设计史 求高人 求能人 解答 现代主义艺术设计与后现代主义艺术设计的定义和区别 等等··········
“冰起于水而寒于水，青出于蓝而胜于蓝”。后现代主义是起源于现代主义内部的一种逆动，是对现代主义纯理性的反叛，终日面对冷漠呆板的设计人们已感到厌倦，它表达了人们对于具有人性化，人情味产品需求的心声。现代主义与后现代主义在风格上更是两个极端，但在诸多方面互有异同。例如哈桑在《后现代主义转向》中对二者的部分进行了如下比较：
哲学上：现代主义是以理性主义、现实主义作为哲学基础，而后现代主义则是以浪漫主义、个人主义为哲学基础。
思想上：现代主义强调对技术的崇拜，功能的合理性与逻辑性，后现代主义则推崇高技术，高情感，强调以人为本。
方法上：现代主义遵循物性的绝对作用，标准化，一体化，产业化和高效率、高技术。后现代主义则遵循人性经验的主导作用，时空的统一性与延续性，历史的互渗性及个性化、散漫化、自由化。
设计语言上：现代主义遵循功能决定形式，“少就是多”，“无用的装饰就是犯罪” （洛斯语）；后现代主义遵循形式的多元化、模糊化、不规则化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的双重译码，强调历史文脉、意象及隐喻主义和“少令人生厌”（less is bore）。
被现代主义奉为经典的名言“功能决定形式”， “少就是多”的原则，忽视了社会的进步和人们的需求，达。卢齐说：“材料和装饰是组成产品的细胞”。 功能主义反对装饰是因其以理性的逻辑的态度对待设计，而今，时代已不同于以前，人与世界的关系变得更复杂，人们的审美情趣，生活品位变得更高。因而，现代主义设计所遵循的功能主义、减少主义原则日渐受到挑战和质疑。
在形式问题上，后现代主义者搞的是新的折衷主义和手法主义，是表面的东西。因此，反对后现代主义的人认为：现代主义是一次全面的建筑思想革命，而后现代主义不过是建筑中的一种流行款式，不可能长久 ，两者的社会历史意义不能相提并论。
后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最时髦的话题，然而
没有任何一个源于西方的学术名词像后现代主义这样被赋予了如此丰
富的多义性和歧义性。披览见诸报刊的众多有关文章以及打着这个招
牌的各类美术创作，我发现后现代主义几乎被当成了一个无所不包的
杂货铺。在许多中国年轻艺术家那里，后现代主义被演绎为泼皮无赖
式的玩世不恭、社会责任感的丧失和崇高精神的消解。体现在画面上
往往是可口可乐商标和京剧戏装人像的简单拼凑。尽管人类进入了信
息时代，但西方后现代艺术在我国仍鲜有介绍，它的本真面目国人大
都不谙其详。毫无疑问，这是造成对后现代主义的理解和诠释彼此矛
盾相互�格的原因。令人高兴的是，在世纪之交的岁末年初我们不期
获得了一个亲眼目睹西方后现代艺术的机会。由中国展览交流中心主
办、美国子午线国际中心和美孚基金会协办的“外面的世界——美国
当代艺术展”（原名“走出边界：21世纪前夕的美国艺术”／Out
ward Bound：American Art at the Brink of the Twenty－
First Century）于1999年10月至2000年1月先后在上海和北京长期展
出，使我们能够匡谬纠误，获得对西方后现代艺术真实面目及其意义
的正确认识。
据展览的美国组织者称，这个展览的90件作品是在他们走访了美
国各地数以千计的画廊和画室之后从中挑选出来的，绝大多数作品是
90年代的新作。从这个经过组织者精心挑选、历经两年的筹备得以实
现的展览中，我们看到了什么呢？
回到架上艺术
让我们首先简要回顾一下西方现代艺术史特别是艺术非架上化的
历程。
人们将后印象主义画家塞尚称为“现代艺术之父”，现代艺术史
就是从他开始写起的，然而这位老实巴交、不善言辞的法国人所发动
的只是一场画布内的革命，他要造反的对象是西方传统绘画的写实主
义。这场革命经由野兽主义、立体主义的不断推进，直到抽象主义出
现，可以说是大功告成了。塞尚及其信徒们都还是虔诚的画家，他们
惮精竭虑所钻研的始终是“怎样画”的课题。通过一步步将客观物象
分解、重构、简化和抽象化，他们最终创造了一种独立于客观自然的
抽象艺术。说到底，塞尚所开创的艺术仍然是传统的，至少它与传统
保持着一脉相承的联系。塞尚派承袭了西方人自古希腊建立的站在人
本主义立场上，以理性主义的眼光来观察、认识和探究世界的一种思
维方式。他们的艺术代表了工业文明时代西方人借助现代科学手段探
索宇宙及其奥秘的新成果。
在现代艺术史上，塞尚固然伟大，但与另一位名叫杜尚的法国人
相比，他未免显得太保守、太缺少革命性了。如果说塞尚是“现代艺
术之父”的话，杜尚则可称为“现代艺术之继父”，而且与前者相比，
后者的艺术更富有革命性，其影响力也来得更为强烈、更为巨大。
1913年，杜尚创作了第一件惊世骇俗的作品：将一个带有车轮的
自行车前叉倒置固定在一张圆凳上，取名为《自行车轮》。1917年，
杜尚又将一个男厕所里用的瓷器小便池送交纽约独立艺术家协会举办
的展览会。作为达达主义的代表人物，杜尚首创的所谓“现成品”艺
术标志着现代艺术的根本性转折。在此之前，塞尚所开创的艺术带来
的只是艺术语言和表现形式的更新，而杜尚则从根本上颠覆了艺术的
固有概念。塞尚是一个严肃的画家，而杜尚则是一个彻底的思想家。
杜尚告诉世人，当艺术家不必画画，不必做雕塑，因为世界和生活本
身就是艺术。从此，人间诞生了这样一个神话：一个日常生活物品甚
至是废品可以成为艺术，因为艺术家说它是艺术，它就成了艺术。沿
着杜尚指引的方向，二战后西方艺术家创造了波普艺术、新现实主义、
集成艺术和装置艺术等等。这些艺术都是“现成品”的陈列、重组或
复制。由这些小规模的现成品艺术扩展开来，艺术家进一步推出了大
地艺术和环境艺术。接下来的艺术探索是行为艺术、表演艺术、偶发
艺术和过程艺术，这类艺术力求打破艺术与生活、艺术家与大众的界
限，重视的是创作的过程、行为和体验，而不是创作的结果。尽管这
些艺术都认为观念比作品更重要，终究还存在一种过程和行为，而真
正的、狭义的观念艺术即概念艺术则完全取消了作品。概念艺术有一
个源自达达主义的观点，即一件艺术品从根本上说是艺术家的思想，
而不是有形的实物——绘画或雕塑，有形的实物出自一种思想，因此
思想本身就是艺术品。概念艺术通过对传统艺术观念的否定最终否定
了艺术自身。至此，一部按其自身逻辑发展的西方现代艺术史翻到了
最后一页，时间是20世纪70年代。
自20世纪80年代开始，西方艺术进入了后现代主义时期。后现代
艺术究竟有何特征？首先，回到“架上艺术”，回到绘画和雕塑的原
有范畴中来，是后现代艺术起死回生的必由之路。与此同时，各种无
视技艺、反对技艺的观念被抛弃。艺术家终于捡起画笔和调色板，重
又回到画布中了。从传统艺术到现代艺术，所有的技术问题，不管是
人体解剖还是空间透视，不管是具象还是抽象，不管是色彩还是造形，
都已得到解决，没有任何未竟之业留给今天的艺术家。新一代的艺术
家已经彻底打消了在艺术风格上进行“创新”的企图和野心，他们毫
无愧色地抄袭前人的成果，大大方方地搬用现成的风格。于是，80年
代的西方艺坛出现了各种旧瓶装新酒的艺术样式，批评家为此发明了
各种名目：新表现主义、新抽象主义、新波普艺术、新几何主义、新
构成主义、新概念艺术等等。只是加了一个“新”字，过去的变成了
新生的，他人的变成了自己的。只是换了一套行头，现代艺术各流派
便又再次粉墨登场。虽然新艺术在风格上各有所宗，其表现的精神内
涵也彼此不同，但艺术家们都把制作并呈现一个能为观众所感知的画
面或物体作为抒情表意的手段。这是西方现代艺术从艺术走向非艺术、
从有形的作品走到无形的观念、从创新走到绝境后的浪子回头。到这
时，艺术史家终于松了一口气，因为艺术史还可再谱新篇。
“美国当代艺术展”中有一件劳申柏（RobertRauschenberg）的
新作《无遮的洛杉矶》。面对这幅镶在画框中的小画，有人可能一时
回不过神来，这还是1985年在北京举办过展览的那个劳申柏吗？这还
是那个用占据中国美术馆三个展厅的废纸箱破轮胎等废品垃圾将中国
观众吓得目瞪口呆的美国“顽童”吗？没错，就是他！正是凭着那些
所谓的“组合绘画”和“集成艺术”，劳申柏于20世纪50年代一举成
名，成为一颗耀眼的波普艺术明星。70年代他还一度从事过舞蹈和表
演艺术。自80年代以来，劳申柏改弦更张，潜心搞起了版画创作。尽
管其作品仍是照片、印刷品等现成材料的复制和重组，但回到画面对
于劳申柏来说已是一个脱胎换骨的巨变。
回到具象世界
在“美国当代艺术展”的开幕式上，展览策划人、美国子午线国
际中心主任南茜·马修斯（NancyMatthews）女士在致辞中说：“你们
可以从这个展览的作品中看到美国西部的丛林和新英格兰州的平原，
看到美国的城市风光和乡村景色，看到美国人的生活。”这几句话本
身没有什么弦外之音、深奥之义，但在一个西方现代艺术史的研究者
听来却十分陌主、十分新鲜。因为具象绘画特别是风景作品在现代艺
术中消失得太久了。
前文已经提到，塞尚发动的是一场针对写实主义的反叛运动。尽
管塞尚绘画本身还是具象的，他还没有抛弃人物、静物和风景等客观
对象，但在塞尚心中，绘画的目的不在于逼真地再现客观对象，而在
于追求形式本身的价值，即通过形状、块面和线条的组合，创造一个
毫无情感内容和文学性的纯造形的画面。他的艺术被英国艺术理论家
克莱夫·贝尔总结为“有意味形式”，从而开“为艺术而艺术”的现
代形式主义美学之先河。在塞尚之后的野兽主义和表现主义绘画中，
再现性因素进一步退到次要地位，它们注重的是通过简化的形象和强
烈的色彩表现画家强烈的内在激情。立体主义者更加肆无忌惮地肢解
了现实的形象，他们的画面是支离破碎的客体的“零件”的重新拼合。
终于在抽象主义那里，客观物象被�夺殆尽。康定斯基在1910年写道：
“我豁然明白了一件事，那就是我的画上不需要什么客观的东西和客
观物体的描绘，而且这些东西实际上对我的绘画是有害的。”抽象主
义者一致宣称：“艺术并不描绘可见的东西，而是把不可见的东西创
造出来。”对于抽象艺术家来说，大自然是避之不及的瘟神，在他们
的作品中，任何具象的联系都是不能容许的，他们要创造一个完全独
立于客观世界的全新宇宙。
虽然早在1913年，当至上主义者马列维奇创作出《白色上的黑方
形》时，他就宣称“绘画的零点已经到达”，但在二战以后，抽象艺
术仍然获得了辉煌的发展。直到50年代法国人伊夫·克菜因绘制出单
色画、特别是70年代美国的极少主义和色场绘画出现之后，抽象艺术
才最终走到了山穷水尽的死胡同。
抽象艺术在它存在的半个多世纪中尽管产生了成千上万、面目各
异的艺术品，但与造物主创造的多姿多彩、变幻无穷的大自然和客观
世界相比，抽象艺术所创造的图像仍然显得极为贫乏、单调和有限。
与抽象艺术家当初企望的摆脱具象和客观世界的束缚，进入无限丰富
的表现天地的美好愿望相反，人类所能创造出的有限的符号形式，使
得抽象艺术比起具象艺术更易重复、更显枯燥。而且，抽象艺术家所
要表达的哲理意思和内在激情，因抽象符号的不确定性，而显得含混
不清、难以确认。当初，塞尚及其信徒们极力将文学性排除在绘画之
外，但发展到后来，抽象艺术如果离开了文字语言的解释，其本身就
只能是一个毫无意义的空壳。
在西方现代艺术史上，伴随着艺术抽象化的演进，风景题材更是
被长期排除在艺术家的视线之外。野兽主义和表现主义绘画是自然风
景的最后驿站。在具象因素岌岌可危的立体主义和未来主义绘画中，
艺术家只对人造的风景——城市建筑偶有眷顾。至于70年代出现的那
个与抽象主义极端对立的照相写实主义，虽然作为照片的复制品，这
类绘画具有欺目乱真的写实能力，但它们仍然只钟情于水泥和钢铁的
丛林——城市风光。随着抽象艺术的寿终正寝，80年代的西方艺术家
重新将目光投向五彩缤纷的人间生活，投向生机勃勃的大自然。
既然大千世界重又受到艺术家的关注，那么再现客观对象的写实
主义的艺术手法便也自然而然地随之卷土重来（当然，写实语言原本
就不是僵死单一的）。这是一个旧有画风重获新生的时代，又是一个
各种画风同时共存的时代。此时，精雕细琢、毫厘毕现的照相写实主
义风格有人沿用，逸笔草草、自由挥洒的表现主义风格也有人借鉴；
平面化的造形处理有之，三维空间的营造设计也有之；单擅色块涂抹
的画风可以见到，专以线条勾勒的作品也能见到。有人将80年代西方
出现的形形色色的写实画风统称为“自由具象艺术”。
“美国当代艺术展”的90件作品中仅有3幅抽象绘画，而在占绝大
多数的具象绘画中，人物、风景和静物等传统题材应有尽有。在表现
手法上艺术家们各显其能，因而整个展览呈现出异彩纷呈的多样化面
貌。仅以“室内情景”这一类题材的作品为例，就兼有杰姆·理查得
（JimRichard）的黑白摄影般的写实图像和约翰·亚历山大（
JohnAlexander）的轻描淡写的简约画面。大自然的描绘更是包罗万象，
这里既有沃尔夫·卡恩（WolfKahn）的类似野兽主义的风景，也有韦
恩·布莱恩（WayneBryan）带有装饰性的水族馆；既有帕特里西亚·
弗雷斯特（PatriciaForrester）水彩画《荷塘》，也有琼恩·梅耶尔
（JonMeyer）电脑画《冰山》。
走向多元并存
上文已经叙述到，现代艺术存在着既互相对立、又彼此平行、有
时甚至相互重合的两条道路，这就是以塞尚为代表的形式化的“为艺
术的艺术”和以杜尚为代表的观念化的“反艺术的艺术”。我将它们
分别称作“理性的现代主义”和“非理性的现代主义”。这两条道路
分别按单向直线进步的轨迹，以流派的次第递进、新旧更替的模式向
前延展。当塞尚的信徒画出了极少主义的空无一物的单色画的时候，
当杜尚的追随者创造了取消“文本”的虚妄无凭的概念艺术的时候，
这两条现代主义之路殊途同归，一同走到尽头。
现代主义艺术在西方人与生俱来的极端主义思维方式的引导下，
经过近一百年的连续不断的推陈出新，终于陷入山穷水尽的绝境，至
此人们惊呼：“艺术死了！”然而，这只是现代主义的死亡，只要人
类生命还在延续，艺术就会起死回生。按照“物极必反”的事物发展
规律，西方后现代艺术走上了一条反对极端、追求折衷、不尚单一、
力倡融合的多样化道路。
法国当代画家雷蒙·饶可让在1979年写道：“我确信，从印象派
发轫的艺术革命的时代现在真的结束了。持续不断的破坏和怀疑，沸
沸扬扬的运动，一言以蔽之，日日常新的艺术景观完结了。在我看来，
在所有这些连续不断的动荡之后，融合的时代已经到来。我认为，今
天，创作应该互相融合、朝着一切可能的融合的方向发展。这是一片
几乎未经开发的广阔领域。独创性寓于变化之中，也同样寓于融合之
中，每一种独特的个性都可以创造出一种独特的融合来。”的确，正
如饶可让当年所预言并身体力行的那样，80年代以来西方艺术已经摆
脱了线性发展的模式，而呈现出一种多元、折衷、融合和混杂的局而。
除了“艺术必须回到画布中来”这一点是艺术家的共识之外，至于怎
么画则百无禁忌，不拘一格。他们可以采用任何前人发明的手法，模
仿古今任何一种风格。在主题和题材的选择上，艺术家也没有固定的
范围，物质和精神世界的所有事物都可以入画。眼下，人们不但无法
用一个统一的风格去概括一群艺术家，甚至很难用一个准确的词语去
描述某一个艺术家的艺术风格。王瑞芸写道：“美国艺术在60年代的
那种强迫性的、宣言般的先锋派，到后现代已经变成了一种从容的行
事方式了。它不再是一种由思想发出的号召，而成为一种文化的状态
了。所以‘后现代主义’这个词没法用来指称风格，那是一种‘态’
而不是一种‘形’。‘态’比‘形’有更大的涵盖力，它不如‘形’
明确，但无处不在，无处不渗透。这种东西难以建立，也难以去掉，
所以稳固。这种状态的形成可以使艺术家获得一种不拘小节、不泥守
规矩的自由。就后现代的眼光看，对艺术的评价已经不是从形式上去
衡量了。所以，在了解美国后现代主义的艺术时，着眼点不必太多地
放在当代美国艺术家如何画的。倒是更应该注意他们是怎样看待世界，
怎样对待自己的，和由此反映出来的他们的人和世界的新关系。”
现代主义艺术不仅在美学上构成了与传统的对立，在内在精神上
体现出人的灵魂与肉体、人与自然的分离，而且在艺术的接受上也产
生了与大众的隔膜。正如有人指出的，现代艺术将大众分成懂它的和
不懂它的两部分人，而懂它的人总是少数。
塞尚派的“为艺术的艺术”尚且如此，杜尚派的“反艺术的艺术”
就更让大众感到“丈二和尚摸不着头脑”。尽管杜尚及其弟子们标榜
“艺术大众化”，鼓吹“人人都是艺术家”，但结果适得其反。他们
将垃圾当艺术品的做法和他们的“得意忘象”的概念艺术离大众更加
遥远。
无论是形式语言、表现主题、还是审美功能，现代艺术都做的是
“减法”。伴随着艺术风格形式化和观念化的演进，现代艺术一步步
摆脱了宗教和政治，远离了文学和现实，摒弃了可见的世界。当艺术
变成了无象无形、纯形而上的意念时，艺术家感到了“不能承受之轻”。
除了作为自由的化身之外，艺术家最终沦为社会生活的边缘人。在后
现代主义时期，艺术重新做起了“加法”，这一艺术风格和观念转变
的真正意义在于艺术家社会责任感的复苏。今天，艺术家不仅用人性
化的艺术语言表达着对大自然的亲近，对社会生活的关心，而且竭力
想要消除艺术与大众的距离。他们全心全意地想与社会合作，千方百
计地迎合大众审美趣味。
从某种意义上说，现代艺术史是一部英雄主义的历史，正如美国
艺术评论家哈罗尔德·罗森伯格所写的那样，“现代艺术已经是过去
的风格，这种过去的风格一向是在一个阶段上以杰作、代表人物和传
奇相配合的”。现代艺术史与其说是一部艺术风格演变史，不如说是
一部由一连串先后出台、亦即“你方唱罢我登场”的艺术大师演出的
活报剧。那时，一个艺术家可以领导一股艺术潮流，带动一种社会风
气。人们崇拜英雄，制造英雄。现代艺术史经由这些英雄人物个人生
活的传奇色彩的渲染显得更加有声有色，可圈可点。
在后现代主义时期，由于没有统一的标准，没有共同的风格，因
而也就不存在什么至尊的权威。或许在有些人看来，“没有大师”就
意味着平庸堕落；对于那些习惯于盲从的人来说，“没有领袖”可能
就不知道路该怎样走了。然而，对于西方文化而言，后现代主义意味
着更彻底的民主、平等和自由。虽然后现代艺术是以现代主义的反叛
者的面目出现的，但它是西方现代艺术的产儿，在它体内仍然保留了
现代主义的部分基因。且不说后现代艺术仍然延用了现代艺术的种种
形式、语言，甚至后现代主义反对权威、追求平等、倡导自由、亲近
大众、关心社会的态度也可以从达达主义那里找到理论依据，只不过
当初艺术家是站在高处以种种有形或无形的艺术告诉大众什么是自由
平等，如今他们已经脱去了英雄的外衣，将自己完全融入大众，并用
大众所能接受的艺术表达自己的思想情感，从而宣告了一个真正的人
人平等的艺术时代的来临。这就是上文已经提到的自由民主思想从
“形”到“态”的蜕变升华。毫无疑问，如果没有现代艺术粗暴的偏
激，就没有后现代艺术温和的折衷。没有现代艺术的日新月异、千变
万化，就没有后现代艺术的异彩纷呈、多元共存。正如丹尼尔·贝尔
所指出的，“后现代主义所遵循的发展路线也就是现代主义合乎逻辑
的发展的最终目标”。
“外面的世界：美国当代艺术展”不是西方甚至不是美国当代艺
术的全部，但它是西方后现代艺术的一个缩影。它给我们带来了西方
艺坛的新信息。与那些云山雾罩、莫衷一是的后现代主义理论相比，
这个展览形象直观地告诉我们究竟什么是西方后现代主义艺术。
1、综合来说，阿尔托的设计艺术理论包括三个方面：信息理论、表现理论和人文风格。
2、在今天看来，构成主义的主要代表人物当推埃尔•列捷西斯基（El lissitzkg，1890—1941）、塔特林、佩夫斯纳、嘉博，以及乔治•斯登伯（Georgystenberg，1900—1933）和弗拉迪莫•斯登伯（Vladimir Stenberg）兄弟。
3、提西、奥斯玛特、盖斯布勒三人堪称20世纪60年代开创后现代主义平面设计的重要人物，他们的设计给以后的平面设计家在探索这个方向上以重要启示。
3、在苏格兰的“新艺术”运动中，格拉斯哥风格的主要奠基人有（马金托什）、（赫伯特·马克奈）和（麦当娜）姊妹，他们称为格拉斯哥四人。
4、包豪斯最早担任基础课教育的三位全职教员是（伊顿）、（马科斯）、（费宁格），他们都是形式导师。 5、20世纪初期，对现代主义设计思想体系的形成贡献最大的人物是（科布西耶）、（格罗佩斯）、（米斯·凡德洛）（弗兰克·赖特）、（阿尔瓦·阿图）等人。
6、英国“波普”设计比较集中反映在（时装设计）、（家具设计）、（室内设计）、（平面设计）几个方面。
7、“工艺美术”运动最主要的代表人物是英国的（威廉·莫里斯）。他是英国工艺美术运动的奠基人，是真正实现英国理论家（拉斯金）思想的一个重要设计先驱。
8、西班牙唯一重要的“新艺术”运动代表人物是建筑家（安东尼·高蒂）。 ^X)U^Qd
9、包豪斯的三任校长依次是（格罗佩斯）、（汉斯·迈耶）、（米斯·凡德洛）。 }]=b%CPJh+
10、（路易斯）是美国芝加哥建筑派的领导人物之一，他曾在1907年总结设计的原则时说：设计应该遵循（“形式追随功能”）的宗旨。
二、名词解释
1、“工艺美术”运动——是起源于英国19世纪下半叶的一场设计运动，其起因是针对家具、室内产品、建筑的工业批量生产所造成的设计水准下降的局面。这场运动的理论指导是约翰·拉斯金，而运动的主要人物则是艺术家、诗人威廉·莫里斯。他与艺术家福特·布朗等共同组成了艺术小组拉斐尔前派，他们主张回溯中世纪传统，同时也受到日本艺术的影响，目的是诚实的艺术和回复手工艺传统。他们的设计主要集中在首饰、书籍装帧、纺织品、墙纸、家具和其他的用品上。他们反对机器美学，主张为少数人设计少数的产品。
2、包豪斯——是1919年在德国成立的一所设计学院，也是世界上第一所完全为发展设计教育而建立的学院。这所由德国著名建筑家、设计理论家沃尔特·格罗佩斯创建的学院，通过10多年的努力，集中了20世纪初欧洲各国对于设计的新探索与试验成果，特别是荷兰“风格派”运动、苏联构成主义运动的成果，加以发展和完善，成为集欧洲现代主义设计大成的中心，它把欧洲的现代主义设计运动推倒一个空前高度。虽然这所学校在1933年4月被纳粹政府强行关闭了，但是，它对于现代设计教育的影响是巨大的。20世纪30年代末期，包豪斯的主要领导人物和大批学生、教员因为逃避纳粹法西斯的政治迫害而移居美国，从而把他们在欧洲进行的设计探索、把欧洲现代主义设计思想也带到了新大陆。第二次世界大战结束后，通过他们的教育和设计实践，以美国经济的强大实力为依托，终于把包豪斯的影响发展成一种新的国际主义风格，从而又影响到全世界。
3、“有计划的废止制度”——通用汽车公司的总裁斯隆和设计师厄尔在通用汽车公司中的一个非常大的贡献是创造了汽车设计的新模式，即有计划的废止制度。按照他们的主张，在设计新的汽车式样的时候，必须有计划地考虑以后几年之间不断地更换部分设计，基本造成一种制度，使汽车的式样最少每2年有一次小的变化，每3－4年有一次大的变化，造成有计划的式样老化过程，称为有计划的废止制度。这是一种通过不断改变设计式样造成消费者心理老化的过程，其目的是促使消费者为了追逐新的式样潮流，而放弃旧式样、改换新式样的积极市场促销方式。 )
4、构成主义（constructivism），又称结构主义。“构成”成为他们设计的思想基础。从风格上说，构成派是从至上派分离出来的。他们的许多作品是半抽象或抽象性的，主张用长方形、圆形、直线等构成半抽象或全抽象型的画面或雕塑，注重形态与空间之间的影响。
5、“新艺术”运动——是19世纪末、20世纪初在欧洲和美国产生并发展的一次影响面相当大和内容很广泛的“装饰艺术”运动。它涉及到上十个国家，从建筑、家具、产品、首饰、服装、平面设计、书籍插图，一直到雕塑和绘画艺术都受到影响，延续时间长达十余年，是设计史上一次非常重要、具有相当影响力的形式主义运动。
6、流线型风格——美国30年代的经济大危机不但促进了美国设计职业化发展，同时也促成了一种新的设计风格的流行——流线型风格。这种风格与当时的时代气氛、技术发展水平是很适应的。流线型风格主要出现在产品设计上，特别是汽车火车等交通工具设计上，以后成为一种风格，影响到其它产品，甚至建筑和室内设计，是30年代很典型的美国式的现代主义风格，与欧洲的包豪斯式的现代主义大相径庭。盖迪斯是使流线型风格普及化的重要人物。
7、“波普”设计——如果要用一个名词来形容60年代的设计风格，大约最恰当的应该是“波普”（POP）了，这个词来自英语的大众化（POPULAR），但是当它与60年代的文化、艺术、思想、设计建立起密切的联系以后，它就不仅是指大众享有的文化，而更加具有反叛正统的意义，是这个时代的最大特征，在西方国家是，最集中反映“波普”设计风格的是英国。
8、高科技风格
高科技风格源于20世纪20-30年代的机器美学，反映了当时以机械为代表的技术特点。到70年代以后，一些设计师和建筑师认为，现代科学技术突飞猛进，尖端技术不断进入人类的生活空间，应当树立一种与高科技相应的设计美学，于是出现了所谓的高科技风格。高科技风格首先从建筑设计开始，在工业产品设计中，高科技风格派喜欢用最新材料，尤其是高强钢、硬铝或合金材料，以夸张、暴露的手法塑造产品形象，常常将产品内部的部件、机械组织暴露出来，有时又将复杂的部件涂上鲜艳的色彩，以表现高科技时代的“机械美”、“时代美”、“精确美”。
高科技风格的实质在于把现代主义设计中的技术因素提炼出来，加以夸张处理，形成一种符号的效果，赋予工业结构、工业构造和机械部件一种新的美学价值和意义。
9、极少主义风格
极少主义风格是20世纪80年代开始兴盛的设计风格。其特征是一种美学上追求极端简单的设计，少到不能再少的风格。这种风格是受米斯•凡•德•罗 “少则多”的思想和影响发展而来的。这种风格的工业产品，特别是家具，具有简单的结构，比较生硬的表面处理特点。1984年成立的意大利“宙斯”设计集团是极少主义风格最有代表性的组织，而法国设计家菲力普•斯塔克是极少主义风格最重要的代表人物。
10、解构主义风格
所谓解构主义是对结构的破坏和分解。解构主义作为设计形式最先在建筑领域开始，其最重要和影响最大的人物是弗兰克•盖里和彼得森•埃森曼。埃森曼不仅是一位解构主义设计家，而且还是一位学者，1932年出生于美国新泽西州，曾是非常前卫的建筑集团“纽约五人”成员之一，他对解构主义哲学有很深的研究，从1968年起设计了从“1号住宅”开始的系列住宅，从事“深层结构”以及“深层结构”与“表层结构”之间转换的设计实践。1983-1989年设计的俄亥俄州立大学视觉艺术中心是他一生的代表作之一
11、微电子风格
微电子风格是因为技术发展到电子时代，造成大量新的采用新一代的大规模集成电路唱片的电子产品不断涌现而导致的新设计范畴和风格。其重点在于如何把设计功能、材料科学、人体工程学、显示技术与微型化技术相统一，在新产品上集中体现出来，达到良好的功能和形式效果。因此，严格地说，它应属于高科技风格的范畴。微电子风格的工业产品设计具有超薄、超小、轻便、便携、多功能而造型简单明快的特点。
12、新现代主义风格
新现代主义风格是一种对于现代主义进行重新研究和探索发展的设计风格，与后现代主义对于现代主义的冷嘲热讽相反，新现代主义是坚持现代主义的传统和原则，完全依照现代主义的基本语汇进行设计，而根据需要加入了新的简单形式的象征意义。因此，新现代主义风格既具有现代主义严谨的功能主义和理性主义特点，又具有独特的个人表现和象征特征。
13、绿色设计
绿色设计（Green Disign）的概念是20世纪80年代未出现的一股设计潮流。它是一个内涵相当宽泛的概念，实质上，绿色设计是一种设计策略的大变动，一种牵动世界诸多政治与经济问题的全球性思路，一种关系到人类社会的今天与未来的文化反省。
14、生态设计
生态设计是20世纪90年代初出现的关于产品设计的一个新概念。指设计师按照生态学原理和生态思想，预先构思设计的事物的形式和功能，使所设计事物的蓝图等符合生态保护的要求，从而使产品与环境融合，使生态学成为设计思想的一部分。其实，生态设计主要包括两个方面的涵义：一是从保护环境的角度考虑，减少资源消耗，实现可持续发展战略；二是从商业角度考虑，降低成本，减少潜在的责任风险，以提高竞争能力。
15、循环设计
循环设计是20世纪80-90年代产生的一种设计风格。它又称回收设计，是指实现广义回收和利用的方法，即在进行产品设计时，充分考虑产品零部件及材料回收的可能性，回收价值的大致方法，回收处理结构工艺性等与回收有关的一系列问题，以达到零部件及材料资源和能源的再利用。它旨在通过设计来节约能源和原材料，减少对环境的污染，使人类的设计物能多次反复利用，形成产品设计和使用的良性循环。
16、组合设计
组合设计是20世纪80-90年代工业设计领域中提出的一个概念，是基于循环设计而产生的。它又称模块化设计，是将产品统一功能的单元，设计成具有不同用途或不同性能的可以互换选用的模块式组件，在更好地满足用户需要的同时，达到节约材料和能源，减少环境污染，实现产品的循环利用。
三、简答题
1. “工艺美术”运动风格的特征。
从今天的藏品来看，莫里斯事务所设计的物品具有鲜明的特征，后被称为“工艺美术”运动风格的特征。具体表现：
第一，强调手工艺，明确反对机械化的生产。
第二，在装饰上反对古典、传统的复兴风格。
第三，提倡哥特风格和其它中世纪的风格，讲究简单、扑实无华、良好功能。
第四，主张设计的诚实、诚恳，反对设计上的哗众取宠、华而不实趋向。
第五，装饰上推崇自然主义、东方装饰和东方艺术的特点。
在设计上，莫里斯强调设计的服务对象，同时也希望能够重新振兴工艺美术的民族传统。
2、“新艺术”运动与“工艺美术”运动之间的不同：
“工艺美术”运动比较重视中世纪的哥特风格，把哥特风格作为一个重要的参考与借鉴来源，而“新艺术”运动则完全放弃任何一种传统装饰风格，完全走向自然风格，强调自然中不存在直线，强调自然中没有完全的平面，在装饰上突出表现曲线、有机形态，而装饰的动机基本来源于自然形态，充分运用了植物、昆虫、女人体和象征主义；把感觉因素引入了设计，并经常运用明显的性感形象。
3、现代主义设计的形式及其特征
1）、现代主义设计由于最初发端于建筑领域，所以其设计形式的最终形成，在建筑设计中表现得最为充分。在总体上，现代主义建筑设计坚持面向大众的设计立场，改变传统的、昂贵的建筑材料和建设方法，通过采用新兴的工业材料来降低成本，同时，还改变了建筑的基本结构和建筑方法，采用大量预制件、现场组装等方式，完全取消多余的装饰。在建筑的外观设计上，多采用简单的立体主义造型，色彩基本上是白色、黑色；在建筑结构设计上，多用梁柱支撑，全部采用所谓的玻璃幕墙。
2）、整个建筑体现出鲜明的功能主义原则，成为一种单纯到极点，少则多，冷漠而理性，立体主义的新建筑形式。其所追求的功能第一，形式第二的设计理念，使产品的生产实现了标准化、批量化，提高了生产效率，促进了生产力的发展。
4、荷兰风格派运动的鲜明特征
荷兰风格派具有以下四个方面：
第一，将传统的建筑、家具和产品设计、绘画、雕塑的特征完全抛弃，变成最基本的几何结构单体，或者称为“元素”（element）。
第二，把最基本的几何结构单体，或者元素进行结构组合，形成简单的结构组合，但是，在新的结构组合当中，单体依然保持相对的独立性和鲜明的可观性，即个体的整体中，不因整体而失去个体的形态特征。
第三，造型与装饰艺术中，除了对称性以外，非对称性是体现艺术效果的最有效手段。大多数的艺术家对非对称性进行了深入的研究和运用。
第四，在造型上，非常特别地反复运用几何结构，在色彩的使用上，重视基本原色和中性色。
5、装饰艺术的风格特征
首先，从造型语言来说，它趋于几何但不过分强调对称，趋于直线但又不囿于直线。几何扇形、放射状线条、闪电型、曲折型、重叠箭头型、星星闪烁型、连锁的几何构图、之字形或金字塔形的造型是其设计造型的主要形态，并通过贵重金属、宝石或象牙等高档材料表现出来，给人以新奇和时髦的造型感受，弥漫着贵族高雅的情调。
其次，从色彩的运用而言，它具有鲜明、强烈的色彩持征，鲜红、鲜蓝、鲜黄、鲜橙以及金属色受到了特别的重视。通过这些色彩的运用，使其设计达到了绚丽夺目甚至金碧辉煌的效果。
6、包豪斯初步建立了自己的教学体系，形成了一种代表未来的新美学思想，归纳起来，其突出地表现在哪几个方面？
包豪斯初步建立了自己的教学体系，形成了一种代表未来的新美学思想，归纳起来，其突出地表现在如下几个方面：
第一，设计艺术的整体观念。
第二，坚持教学合一。
第三，认为国际风格是艺术追求的目标。
第四，充分认识到东方哲学在其理论体系中的重要性。
7、包豪斯的设计思想从总体上来说，表现为以下三点：
第一、艺术与技术的新统一。
第二、设计的目的是功能，而不是产品。
第三、设计必须遵循自然与客观法则进行。
8、“计划废止制” 的特点主要表现在三个方面：
1、功能性废止，即使新产品具有更多、更新的功能，从而替代老产品。2、款式性废止，即不断推出新的流行风格式样和款式。致使原来的产品过时而遭消费者丢弃。3、质量性废止，即在设计和生产中预先限定使用寿命，使其在一定时间后无法再使用。
总之，其目的在于以人为方式有计划地迫使商品在短期内失效，造成消费者心理老化，促使消费者不断更新，购买新的产品。
9、“后现代主义设计”表现在以下几个方面：
第一，反对设计形式单一化，主张设计形式多样化，这与现代主义所追求的与工业社会的标准化、专业化、同步化和集中化等高效率、高技术原则相一致的做法是有明显区别的。
第二，反对理性主义、关注人性。现代主义强调功能——结构的合理性与逻辑性，强调理性主义，而后现代主义则与后工业社会相一致，倾向于幽默，满足人性的本能需要。“功能”已不再被视为产品设计的第一要素，主张以“游戏的心态”来处理作品。
第三，强调形态的隐喻、符号和文化的历史，注重产品的人文含义，主张新旧糅合，主张兼容并蓄。正因为如此，所以后现代主义设计大量创造性地运用符号语言，按照产品的实际功能定向和人们的生理、心理以及社会历史的文脉联系，对产品进行解构、组合和调整，创造了许多丰富、复杂、多元的产品形态。
第四，关注设计作品与环境的关系，认识到设计的后果与社会的可持续发展紧密联系在一起。在后现代主义设计者看来，设计的人性化、幽默化和自由化的最终持续实现，是与产品的使用环境和人类的生存环境息息相关的，任何设计必须适应环境，而不能改变环境，所以绿色环保设计被后现代主义设计者视为最基本的法则之一。
10、“德国工业同盟（Werkbund）”宣言的主要内容是什么？
答：（1）提倡艺术、工业、手工艺结合；（2分）；（2）主张通过教育、宣传，努力把各个不同项目的设计综合在一起，完善艺术、工业设计和手工艺（2分）；（3）强调走非官方的路线，避免政治对设计的干扰（2分）；（4）大力宣传和主张功能主义和承认现代工业（2分）；（5）坚决反对任何装饰（1分）；（6）主张标准化的批量化。（1分）
11、工业化时代的人体工程学发展经历了哪几个阶段？
答：（1）机械时代（1750-1890年）（1分）。这个时期的设计主要是简单地为寻找符合使用者的尺度的设计细节，对于真正的适应性，特别是效率性、安全性，则没有适当考虑。（2分）；（2）技术革命时期（1870-1945年）（1分）。人-机关系在设计上显得日益重要。（2分）；（3）为人的思维的设计阶段（1945-）（2分）。扩大人的思维力量设计方面，使设计能够支持、解放、扩展人的脑力劳动（2分）。
12、包豪斯对现代设计产生的影响。
答：（1）它奠定了现代设计教育的结构基础（2分）；（2）开始了采用现代材料的、以批量生产为目的的、具有现代主义特征的工业产品设计教育，奠定了现代主义的工业产品设计的基本面貌（2分）；（3）对于平面设计的功能化探索和现代主义设计面貌的教育，也依然成为现代平面设计的一个主要的和重要的根源（2分）；（4）广泛采用工作室体制进行教育，让学生参与动手的制作过程，完全改变以往那种只绘画、不动手制作的陈旧教育方式（2分）；（5）还开始建立与企业界、工业界的联系，使学生能够体验工业生产与设计的关联。开创了现代设计与工业设计生产密切联系的第一章（2分）。
13、试简述现代主义设计具有什么样的形式特征？
答：（1）功能主义特征（2分）；（2）形式上提倡非装饰的简单几何造型（4分）；（3）具体设计上重视空间的考虑，特别强调整体设计考虑，基本上反对在图版上，在设计预想图上设计，而强调以模型为中心的设计规划。（2分）；（4）重视设计对象的费用和开支，把经济问题放到设计中，作为一个重要因素考虑，从而达到实用、经济的目的。（2分）
14、试简述美国工业设计家雷蒙·罗维（Raymond Loewy）的设计原则是什么？
答：（1）简练（2分）；（2）容易维修和保养（2分）；（3）典雅或者美观（1分）；（4）使用方便（1分）；（5）经济（1分）；（6）耐用（1分）；（7）产品设计通过产品的形状表达使用功能（2分）。
四、论述题
1、装饰艺术与现代主义运动的联系与区别
由于装饰艺术运动与欧洲的现代主义运动几乎同时发生与发展，因此，它不可避免地受到现代主义运动的影响，两者之间有着内在的联系，是工业设计同一根源上的两条分枝，但各自沿着自己侧重的方向发展；二者是机器取代手工的工业时代在设计中的两个反映面；他们都是新艺术运动发展的结果和必然，同时也是对新艺术运动的反逆。
装饰艺术运动与现代主义运动虽然都主张采用新的材料，如钢铁、玻璃等，主张机械美，主张采用大量的新的装饰手法使机械形式及现代特征变得更加自然和华贵，但“装饰艺术运动”所强调的装饰正是现代主义反对的主要内容之一，因此，两者之间存在着区别，属于不同的设计艺术风格。具体表现在两个方面：一是两者共同信奉的机械美学在寻找艺术和工业生产的结合点上表现出各自的个性，装饰艺术在装饰样式和色彩上发现了结合点，现代主义则在功能和实效那里找到了归宿。二是两者的服务对象有所不同，它为富裕的上层阶级服务，仍为权贵的设计；而现代主义则强调设计为大众服务，特别是为低收入的无产阶级服务，因此，具有小知识分子理想主义的、乌托邦式的成分。
2、美国工业设计的新特点
20世纪60、70年代，随着美国经济的发展，特别是美国在全球经济大国的确立和科技的领先，使美国的工业设计出现了以下新特点：
首先，计算机产品的设计和更新换代，引发了工业设计革命。
在计算领域，美国一直处于领先地位，引导或左右了计算机革命甚至网络时代，这种状况，一方面保证了美国科学技术的发展，另一方面改变了美国人们传统的生活方式。
其次，新技术被迅速地融入设计的同时，为人设计的思想成为设计的一大宗旨。
早在1960年，蒂格继50年代成功设计波音707之后又成功设计了波音747内舱，创造了更安全、更舒适的飞机内部环境，成为美国大型交通工具中完美的经典之作。1965年联邦政府授权给设计师桑德伯格和费尼为对弗兰西斯科设计一大型公交系统，该设计充分运用了人机工学的原理，体现了为人设计的思想。1968年，罗维成为美国宇航局设计顾问，设计出了科学而有人情味的宇航环境。这些设计无不体现在充分吸收新技术的同时，考虑以人为本的设计观。
再次，将设计作为一个整体系统，强调设计的整体性和系统性，这方面最典型例子是“企业形象设计”（Corporate identity）的出现和完善。
。
3、后现代主义建筑的特征
从前面所述“后现代主义设计”理论探索者文杜里和詹克斯的理论中，以及后现代主义建筑设计的实践中，可以总结发现，在后现代主义设计特征之下，作为设计领域最重要分支之一的建筑，具有以下特征：
第一，强调建筑的精神功能，注重设计形式的变化。
后现代主义建筑认为现代主义建筑的方盒子缺乏人性，主张建筑应该而且必须有装饰。在建筑的细节上，往往采用各种古典装饰，运用变形、分裂、删节、夸张、矛盾等手段使装饰充满趣味性和象征性。而现代主义建筑强调非装饰化特点，夸大无装饰化外形特点，在设计形式上陷入了减少主义风格的泥淖之中。
第二，后现代主义建筑强调历史文化，即所谓“文脉主义”。
后现代主义的建筑设计师们在抛弃现代主义平滑的方盒子建筑形式时，认为决定建筑外观的不单纯是内部功能，而且还受到群体、环境、地区、历史等的影响，强调建筑的形体质量感，提倡建筑的“内”、“外”双重性，重视层次感和深度感。后现代主义建筑设计师强调重视传统历史风格，主张对历史风格采用抽出、混合、拼接等方法，并且将这种折衷处理建立在现代主义设计的构造基础之上。
第三、后现代主义建筑语言具备“隐喻”、“象征”和“多义”的特点，表现在建筑造型与装饰上的娱乐性和处理装饰细节上的含糊性。
现代主义建筑形态语言基本上是单一的，只出于对功能认识；而后现代主义建筑所使用的建筑形式往往包含有一系列现代符号学的内容，通过点、线、面和色彩的变化，使现代主义明确、高度理性化，毫不含糊的形态语言具有了“隐喻”、“象征”和“多义”的含义以及戏谑、调侃的色彩。所以，了解后现代主义建筑，应该从结构、符号、形式等多种角度出发。
当然，后现代主义建筑的上述特点，是在一个历史过程中形成和表现出来的，并不是在所有的后现代主义建筑设计中都有充分的体现。一方面，正如我们前面所指出的，从现代主义受到质疑到否定，从后现代主义萌芽到最终确立，有一个发展过程；另一方面，建筑作为一切艺术的综合，它不仅受到人们的思想观念的影响，而且还与现代科技，特别是新材料、新技术的发展密切相关。现代科技的每一进步，可能会改变建筑的结构形式和装饰面貌。
4、工业设计表现为两大主要特征：
一是现代主义设计被否定、抛弃之后，设计师试图能在现代主义设计基础和结构之上找到一条适合新时代和人们审美心理的发展之路。因而各种设计探索运动和风格层出不穷，软高技设计、极少主义、解构主义、绿色设计、生态设计、循环设计、组合设计、曼菲斯风格等成为这一时期让人耳目一新的设计风格和思潮。我们把这些与现代主义截然不同的设计理念统称为“后现代主义设计”。
二是对于设计观念和设计理念的更深层次探索。以往对于优秀设计的评价标准已大打折扣，健康、安全、舒适和发展已成为现代设计的新要求。关注人和关注环境成为工业设计的两大主题。“为人设计”和“环保设计”成为工业产品设计的主要内容，并引发了众多的设计潮流和趋势的出现，可持续性发展原则成为工业设计的基本原则。
此外，属于平面设计范畴的企业形象系统设计成为80年代以后工业设计的一个重要特征，受到企业的普遍重视，在企业竞争发展中起到重要作用。
1. 现代主义设计是起源于19世纪中叶的英国的工艺美术运动。现代主义设计的思想源泉：包豪斯、俄国构成主义、荷兰风格派、勒·柯布西耶。现代主义设计的先驱是彼得·贝伦斯（DWB，德国工业同盟）。1919年成立的包豪斯学院现代设计教育的开端。
再讲后现代主义设计，兴起于20世纪60-70年代，80年代达到高潮，是对现代主义设计的批判与改革。后现代设计大师：罗伯特·文丘里、查尔斯·詹克斯、菲利普·约翰逊、查尔斯·穆尔。
记住现代主义设计的特点：功能主义，少就是多，社会主义，乌托邦主义。而后现代主义的特点是在现代主义的基础上加上历史的装饰，象征，隐喻，调侃。与现代主义最大的不同时现代主义设计是一元选择的，而后现代主义是多元选择的，折中主义，非理性主义。
2.现代主义之后流派很多：
国际主义，将“少则多”发挥到极致，冷漠，没有人情味，形式比功能还重要，精英主义；
波普设计：青少年反传统，异化、娱乐化、色彩艳俗、用毕即弃；
后现代主义：上面说过了；
高科技风格：暴露结构，表现高科技。代表：法国蓬皮杜艺术中心；
解构主义：反传统，解构。代表：弗兰克·盖里；
新现代主义：依然采取现代主义的理性主义、功能主义、减少主义。代表：贝聿铭。
3.工艺美术运动之所以被称作开端，是由于它提出了设计的标准问题，提出“美与技术相结合”，反对精英主义，提倡为大众服务，这点影响了以后的设计家。
语言自己整理一下，可以适当发挥。打字很累。给分吧，谢了。。。
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