解正在缩小。

　　作者在给这样一个年代作出一个概括的时候有一种失语的感觉，而给这本书命名更是在颇费思量之间，用了“延伸”与“转折”这样的名称。“延伸”是指80年代对一个世纪以来文学主题的承接，“转折”指80年代对此前文学思想的一种革命。如果放在百年中国文学的行程中来看，正是在延伸与转折之间，80年代的文学完成着它自身的使命，并且成为以世纪为主题的大叙事的重要组成部分。

　　一、走向城市

　　路遥的《人生》是八十年代的一个兴奋点。

　　小说不厌其烦地讲述高加林迷恋城市的激情，这是因为这个年代“城市”对于高加林、对于一个指定的群体、甚至对于一个时代的意义。

　　想象对于城市的把握和城市对于想象的突破，这种内心行为在80年代前期的大面积出现，昭示了中国向城市迈进的历史转折中的时代精神。这一时期的作品如《鲁班的子孙》、《哦，香雪》、《爬满青藤的木屋》等体现了这样一种精神。

　　当城市成为抒情对象的时候，城市也同时成了激情之源。城市的各种物象，城市生活的各种细节，一时间都成了情感的触媒。城市因此而抽象为一种理想，城市本体也因此而上升为一种巨大的意义，而它又反过来源源不断的为“城市诗”提供着抒情的动力。

　　季红真曾经以“文明与愚昧的冲突”为主题对运行到80年代中期的新时代文学作过概括，如果说这种概括的模式还是显得有些大而化之的话，那么这一模式不妨具体化为“城市与乡村的冲突”。这种置换有一个经典的依据，那就是马克思曾经在对人类历史的深刻分析之后作的论断：“物质劳动和精神劳动的最大的一次分工，就是城市和乡村的分离。城乡之间的对立是随着野蛮向文明的过渡、部落向国家的过渡、地方局限性向民族的过渡开始的。它贯穿着全部文明的历史并一直延续到现在。”按照这一论断，80年代初期中国改革开放的现代化运动，正是顺应着这一“过渡”的要求，或者说是这一“过渡”在一个落后的第三国家的现代延续。这一延续，是从乡村向城市的迁徙，也是从文明向愚昧的转折。由此我们不难理解80年代之初中国文学“城市诗意”的背后，正是一种“被意识到的历史内容”。
　　二、理一理我们的根

　　1985年是思想爆发的一年，更是艺术革命的一年，从文学到美术、音乐、电影等。几乎所有的艺术类型都呈现出新奇而灿烂的面容。

　　从文学界看，“寻根文学”的浪潮如日中天，批评和创作两个方面都默契地亮出了“寻根”的旗帜，在《爸爸》、《小鲍庄》、《老棒子酒馆》、《古船》等一批力作显示实绩的同时，批评家们把根性的求索系统的推向“文化”这一更为广大、更为深远的视野。与此同时，以刘索拉《你别无选择》、陈村《无主题变奏》、刘西鸿《你不可改变我》等为标志的新潮小说崭露头角，以致纷纷扬扬的议论。

　　当我们回望那个变动不居的年代，穿越一堆堆尚且散发着余温的文学文本，我们不该忘记有这样一次会议，1984年12月的“杭州联欢会”（杭州会议），它成为一场影响深远的文学运动的开幕式。

　　这次会议被称作是南北对话，：通过对南北两地的文学创作和理论态势进行把握、探讨，以期寻求融合南北意见并呈现于新时期文学这一共同母题下的“流变脉胳”。大家不约而同的谈到了文化，尤其是审美文化的问题，就是这些逐步靠拢的意见，后来陆续成文，扩展成了“寻根文学”的一段又一段宏论。

　　“寻根文学”在85新潮中的异军突起，对80年代的文学思想起着巨大的整合作用。无论是文革题材还是反右题材，无论是都市文学还是乡村记事，无论是知青记忆还是改革想象，这些躁动的文学热点，都在文化这一博大的命题下最终找到了安静而深沉的河床。

　　但是，当时的“寻根文学”依然带有80年代思想特有的杂乱和浮躁的特征。

　　如果我们把当时的文学版图“构筑”在一片沙盘上，那么所见之处几乎都插满了“寻根文学”的旗帜。我们隔着都市的红尘有些矫饰地眺望贫穷的故乡，努力记起故乡并不贫穷的文化积淀，想象着“寻根文学”的辉煌前景。

　　“寻根文学”就这样把我们从陈旧的文学概念教材中拉出来，并重新燃起对于文学以至文化的近乎夸张的兴趣。
　　三、到中国的乡下看看吧

　　乡村就真的能够告别，真的能够一去不返吗？当我们读着《我的遥远的清平湾》、《这是一片神奇的土地》、《南方的岸》这样一批作品时，我们惊奇的发现乡村和在乡村度过的青春，竟是如此的美丽，如此的让人魂牵梦绕。这批已然回城的城里人几乎都染上了深深的“怀乡病”，并隔着遥远的时空作深情的眺望。那些以知青身份下乡的人们，也许做梦也没有想到，他们还会以作家的身份重新踏上通往乡村的道路。
　　事实上，在寻根文学浪潮的强劲有力的推动下，对乡村的依恋甚至膜拜之情，不仅没有削弱，反而一再加强，到了莫言的《红高粱》，乡下的红高粱更是长得蓬蓬勃勃、浩浩荡荡，无边无际。它成了城里人欲望的象征之物，它指认着本能的需要和辽阔的大地，它杂糅着性、暴力、革命等种种不可名状或直截了当的想象，它满足了走进城市的“乡下人”那种激烈的近乎病态的怀乡病，它满足了青春一代那种隐秘的反抗规范的冲动，化解了尚未入市的知识分子在经济大潮席卷而来的普遍的紧张感。乡下的“红高粱”就这样成了一个激情年代的“致幻剂”。
　　80年代之初，这群惊魂未定的知识分子在返城之后，在短暂的喘息与修理之中，开始书写过去，书写过去的乡村岁月。
　　四、民族国家的文学想象

　　在进入80年代之前，新时期文学主要是以伤痕文学为主。进入80年代以来，伤痕文学的“凄风苦雨”已趋消歇，而国家情感在文学中的渗透不仅没有停歇，反而更加强烈。只不过那种悲壮的国家记忆已转成了欢欣的国家想象。而书写方式转化的一个大背景是，整个国家已经进入一个以现代化为取向的建设时期。
　　从80年代初期出现的大量的文学本文来看，一种高昂的、浪漫的理想主义激情。正是从对现代化的民族国家的想象中，来获得抒情的依据和动力的。80年代初期流行一时的浪漫主义的国家想象，事实上并不为这个时代独有，它一直贯穿在这个现代民族独立和解放以来文学活动的始终，国家想象的爆发，都会印发一种浪漫主义运动。
　　80年代中期，当柯云路的小说《新星》遍及街头巷尾的时候，这个令人关注的柯云路在两个十年之间变得让人无法相信了，从一个“李向南”式的奋发蹈厉的改革者，变成了一个说玄道怪的东方巫师。那么从改革文学的式微来看，是否就证明国家想象的消失、国家逻辑的瓦解呢？事实上并非如此，从1982年开始的新诗潮的“史诗”转向，从1984年开始的寻根小说的勃兴，还依然能够感受那种蕴涵其中的现代国家精神，只是对国家的书写方式已经有了巨大的改观。这种改观在于：“国家”作为一种“现代化”的叙事，转向一种“民族化”的叙事。如果借用“民族国家”的说法，那么前期的民族国家话语更强调一种国家性，而后期的民族国家更强调一种民族性。
　　1982年之后，史诗观念逐步强化。这种以史诗形式展现的民族国家的想象，以诗歌为先导，在小说中走向了鼎盛时期，像王安忆的《小鲍庄》，张炜的《古船》，郑义的《老井》，等等，都力图在构筑现代民族国家的“宏伟叙事”。所有这些叙事背后，不仅仅是出于那种被一再夸大的“文化”兴趣，以及被一再批评的“传统”癖好，而是出于一种整体的意识形态，这就是民族国家的“现代化”要求。

　　五、主体性的神话

　　回想80年代纷纭复杂、变动不居的文学思潮，如果要找出一种相对稳定的、处于主流地位的“意识形态”的话，大约要算主体性思想了，即以人的话语为核心的一整套叙事。
　　在20世纪中国文学特别是当代中国文学中，人的话语大约是最具有普遍意义的话语。
　　如果说“人的文学”是现代文学史上的一个关于文学的经典说法，高尔基的名言“文学即人学”几乎被随时随处加以引用，并成为人的话语的典范形式。
　　当人道主义话语处于上升地位的时候，人总是成为价值落定之所，“人”的宣言和“人”的写作成为人道主义话语的基本形式。80年代前后人道主义话语重返文坛时，也是充满了人道之情和人性之爱。
　　在中国，小说的兴起与民间商业社会的发展密切相关，但是中国的小说从历史上看很少能达到欧洲小说那样一种繁荣和发达之势，这已如中国很少能形成像欧洲那样强大的市民社会一样。
　　文学的主体性首先体现在作者的主体性上。这种主体性的获得是通过内在化，抒情化的行为来完成的，那与之相关的抒情能力就成为核心问题。正是在这一点上，知识分子具有自己的历史优势，这在西方表现为“认识你自己”的知识传统，在东方表现为“悲苍生”“忧黎元”的忧患品格，因此人道主义话语的出现与知识分子力量的上升有密切关系。
　　用心理学的眼光看文学，文学作品必然是文学家的实践活动、生命活动、心理活动的结晶。文学作品的品位高下，总是由文学家的心灵深度和广度决定的。文学艺术的反映，是一种主观的反映，是一种人各不同的个性化反映，它反映的是经过作家心灵折射的社会生活，是灌输了作家生命气息的社会生活，是一种心灵化了的社会生活。社会生活只有成为心理的，才有可能成为艺术的，文学艺术的世界是一个心理的世界。
　　文学的最根本的原动力就是情感，通过最充分的肯定精神主体中的情感价值，从而揭示了文学艺术最根本的特性。
　　80年代对主体性神话的过度推崇，导致了在其后的文学思潮中对人文主义的某种厌恶和反动，第三代诗歌和先锋小说就是这样做的。具体到小说来说，“人”的“危机”的结果是人物不再成为作品固定的中心，就像余华说的“我并不认为人物在作品中享有的地位，比河流、阳光、街道和房屋来得重要。我认为人物和阳光、河流、街道一样，在作品中都只是道具而已”。但是人的危机并不意味着人的终结。文学提示着正是人存在于世界之中的象征，对这一点力图取消人物在作品中中心位置的余华也认为“一部真正的小说应该无处不洋溢着象征，即我们寓居世界方式的象征，我们理解世界并与世界扩交道的象征。”

　　六、现代派的风筝

　　我们知道，新时代文学是在政治反思和政治批判中拉开帷幕的，像《伤痕》、《班主任》等我们熟知的作品，其背后都有一个共同的政治文本，或者说是作为政治现象出现的。一方面政治性要求压倒了文学性要求，历史的要求压倒了美学的要求，政治思维既伸展了文学的想象力，同时又使这种想象力受到了单向度的限制。
　　80年代初，随着文学话语权力的逐步获得，随着整个社会政治热情的逐步平息，作家们就必然地生发着这样的要求，如何从文学与政治的关系上偏移一下立场，转向对文学与其自身关系的思考。
　　对于疯骥才这样的急欲解决个人创作困境的作家，李陀这样急欲进入一个伟大的文学时代的批评家来说，他们对现代派文学的热烈的关注和急切的讨论，并不是像柳鸣九、陈坤、袁可嘉等外国文学专家那样，出于一种文学理论和文学史的兴趣，而是因为现代派文学满足了他们对形式、技巧的想象和渴望。
　　那些直接从事当代文学实践的作家和批评家们，开始了兴趣的转移，从政治向文学自身，从外部规律向内部规律，从历史要求向美学要求的转移。
　　技术性作为一种专门的要求所引动的这场突进，对惯常的阅读习惯，构成了强有力的挑战。读者对文学的要求与文学对读者的要求，二者之间的冲突，典型的体现在有关朦胧诗的论战中。
　　谢冕的《在新的崛起面前》，孙绍振的《新的美学原则在崛起》，徐敬亚的《崛起的诗群》可以视为朦胧诗讨论的积极成果，也可以视为广义的中国现代派文学运动的理论贡献。从某种意义上，它们确立了关于80年代中国现代派文学特别是现代派诗歌的宏伟叙事。
　　七、“第三代”的小老虎们

　　在1985年、1986年之间，中国诗坛在朦胧诗主将和“第三代”诗人之间发生的迅疾的故事是如此的混乱，如此的不讲技术性。当代诗歌革命的呐喊者谢冕对这场赛事发出这样的感慨：
　　“潮流对于岩石的冲撞，乃是持续不断的无情，中国新诗当前承受的新潮的袭击，简直令包括创作者、欣赏者、批评者在内的几乎所有的人疲惫不堪。一个衡定的秩序破坏了，另一个新秩序尚未建立，接着几乎是不顾一切的“粗暴”的侵入。后新诗潮令人震惊的后果是新诗突然变得不美丽。这情景令人怅惘，并连连发出质问：它到底还要走多远？”
　　第三代小老虎们就是这样不讲情面、不容喘息地把一个时代带入了充满迷惑的混乱中。诗坛的混乱真的让人想起托尔斯泰在小说《安娜·卡列尼娜》的开头所做的断语“奥布朗斯基的家里真的是乱了套。”
　　当朦胧诗被作为一种现代派诗潮而加以推崇的时候，第三代诗歌却反其道而行之，并公然打出反对现代派的旗号，反对现代派比喻性的写作，因为这种写作方式是现代派常用的写作方法。反对隐喻、反对象征已成为大多数第三代诗人的共同的主张。
　　对于第三代诗人这样一个独特的群体而言，他们反对对主体性的构造大约源于这代人的边缘化处境，于坚曾经对第三代的身份作过陈述：
　　我属于“站在餐桌旁的一代”，上帝为我安排了一种局外人的局外人的遭遇，我习惯于被时代和有经历的人们所忽视，毫无办法，这是与生俱来的，对于文学，局外人也许是造就大师的重要因素，使他对人生某种距离，可以关照。但对于人，这距离就造成了一种痛苦，因此我写到：“我们的玩具是整个世界”“我们一辈子的奋斗就是想装的像个人”。
　　对于第三代诗人来说，中心感的丧失，使他们不再像朦胧诗人那样以人民或人类的名义抒情，他们宁愿把自己当作“零余者”、“边缘人”，一个堕入入场生活的在者。
　　当第三代诗人从主体的位置退出之后，诗歌写作也就成了拒绝给定意义的行为，而朦胧诗那种文化追求和历史追求也就给放逐了。

　　八、寂寞的小说革命

　　在马原之后的一批小说先锋家，几乎人人都有一种长于叙事的天分，其老练和娴熟已不在马原之下。这批作家从年龄上大体都在60年代之后出生，到他们大显身手的80年代后期算起来，年龄基本都在30岁上下，但他们对小说这门叙事艺术的掌握程度又远非其年龄所能相称，比起他们前辈那些诚挚而规矩的小说家来说，他们倒更像是精通小说技术的老手。他们把想象的故事讲述的扑朔迷离、循环往复甚至惊心动魄，对他们来说，写作时分甚至就是玩弄技术的极好场合，而那些高难度的讲述事件，也可以说是小说技术的冒险。他们和马原一样，都对小说写法深深痴迷；而那些在技术历险中诞生的小说文本，既带来了惊喜也带来了疑难，我们常常在一知半解或恍然大悟地读完小说之后，发出由衷的感慨：小说原本可以这么写！或者小说怎么可以这么写？！
　　正如人们把马原的小说同博尔赫斯的小说联系起来一样，先锋派的小说家们也与博尔赫斯发生着强烈的认同关系，这个以神秘的玄想大大拓展了小说空间的智者，在某种意义上成了后起的先锋派小说家推崇的偶像。
　　神秘在先锋小说中既是叙事革命的一种哲学，同时也是叙事的一种机制，那些在故事中一再出现的空白，不可重复的重复，等等，都是神秘性作用于叙事的效果。对于先锋派小说家来说，这种不可捉摸的神秘，正是一种难以抵达的真实。

　　九、似曾相识的“现实主义”

　　这一段写得长一些，是因为我认为有必要做一些写作知识方面的记录。

　　不只是新时期文学，甚至整个当代中国文学以至于20世纪中国文学都与现实主义发生过“剪不断，理还乱”的纠缠。
　　不管小说怎样描绘生活，描绘什么样的生活，都体现了在小说对未来生活的描绘中走向真实的愿望。

　　与先锋小说革命的情形相似，新写实主义运动也同样是实践在前，而理论在后。
　　虽然新写实小说的兴起表明现实主义作为基本话语的重返，但是重返绝不仅仅是回到原先的出发点而已，它既是对基本话语的讲述，同时讲述方式上又出现了前所不同之处。新写实小说受法国新小说派的影响，这不仅体现在新写实小说作家的创作自述中，也体现在关于新写实小说的批评中，像“零度叙述”“还原”等等被新写实小说作家和批评家所经常操练的语词，基本上都能在法国新小说派的文论中找到原初的出处。法国新小说派的出现，正是结构主义向后结构主义转化的时期，因此要把握中国新写实小说或者影响它的法国新小说就必须把握结构主义的基本特征。
　　列维·斯特劳斯则从主体在后的立场出发，认为主体存在于超越主体的结构之中，主体通过结构的作用被给定其位置。主体的去势正是新小说理论的一个重要前提。主体失去了命名的特权时，原先作为对象的物质世界就重新恢复了其自在的面貌，同样的，不是人在创造生活而是生活在规定人，从这一角度出发，作为一种现实主义，它的叙事姿势就发生了巨大的变化。就是说，写作主体不再以其主体性力量对叙述对象进行干预，讲述变成了显示，并尽可能让叙述对象自身原原本本的展现出来，这也就是一种情感零度进行还原的叙事方法。
　　还原其中一个很重要的涵义就是将文化时空还原为直接经验所形成的生活世界。实际上就是对主体的逃避和化解，或者说是主体的退出。
　　主体的退出，其结果必然是零度叙事的出现，这种零度状态就像王干所说的“主体与对象拉开距离”的“冷的叙述”。如果把这一冷的叙述的状态与50年代末、80年代初“热的叙述”的态度相比，就可以发现新写实新在何处。它与80年代初的现实主义回潮时的社会问题小说相比，其在叙事态度上都明显地表现为对社会的介入、对生活的干预、被描绘的现实也只在与主体相交融、相连接时才可能成为书写的对象，才具有意义。
　　胡风的现实主义理论，始终是以主体性为主要前提的。他难以抑制的把自己对生活的意见通过自己笔下的形象倾诉出来，体现出来。从他的文章里可以读出他那种主观战斗精神的面貌。而这种精神面貌与新写实小说相比正好恰恰相反，从创作过程看，新写实小说奉行感情的零度介入和中止判断，以避免对本体还原的干扰，叙述令人吃惊的冷淡，冷漠。正是因为新写实小说强调主体的退出，所以叙述是冷色的，而干预生活的小说因为强调主体的深入，所以最反对的就是冷淡的作品。每当这些作品既感受不到热烈的感情又看不到分明的爱憎时，就禁不住要想到，这作品里缺少了什么呢？缺少的是一个重要的角色，那个作为正面力量的作家自己。而在新写实小说中，这种对作家自我位置的期待消除了，作品反而造就了作家长期消失不见的空间。
　　后现代主义认为，客观世界不受人的主观意识的支配，因而艺术家不应该对客观事物依据自己的主观情感做任何解释和安排，而应该用冷静的语言、如实的记录对人物和事物进行不带感情色彩的纯粹客观的描写，反对以引人入胜的故事情节使欣赏者进入一个艺术家虚构的世界，同时也反对把人与物看作文明关系，人为地把人视为艺术的中心，为人而写物，而是把人和物看做一种并列的关系，决不因人的主体真实性而否定物的真实性。

　　十、苍茫的告别

　　8年之后，当张承志这个被誉为理想主义战士的中国作家，在回想起1985年的文学革命时，竟会有一种做鸟兽之散的感慨，他说：
　　几乎让人信以为真的大热闹突兀地收场了。8年前，或许早就被同道们欢呼的新时期不仅旧了且已进了古董铺。未见炮火，麻雀四散，文学界的午合之众不见了。大热闹的收场，大混乱的士相，隐蔽着文学者进入文学天地的动静。
　　这似乎是一场不做宣言的告别，甚至都没有留下“苍茫的手势”，然而，热闹之后的冷清，昂扬背后的脆弱，却都真实地留给了一个新的时代。
　　激情的消退，同时意味着现代性冲动的减弱，意味着艺术从广泛的社会影响中撤出。也许，这是个好的兆头，因为艺术可能由此不再扮演顶替的角色，而回到原先的岗位上来，边缘化或许并不是坏事。

　　选自http://www.tianya.cn/publicforum/Content/books/1/68920.shtml

在图书馆见到这本书是9月份，那个时候我本知道没有时间读它，可是对它的偏爱使我毫不犹豫地把它带回家，一个重要的专业考试替代了对它的阅读。
今天在繁忙的工作中偷空零碎地读着，做一点笔记，来贯穿这些零碎的时间里的零星的阅读。

这本书写于1996年5月，上溯100年，正是1895年5月，光绪二十一年，甲午战败的次年，此年签定了《马关条约》，正是同胞离散、民族悲痛的春天的往事。
中国近现代就充斥这这样的悲哀，文学就不断地描述和传达着这样的悲哀。这就是中国百年来文学发展的大背景。据此，忧患是它永久的主题，悲凉是它基本的情调。
近年来接连不断的内忧外患，使中国有良知的诗人、作家都愿以此为自己的创作基点。因此原本要让人轻松和休息的文学，因为这责无旁贷和义无返顾的超常的重担而变得沉重起来。
从梁启超讲“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”起，到鲁迅讲他“为什么要写小说”旨在“启蒙”和“改良这人生”止，中国文学就这样自觉地拒绝了休息和愉悦。沉重的文学在沉重的现实中喘息。久而久之，中国正统的文学观念就因之失去了它的宽泛性，而渐趋于单调和专执。中国文学就这样在文学与非文学、纯文学与泛文学、文学的教化作用与更广泛的审美愉悦之间尴尬。
百年中国文学的背景是一片苍茫的灰色。

80年代有那么多的躁动，那么多的混乱，那么多的反复，那么多的宣言，被宣称是“真理”的东西，往往在其诞生之时就消失了。这个年代让人想起高速奔驰的列车，快捷而不稳定。
这是一个解放的时代，从精神到肉体几乎都感受到解除束缚的轻松。这个时代太多的内容，太多的故事，太多的感想，似乎是史书难以承载、难以容纳的。它就像一篇杂乱无章的草稿，里面有各种各样的线索，而根本谈不上脉络清爽的故事。
经济的开放影响到观念的开放，它极大的激活了文学创作。应该说，除去意识形态的差异不谈，中国文学因历史造成的陌生、距离和误解正在缩小。

作者在给这样一个年代作出一个概括的时候有一种失语的感觉，而给这本书命名更是在颇费思量之间，用了“延伸”与“转折”这样的名称。“延伸”是指80年代对一个世纪以来文学主题的承接，“转折”指80年代对此前文学思想的一种革命。如果放在百年中国文学的行程中来看，正是在延伸与转折之间，80年代的文学完成着它自身的使命，并且成为以世纪为主题的大叙事的重要组成部分。

一、走向城市

路遥的《人生》是八十年代的一个兴奋点。

小说不厌其烦地讲述高加林迷恋城市的激情，这是因为这个年代“城市”对于高加林、对于一个指定的群体、甚至对于一个时代的意义。

想象对于城市的把握和城市对于想象的突破，这种内心行为在80年代前期的大面积出现，昭示了中国向城市迈进的历史转折中的时代精神。这一时期的作品如《鲁班的子孙》、《哦，香雪》、《爬满青藤的木屋》等体现了这样一种精神。

当城市成为抒情对象的时候，城市也同时成了激情之源。城市的各种物象，城市生活的各种细节，一时间都成了情感的触媒。城市因此而抽象为一种理想，城市本体也因此而上升为一种巨大的意义，而它又反过来源源不断的为“城市诗”提供着抒情的动力。

季红真曾经以“文明与愚昧的冲突”为主题对运行到80年代中期的新时代文学作过概括，如果说这种概括的模式还是显得有些大而化之的话，那么这一模式不妨具体化为“城市与乡村的冲突”。这种置换有一个经典的依据，那就是马克思曾经在对人类历史的深刻分析之后作的论断：“物质劳动和精神劳动的最大的一次分工，就是城市和乡村的分离。城乡之间的对立是随着野蛮向文明的过渡、部落向国家的过渡、地方局限性向民族的过渡开始的。它贯穿着全部文明的历史并一直延续到现在。”按照这一论断，80年代初期中国改革开放的现代化运动，正是顺应着这一“过渡”的要求，或者说是这一“过渡”在一个落后的第三国家的现代延续。这一延续，是从乡村向城市的迁徙，也是从文明向愚昧的转折。由此我们不难理解80年代之初中国文学“城市诗意”的背后，正是一种“被意识到的历史内容”。
二、理一理我们的根

1985年是思想爆发的一年，更是艺术革命的一年，从文学到美术、音乐、电影等。几乎所有的艺术类型都呈现出新奇而灿烂的面容。

从文学界看，“寻根文学”的浪潮如日中天，批评和创作两个方面都默契地亮出了“寻根”的旗帜，在《爸爸》、《小鲍庄》、《老棒子酒馆》、《古船》等一批力作显示实绩的同时，批评家们把根性的求索系统的推向“文化”这一更为广大、更为深远的视野。与此同时，以刘索拉《你别无选择》、陈村《无主题变奏》、刘西鸿《你不可改变我》等为标志的新潮小说崭露头角，以致纷纷扬扬的议论。

当我们回望那个变动不居的年代，穿越一堆堆尚且散发着余温的文学文本，我们不该忘记有这样一次会议，1984年12月的“杭州联欢会”（杭州会议），它成为一场影响深远的文学运动的开幕式。

这次会议被称作是南北对话，：通过对南北两地的文学创作和理论态势进行把握、探讨，以期寻求融合南北意见并呈现于新时期文学这一共同母题下的“流变脉胳”。大家不约而同的谈到了文化，尤其是审美文化的问题，就是这些逐步靠拢的意见，后来陆续成文，扩展成了“寻根文学”的一段又一段宏论。

“寻根文学”在85新潮中的异军突起，对80年代的文学思想起着巨大的整合作用。无论是文革题材还是反右题材，无论是都市文学还是乡村记事，无论是知青记忆还是改革想象，这些躁动的文学热点，都在文化这一博大的命题下最终找到了安静而深沉的河床。

但是，当时的“寻根文学”依然带有80年代思想特有的杂乱和浮躁的特征。

如果我们把当时的文学版图“构筑”在一片沙盘上，那么所见之处几乎都插满了“寻根文学”的旗帜。我们隔着都市的红尘有些矫饰地眺望贫穷的故乡，努力记起故乡并不贫穷的文化积淀，想象着“寻根文学”的辉煌前景。

“寻根文学”就这样把我们从陈旧的文学概念教材中拉出来，并重新燃起对于文学以至文化的近乎夸张的兴趣。
三、到中国的乡下看看吧

乡村就真的能够告别，真的能够一去不返吗？当我们读着《我的遥远的清平湾》、《这是一片神奇的土地》、《南方的岸》这样一批作品时，我们惊奇的发现乡村和在乡村度过的青春，竟是如此的美丽，如此的让人魂牵梦绕。这批已然回城的城里人几乎都染上了深深的“怀乡病”，并隔着遥远的时空作深情的眺望。那些以知青身份下乡的人们，也许做梦也没有想到，他们还会以作家的身份重新踏上通往乡村的道路。
事实上，在寻根文学浪潮的强劲有力的推动下，对乡村的依恋甚至膜拜之情，不仅没有削弱，反而一再加强，到了莫言的《红高粱》，乡下的红高粱更是长得蓬蓬勃勃、浩浩荡荡，无边无际。它成了城里人欲望的象征之物，它指认着本能的需要和辽阔的大地，它杂糅着性、暴力、革命等种种不可名状或直截了当的想象，它满足了走进城市的“乡下人”那种激烈的近乎病态的怀乡病，它满足了青春一代那种隐秘的反抗规范的冲动，化解了尚未入市的知识分子在经济大潮席卷而来的普遍的紧张感。乡下的“红高粱”就这样成了一个激情年代的“致幻剂”。
80年代之初，这群惊魂未定的知识分子在返城之后，在短暂的喘息与修理之中，开始书写过去，书写过去的乡村岁月。
四、民族国家的文学想象

在进入80年代之前，新时期文学主要是以伤痕文学为主。进入80年代以来，伤痕文学的“凄风苦雨”已趋消歇，而国家情感在文学中的渗透不仅没有停歇，反而更加强烈。只不过那种悲壮的国家记忆已转成了欢欣的国家想象。而书写方式转化的一个大背景是，整个国家已经进入一个以现代化为取向的建设时期。
从80年代初期出现的大量的文学本文来看，一种高昂的、浪漫的理想主义激情。正是从对现代化的民族国家的想象中，来获得抒情的依据和动力的。80年代初期流行一时的浪漫主义的国家想象，事实上并不为这个时代独有，它一直贯穿在这个现代民族独立和解放以来文学活动的始终，国家想象的爆发，都会印发一种浪漫主义运动。
80年代中期，当柯云路的小说《新星》遍及街头巷尾的时候，这个令人关注的柯云路在两个十年之间变得让人无法相信了，从一个“李向南”式的奋发蹈厉的改革者，变成了一个说玄道怪的东方巫师。那么从改革文学的式微来看，是否就证明国家想象的消失、国家逻辑的瓦解呢？事实上并非如此，从1982年开始的新诗潮的“史诗”转向，从1984年开始的寻根小说的勃兴，还依然能够感受那种蕴涵其中的现代国家精神，只是对国家的书写方式已经有了巨大的改观。这种改观在于：“国家”作为一种“现代化”的叙事，转向一种“民族化”的叙事。如果借用“民族国家”的说法，那么前期的民族国家话语更强调一种国家性，而后期的民族国家更强调一种民族性。
1982年之后，史诗观念逐步强化。这种以史诗形式展现的民族国家的想象，以诗歌为先导，在小说中走向了鼎盛时期，像王安忆的《小鲍庄》，张炜的《古船》，郑义的《老井》，等等，都力图在构筑现代民族国家的“宏伟叙事”。所有这些叙事背后，不仅仅是出于那种被一再夸大的“文化”兴趣，以及被一再批评的“传统”癖好，而是出于一种整体的意识形态，这就是民族国家的“现代化”要求。

五、主体性的神话

回想80年代纷纭复杂、变动不居的文学思潮，如果要找出一种相对稳定的、处于主流地位的“意识形态”的话，大约要算主体性思想了，即以人的话语为核心的一整套叙事。
在20世纪中国文学特别是当代中国文学中，人的话语大约是最具有普遍意义的话语。
如果说“人的文学”是现代文学史上的一个关于文学的经典说法，高尔基的名言“文学即人学”几乎被随时随处加以引用，并成为人的话语的典范形式。
当人道主义话语处于上升地位的时候，人总是成为价值落定之所，“人”的宣言和“人”的写作成为人道主义话语的基本形式。80年代前后人道主义话语重返文坛时，也是充满了人道之情和人性之爱。
在中国，小说的兴起与民间商业社会的发展密切相关，但是中国的小说从历史上看很少能达到欧洲小说那样一种繁荣和发达之势，这已如中国很少能形成像欧洲那样强大的市民社会一样。
文学的主体性首先体现在作者的主体性上。这种主体性的获得是通过内在化，抒情化的行为来完成的，那与之相关的抒情能力就成为核心问题。正是在这一点上，知识分子具有自己的历史优势，这在西方表现为“认识你自己”的知识传统，在东方表现为“悲苍生”“忧黎元”的忧患品格，因此人道主义话语的出现与知识分子力量的上升有密切关系。
用心理学的眼光看文学，文学作品必然是文学家的实践活动、生命活动、心理活动的结晶。文学作品的品位高下，总是由文学家的心灵深度和广度决定的。文学艺术的反映，是一种主观的反映，是一种人各不同的个性化反映，它反映的是经过作家心灵折射的社会生活，是灌输了作家生命气息的社会生活，是一种心灵化了的社会生活。社会生活只有成为心理的，才有可能成为艺术的，文学艺术的世界是一个心理的世界。
文学的最根本的原动力就是情感，通过最充分的肯定精神主体中的情感价值，从而揭示了文学艺术最根本的特性。
80年代对主体性神话的过度推崇，导致了在其后的文学思潮中对人文主义的某种厌恶和反动，第三代诗歌和先锋小说就是这样做的。具体到小说来说，“人”的“危机”的结果是人物不再成为作品固定的中心，就像余华说的“我并不认为人物在作品中享有的地位，比河流、阳光、街道和房屋来得重要。我认为人物和阳光、河流、街道一样，在作品中都只是道具而已”。但是人的危机并不意味着人的终结。文学提示着正是人存在于世界之中的象征，对这一点力图取消人物在作品中中心位置的余华也认为“一部真正的小说应该无处不洋溢着象征，即我们寓居世界方式的象征，我们理解世界并与世界扩交道的象征。”

！！！！！！！！！！！

选我吧！！！！！！！！！！！！！！！！

在图书馆见到这本书是9月份，那个时候我本知道没有时间读它，可是对它的偏爱使我毫不犹豫地把它带回家，一个重要的专业考试替代了对它的阅读。
今天在繁忙的工作中偷空零碎地读着，做一点笔记，来贯穿这些零碎的时间里的零星的阅读。

这本书写于1996年5月，上溯100年，正是1895年5月，光绪二十一年，甲午战败的次年，此年签定了《马关条约》，正是同胞离散、民族悲痛的春天的往事。
中国近现代就充斥这这样的悲哀，文学就不断地描述和传达着这样的悲哀。这就是中国百年来文学发展的大背景。据此，忧患是它永久的主题，悲凉是它基本的情调。
近年来接连不断的内忧外患，使中国有良知的诗人、作家都愿以此为自己的创作基点。因此原本要让人轻松和休息的文学，因为这责无旁贷和义无返顾的超常的重担而变得沉重起来。
从梁启超讲“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”起，到鲁迅讲他“为什么要写小说”旨在“启蒙”和“改良这人生”止，中国文学就这样自觉地拒绝了休息和愉悦。沉重的文学在沉重的现实中喘息。久而久之，中国正统的文学观念就因之失去了它的宽泛性，而渐趋于单调和专执。中国文学就这样在文学与非文学、纯文学与泛文学、文学的教化作用与更广泛的审美愉悦之间尴尬。
百年中国文学的背景是一片苍茫的灰色。

80年代有那么多的躁动，那么多的混乱，那么多的反复，那么多的宣言，被宣称是“真理”的东西，往往在其诞生之时就消失了。这个年代让人想起高速奔驰的列车，快捷而不稳定。
这是一个解放的时代，从精神到肉体几乎都感受到解除束缚的轻松。这个时代太多的内容，太多的故事，太多的感想，似乎是史书难以承载、难以容纳的。它就像一篇杂乱无章的草稿，里面有各种各样的线索，而根本谈不上脉络清爽的故事。
经济的开放影响到观念的开放，它极大的激活了文学创作。应该说，除去意识形态的差异不谈，中国文学因历史造成的陌生、距离和误解正在缩小。

作者在给这样一个年代作出一个概括的时候有一种失语的感觉，而给这本书命名更是在颇费思量之间，用了“延伸”与“转折”这样的名称。“延伸”是指80年代对一个世纪以来文学主题的承接，“转折”指80年代对此前文学思想的一种革命。如果放在百年中国文学的行程中来看，正是在延伸与转折之间，80年代的文学完成着它自身的使命，并且成为以世纪为主题的大叙事的重要组成部分。

一、走向城市

路遥的《人生》是八十年代的一个兴奋点。

小说不厌其烦地讲述高加林迷恋城市的激情，这是因为这个年代“城市”对于高加林、对于一个指定的群体、甚至对于一个时代的意义。

想象对于城市的把握和城市对于想象的突破，这种内心行为在80年代前期的大面积出现，昭示了中国向城市迈进的历史转折中的时代精神。这一时期的作品如《鲁班的子孙》、《哦，香雪》、《爬满青藤的木屋》等体现了这样一种精神。

当城市成为抒情对象的时候，城市也同时成了激情之源。城市的各种物象，城市生活的各种细节，一时间都成了情感的触媒。城市因此而抽象为一种理想，城市本体也因此而上升为一种巨大的意义，而它又反过来源源不断的为“城市诗”提供着抒情的动力。

季红真曾经以“文明与愚昧的冲突”为主题对运行到80年代中期的新时代文学作过概括，如果说这种概括的模式还是显得有些大而化之的话，那么这一模式不妨具体化为“城市与乡村的冲突”。这种置换有一个经典的依据，那就是马克思曾经在对人类历史的深刻分析之后作的论断：“物质劳动和精神劳动的最大的一次分工，就是城市和乡村的分离。城乡之间的对立是随着野蛮向文明的过渡、部落向国家的过渡、地方局限性向民族的过渡开始的。它贯穿着全部文明的历史并一直延续到现在。”按照这一论断，80年代初期中国改革开放的现代化运动，正是顺应着这一“过渡”的要求，或者说是这一“过渡”在一个落后的第三国家的现代延续。这一延续，是从乡村向城市的迁徙，也是从文明向愚昧的转折。由此我们不难理解80年代之初中国文学“城市诗意”的背后，正是一种“被意识到的历史内容”。
二、理一理我们的根

1985年是思想爆发的一年，更是艺术革命的一年，从文学到美术、音乐、电影等。几乎所有的艺术类型都呈现出新奇而灿烂的面容。

从文学界看，“寻根文学”的浪潮如日中天，批评和创作两个方面都默契地亮出了“寻根”的旗帜，在《爸爸》、《小鲍庄》、《老棒子酒馆》、《古船》等一批力作显示实绩的同时，批评家们把根性的求索系统的推向“文化”这一更为广大、更为深远的视野。与此同时，以刘索拉《你别无选择》、陈村《无主题变奏》、刘西鸿《你不可改变我》等为标志的新潮小说崭露头角，以致纷纷扬扬的议论。

当我们回望那个变动不居的年代，穿越一堆堆尚且散发着余温的文学文本，我们不该忘记有这样一次会议，1984年12月的“杭州联欢会”（杭州会议），它成为一场影响深远的文学运动的开幕式。

这次会议被称作是南北对话，：通过对南北两地的文学创作和理论态势进行把握、探讨，以期寻求融合南北意见并呈现于新时期文学这一共同母题下的“流变脉胳”。大家不约而同的谈到了文化，尤其是审美文化的问题，就是这些逐步靠拢的意见，后来陆续成文，扩展成了“寻根文学”的一段又一段宏论。

“寻根文学”在85新潮中的异军突起，对80年代的文学思想起着巨大的整合作用。无论是文革题材还是反右题材，无论是都市文学还是乡村记事，无论是知青记忆还是改革想象，这些躁动的文学热点，都在文化这一博大的命题下最终找到了安静而深沉的河床。

但是，当时的“寻根文学”依然带有80年代思想特有的杂乱和浮躁的特征。

如果我们把当时的文学版图“构筑”在一片沙盘上，那么所见之处几乎都插满了“寻根文学”的旗帜。我们隔着都市的红尘有些矫饰地眺望贫穷的故乡，努力记起故乡并不贫穷的文化积淀，想象着“寻根文学”的辉煌前景。

“寻根文学”就这样把我们从陈旧的文学概念教材中拉出来，并重新燃起对于文学以至文化的近乎夸张的兴趣。
三、到中国的乡下看看吧

乡村就真的能够告别，真的能够一去不返吗？当我们读着《我的遥远的清平湾》、《这是一片神奇的土地》、《南方的岸》这样一批作品时，我们惊奇的发现乡村和在乡村度过的青春，竟是如此的美丽，如此的让人魂牵梦绕。这批已然回城的城里人几乎都染上了深深的“怀乡病”，并隔着遥远的时空作深情的眺望。那些以知青身份下乡的人们，也许做梦也没有想到，他们还会以作家的身份重新踏上通往乡村的道路。
事实上，在寻根文学浪潮的强劲有力的推动下，对乡村的依恋甚至膜拜之情，不仅没有削弱，反而一再加强，到了莫言的《红高粱》，乡下的红高粱更是长得蓬蓬勃勃、浩浩荡荡，无边无际。它成了城里人欲望的象征之物，它指认着本能的需要和辽阔的大地，它杂糅着性、暴力、革命等种种不可名状或直截了当的想象，它满足了走进城市的“乡下人”那种激烈的近乎病态的怀乡病，它满足了青春一代那种隐秘的反抗规范的冲动，化解了尚未入市的知识分子在经济大潮席卷而来的普遍的紧张感。乡下的“红高粱”就这样成了一个激情年代的“致幻剂”。
80年代之初，这群惊魂未定的知识分子在返城之后，在短暂的喘息与修理之中，开始书写过去，书写过去的乡村岁月。
四、民族国家的文学想象

在进入80年代之前，新时期文学主要是以伤痕文学为主。进入80年代以来，伤痕文学的“凄风苦雨”已趋消歇，而国家情感在文学中的渗透不仅没有停歇，反而更加强烈。只不过那种悲壮的国家记忆已转成了欢欣的国家想象。而书写方式转化的一个大背景是，整个国家已经进入一个以现代化为取向的建设时期。
从80年代初期出现的大量的文学本文来看，一种高昂的、浪漫的理想主义激情。正是从对现代化的民族国家的想象中，来获得抒情的依据和动力的。80年代初期流行一时的浪漫主义的国家想象，事实上并不为这个时代独有，它一直贯穿在这个现代民族独立和解放以来文学活动的始终，国家想象的爆发，都会印发一种浪漫主义运动。
80年代中期，当柯云路的小说《新星》遍及街头巷尾的时候，这个令人关注的柯云路在两个十年之间变得让人无法相信了，从一个“李向南”式的奋发蹈厉的改革者，变成了一个说玄道怪的东方巫师。那么从改革文学的式微来看，是否就证明国家想象的消失、国家逻辑的瓦解呢？事实上并非如此，从1982年开始的新诗潮的“史诗”转向，从1984年开始的寻根小说的勃兴，还依然能够感受那种蕴涵其中的现代国家精神，只是对国家的书写方式已经有了巨大的改观。这种改观在于：“国家”作为一种“现代化”的叙事，转向一种“民族化”的叙事。如果借用“民族国家”的说法，那么前期的民族国家话语更强调一种国家性，而后期的民族国家更强调一种民族性。
1982年之后，史诗观念逐步强化。这种以史诗形式展现的民族国家的想象，以诗歌为先导，在小说中走向了鼎盛时期，像王安忆的《小鲍庄》，张炜的《古船》，郑义的《老井》，等等，都力图在构筑现代民族国家的“宏伟叙事”。所有这些叙事背后，不仅仅是出于那种被一再夸大的“文化”兴趣，以及被一再批评的“传统”癖好，而是出于一种整体的意识形态，这就是民族国家的“现代化”要求。

五、主体性的神话

回想80年代纷纭复杂、变动不居的文学思潮，如果要找出一种相对稳定的、处于主流地位的“意识形态”的话，大约要算主体性思想了，即以人的话语为核心的一整套叙事。
在20世纪中国文学特别是当代中国文学中，人的话语大约是最具有普遍意义的话语。
如果说“人的文学”是现代文学史上的一个关于文学的经典说法，高尔基的名言“文学即人学”几乎被随时随处加以引用，并成为人的话语的典范形式。
当人道主义话语处于上升地位的时候，人总是成为价值落定之所，“人”的宣言和“人”的写作成为人道主义话语的基本形式。80年代前后人道主义话语重返文坛时，也是充满了人道之情和人性之爱。
在中国，小说的兴起与民间商业社会的发展密切相关，但是中国的小说从历史上看很少能达到欧洲小说那样一种繁荣和发达之势，这已如中国很少能形成像欧洲那样强大的市民社会一样。
文学的主体性首先体现在作者的主体性上。这种主体性的获得是通过内在化，抒情化的行为来完成的，那与之相关的抒情能力就成为核心问题。正是在这一点上，知识分子具有自己的历史优势，这在西方表现为“认识你自己”的知识传统，在东方表现为“悲苍生”“忧黎元”的忧患品格，因此人道主义话语的出现与知识分子力量的上升有密切关系。
用心理学的眼光看文学，文学作品必然是文学家的实践活动、生命活动、心理活动的结晶。文学作品的品位高下，总是由文学家的心灵深度和广度决定的。文学艺术的反映，是一种主观的反映，是一种人各不同的个性化反映，它反映的是经过作家心灵折射的社会生活，是灌输了作家生命气息的社会生活，是一种心灵化了的社会生活。社会生活只有成为心理的，才有可能成为艺术的，文学艺术的世界是一个心理的世界。
文学的最根本的原动力就是情感，通过最充分的肯定精神主体中的情感价值，从而揭示了文学艺术最根本的特性。
80年代对主体性神话的过度推崇，导致了在其后的文学思潮中对人文主义的某种厌恶和反动，第三代诗歌和先锋小说就是这样做的。具体到小说来说，“人”的“危机”的结果是人物不再成为作品固定的中心，就像余华说的“我并不认为人物在作品中享有的地位，比河流、阳光、街道和房屋来得重要。我认为人物和阳光、河流、街道一样，在作品中都只是道具而已”。但是人的危机并不意味着人的终结。文学提示着正是人存在于世界之中的象征，对这一点力图取消人物在作品中中心位置的余华也认为“一部真正的小说应该无处不洋溢着象征，即我们寓居世界方式的象征，我们理解世界并与世界扩交道的象征。”

六、现代派的风筝

我们知道，新时代文学是在政治反思和政治批判中拉开帷幕的，像《伤痕》、《班主任》等我们熟知的作品，其背后都有一个共同的政治文本，或者说是作为政治现象出现的。一方面政治性要求压倒了文学性要求，历史的要求压倒了美学的要求，政治思维既伸展了文学的想象力，同时又使这种想象力受到了单向度的限制。
80年代初，随着文学话语权力的逐步获得，随着整个社会政治热情的逐步平息，作家们就必然地生发着这样的要求，如何从文学与政治的关系上偏移一下立场，转向对文学与其自身关系的思考。
对于疯骥才这样的急欲解决个人创作困境的作家，李陀这样急欲进入一个伟大的文学时代的批评家来说，他们对现代派文学的热烈的关注和急切的讨论，并不是像柳鸣九、陈坤、袁可嘉等外国文学专家那样，出于一种文学理论和文学史的兴趣，而是因为现代派文学满足了他们对形式、技巧的想象和渴望。
那些直接从事当代文学实践的作家和批评家们，开始了兴趣的转移，从政治向文学自身，从外部规律向内部规律，从历史要求向美学要求的转移。
技术性作为一种专门的要求所引动的这场突进，对惯常的阅读习惯，构成了强有力的挑战。读者对文学的要求与文学对读者的要求，二者之间的冲突，典型的体现在有关朦胧诗的论战中。
谢冕的《在新的崛起面前》，孙绍振的《新的美学原则在崛起》，徐敬亚的《崛起的诗群》可以视为朦胧诗讨论的积极成果，也可以视为广义的中国现代派文学运动的理论贡献。从某种意义上，它们确立了关于80年代中国现代派文学特别是现代派诗歌的宏伟叙事。
七、“第三代”的小老虎们

在1985年、1986年之间，中国诗坛在朦胧诗主将和“第三代”诗人之间发生的迅疾的故事是如此的混乱，如此的不讲技术性。当代诗歌革命的呐喊者谢冕对这场赛事发出这样的感慨：
“潮流对于岩石的冲撞，乃是持续不断的无情，中国新诗当前承受的新潮的袭击，简直令包括创作者、欣赏者、批评者在内的几乎所有的人疲惫不堪。一个衡定的秩序破坏了，另一个新秩序尚未建立，接着几乎是不顾一切的“粗暴”的侵入。后新诗潮令人震惊的后果是新诗突然变得不美丽。这情景令人怅惘，并连连发出质问：它到底还要走多远？”
第三代小老虎们就是这样不讲情面、不容喘息地把一个时代带入了充满迷惑的混乱中。诗坛的混乱真的让人想起托尔斯泰在小说《安娜·卡列尼娜》的开头所做的断语“奥布朗斯基的家里真的是乱了套。”
当朦胧诗被作为一种现代派诗潮而加以推崇的时候，第三代诗歌却反其道而行之，并公然打出反对现代派的旗号，反对现代派比喻性的写作，因为这种写作方式是现代派常用的写作方法。反对隐喻、反对象征已成为大多数第三代诗人的共同的主张。
对于第三代诗人这样一个独特的群体而言，他们反对对主体性的构造大约源于这代人的边缘化处境，于坚曾经对第三代的身份作过陈述：
我属于“站在餐桌旁的一代”，上帝为我安排了一种局外人的局外人的遭遇，我习惯于被时代和有经历的人们所忽视，毫无办法，这是与生俱来的，对于文学，局外人也许是造就大师的重要因素，使他对人生某种距离，可以关照。但对于人，这距离就造成了一种痛苦，因此我写到：“我们的玩具是整个世界”“我们一辈子的奋斗就是想装的像个人”。
对于第三代诗人来说，中心感的丧失，使他们不再像朦胧诗人那样以人民或人类的名义抒情，他们宁愿把自己当作“零余者”、“边缘人”，一个堕入入场生活的在者。
当第三代诗人从主体的位置退出之后，诗歌写作也就成了拒绝给定意义的行为，而朦胧诗那种文化追求和历史追求也就给放逐了。

八、寂寞的小说革命

在马原之后的一批小说先锋家，几乎人人都有一种长于叙事的天分，其老练和娴熟已不在马原之下。这批作家从年龄上大体都在60年代之后出生，到他们大显身手的80年代后期算起来，年龄基本都在30岁上下，但他们对小说这门叙事艺术的掌握程度又远非其年龄所能相称，比起他们前辈那些诚挚而规矩的小说家来说，他们倒更像是精通小说技术的老手。他们把想象的故事讲述的扑朔迷离、循环往复甚至惊心动魄，对他们来说，写作时分甚至就是玩弄技术的极好场合，而那些高难度的讲述事件，也可以说是小说技术的冒险。他们和马原一样，都对小说写法深深痴迷；而那些在技术历险中诞生的小说文本，既带来了惊喜也带来了疑难，我们常常在一知半解或恍然大悟地读完小说之后，发出由衷的感慨：小说原本可以这么写！或者小说怎么可以这么写？！
正如人们把马原的小说同博尔赫斯的小说联系起来一样，先锋派的小说家们也与博尔赫斯发生着强烈的认同关系，这个以神秘的玄想大大拓展了小说空间的智者，在某种意义上成了后起的先锋派小说家推崇的偶像。
神秘在先锋小说中既是叙事革命的一种哲学，同时也是叙事的一种机制，那些在故事中一再出现的空白，不可重复的重复，等等，都是神秘性作用于叙事的效果。对于先锋派小说家来说，这种不可捉摸的神秘，正是一种难以抵达的真实。

九、似曾相识的“现实主义”

这一段写得长一些，是因为我认为有必要做一些写作知识方面的记录。

不只是新时期文学，甚至整个当代中国文学以至于20世纪中国文学都与现实主义发生过“剪不断，理还乱”的纠缠。
不管小说怎样描绘生活，描绘什么样的生活，都体现了在小说对未来生活的描绘中走向真实的愿望。

与先锋小说革命的情形相似，新写实主义运动也同样是实践在前，而理论在后。
虽然新写实小说的兴起表明现实主义作为基本话语的重返，但是重返绝不仅仅是回到原先的出发点而已，它既是对基本话语的讲述，同时讲述方式上又出现了前所不同之处。新写实小说受法国新小说派的影响，这不仅体现在新写实小说作家的创作自述中，也体现在关于新写实小说的批评中，像“零度叙述”“还原”等等被新写实小说作家和批评家所经常操练的语词，基本上都能在法国新小说派的文论中找到原初的出处。法国新小说派的出现，正是结构主义向后结构主义转化的时期，因此要把握中国新写实小说或者影响它的法国新小说就必须把握结构主义的基本特征。
列维·斯特劳斯则从主体在后的立场出发，认为主体存在于超越主体的结构之中，主体通过结构的作用被给定其位置。主体的去势正是新小说理论的一个重要前提。主体失去了命名的特权时，原先作为对象的物质世界就重新恢复了其自在的面貌，同样的，不是人在创造生活而是生活在规定人，从这一角度出发，作为一种现实主义，它的叙事姿势就发生了巨大的变化。就是说，写作主体不再以其主体性力量对叙述对象进行干预，讲述变成了显示，并尽可能让叙述对象自身原原本本的展现出来，这也就是一种情感零度进行还原的叙事方法。
还原其中一个很重要的涵义就是将文化时空还原为直接经验所形成的生活世界。实际上就是对主体的逃避和化解，或者说是主体的退出。
主体的退出，其结果必然是零度叙事的出现，这种零度状态就像王干所说的“主体与对象拉开距离”的“冷的叙述”。如果把这一冷的叙述的状态与50年代末、80年代初“热的叙述”的态度相比，就可以发现新写实新在何处。它与80年代初的现实主义回潮时的社会问题小说相比，其在叙事态度上都明显地表现为对社会的介入、对生活的干预、被描绘的现实也只在与主体相交融、相连接时才可能成为书写的对象，才具有意义。
胡风的现实主义理论，始终是以主体性为主要前提的。他难以抑制的把自己对生活的意见通过自己笔下的形象倾诉出来，体现出来。从他的文章里可以读出他那种主观战斗精神的面貌。而这种精神面貌与新写实小说相比正好恰恰相反，从创作过程看，新写实小说奉行感情的零度介入和中止判断，以避免对本体还原的干扰，叙述令人吃惊的冷淡，冷漠。正是因为新写实小说强调主体的退出，所以叙述是冷色的，而干预生活的小说因为强调主体的深入，所以最反对的就是冷淡的作品。每当这些作品既感受不到热烈的感情又看不到分明的爱憎时，就禁不住要想到，这作品里缺少了什么呢？缺少的是一个重要的角色，那个作为正面力量的作家自己。而在新写实小说中，这种对作家自我位置的期待消除了，作品反而造就了作家长期消失不见的空间。
后现代主义认为，客观世界不受人的主观意识的支配，因而艺术家不应该对客观事物依据自己的主观情感做任何解释和安排，而应该用冷静的语言、如实的记录对人物和事物进行不带感情色彩的纯粹客观的描写，反对以引人入胜的故事情节使欣赏者进入一个艺术家虚构的世界，同时也反对把人与物看作文明关系，人为地把人视为艺术的中心，为人而写物，而是把人和物看做一种并列的关系，决不因人的主体真实性而否定物的真实性。

十、苍茫的告别

你没分，还问真么多问题，你好意思吗你》》？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？

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连城县17683483347： 1985年的中国文学的基本情况 - ？
竺宏妇科： 在图书馆见到这本书是9月份,那个时候我本知道没有时间读它,可是对它的偏爱使我毫不犹豫地把它带回家,一个重要的专业考试替代了对它的阅读. 今天在繁忙的工作中偷空零碎地读着,做一点笔记,来贯穿这些零碎的时间里的零...

连城县17683483347： 寻根文学有怎样的影响? - ？
竺宏妇科： 20世纪八十年代中期,中国文坛上兴起了一股＂文化寻根＂的热潮,作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘,他们的创作被称为＂寻根文学＂. 1985年韩少功率先在一篇纲领性的论文《文学的＂根＂》中声明:＂文学有根,文学...

连城县17683483347： 马原体这种侧重形式的实验对中国当代文学的发展有何意义 - ？
竺宏妇科：[答案] 在先锋小说的发展过程中,马原是一位做出了开创性贡献的作家.从他开始,中国大陆的当代小说首次颠覆了内容与形式的等级关系,＂形式＂已不再是为内容服务的技巧,而成为写作的最终目的.这一形式至上的创作观念,不仅引发了1985年的文学...

连城县17683483347： 新闻的写法最主要的是? - ？
竺宏妇科： (一)怎样写新闻稿 新闻是指报纸、电台、电视台经常使用的记录社会、传播信息,反映时代的一种文体,它的种类很多,这里只介绍使用频率最高的消息和通讯. 消息,这一概念有狭义和广义之分.狭义的单指消息;广义的指消息、通讯...

连城县17683483347： 中国古代文学的发展趋势是什么? - ？
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连城县17683483347： 1985年四月韩少功在{{作家}}上发表了什么一文？
竺宏妇科： 《文学的“根”》 1985年4月号《作家》发表韩少功的《文学的“根”》,由此揭开了寻根文学的帷幕,其“绚丽的楚文化流到哪里去了”的呼唤和到相当数量的青年作家和理论家的热烈响应,从寻文学的根到寻文化的根,终于形成一股有意识、有理论、有创作主张和创作实绩的文学,“寻根”的浪潮,促成了新文学时期小说的第二次审美观的大变动.

连城县17683483347： 谈谈你对写实小说的理解? - ？
竺宏妇科： 新写实小说是现实主义传统的一次回归.但是和历史上传统的现实主义不同,新写实小说淡化了传统的现实主义文学当中那种理想主义,浪漫主义的色彩,力求还原生活的本来面目,关注“元生态”的生活.而且在叙事方式以及文学气息上,都...

连城县17683483347： 中国的文学 - ？
竺宏妇科： 诗歌是中国文学中产生最早的艺术形式之一,《诗经》是最早的一部诗歌总集.其中最早的诗篇产生于西周初年 ,最晚的产生于春秋中叶.紧接着,又兴起了一种新的诗体——楚辞,楚辞的光辉代表,就是伟大的诗人屈原.《诗经》中的国风和...

连城县17683483347： 什么叫寻根文学?说一说你的理解? - ？
竺宏妇科： 作为一名汉语言文学专业的大四学生,接下来由我从概念、代表作家作品、态度以及产生原因这四方面对其进行解读. 一、寻根文学的概念 寻根文学又可以称之为寻根小说,寻根小说的创作在1985年前后形成,以现代意识观照现实与历史,反...