求一篇关于“精英文化与大众文化”或者“消费时代文学”的英文文献资料包括文献出处以及中文翻译

关于真人秀的英文文献~

“真人秀”源自英语“Reality Tv”。人们通常把它译为“真实电视”或“真人秀”。其实，说来说去，都离不开“真”、“人”、“秀”这三个组成元素。因为“真”是特色、“人”是核心、“秀”是手段，它们在节目过程中相互影响、相互促进。作为舶来品的真人秀节目，其内容和制作方式在西方都是按照西方受众的文化和习惯来制作的，是符合西方人的观念和胃口的，因此获得了极大的成功。可是当把这样一类成功的节目类型引人中国的时候，不是简单的改头换面、照搬套路就行得通的，要想俘获国内观众手中的遥控器就必须要进行从内到外的本土化改造。中国的电视节目在娱乐趣味、道德标准、人性深度的表达和调用方面都会受到中国特定的意识形态、文化传统、社会价值观念甚至生活方式的制约和规定。受众差异性，是我们的节目制作者必须首先要考虑的。然后在此基础上进行本土化改造，通过传播中国的价值观、进行文化植入式传播、遵循民族的就是世界的原理。
　　一、文化植入式传播
　　真人秀节目与中国文化必须要找到较为适当的结合点，必须要符合电视传播者、电视观众及与他们共处的特定时空之间的关系，在节目形态的构建上就体现为表现方式、节目风格要满足地域特色，满足本国观众的审美取向。这就要立足传统、立足历史、立足文化。因为只有传统的、历史的、文化的才是厚重的，借鉴中国传统历史文化中的精髓构建节目形态，进行继承与创新。
　　同时，身处于后现代主义时代的我们，在读图时代语境下，精英文化与大众文化、高雅文化与通俗文化的界限正在消解，在这个消费主义盛行的商品社会里，在大众传播媒介的推波助澜下，后现代主义使大众文化更趋向于娱乐化和游戏化。无深度的平面文化，追求感官刺激和文化游戏使得文化进一步向世俗文化、娱乐文化、消费文化和商品文化发展。因此，作为最具有普及性和影响力的电视应当成为传播中国传统文化和社会健康发展的“公器”。基于以上这两点，电视真人秀节目的文化植入都显得尤为必要，意义也尤为重大。文化植入式传播可以发挥润物细无声的优势，使中国的文化精髓蕴涵在娱乐气氛当中。使娱乐得以提升，使观众从获得视听快感上升到获得知识的享受、文化的涤荡，同时也使节目实现了本土化的有效改造。中国有数千年丰厚文化传统的积淀，有众多的人才资源、智力资源，在良好的机制中。一定能能够创造出融中国大国风度、民族特色与时代精神于一体的现代中国电视文化新景观。
　　二、“民族的就是世界的”
　　鲁迅先生曾经说过：“民族的就是世界的。”艺术的世界性与民族性的联系就在于：凡是世界的，都是民族的。离开民族的，就没有世界的。如何做到把民族传统与真人秀节目的融合，打造成具有本土特色的电视综艺节目。个人认为可以在节目的形态、主题、题材、节目环境等方面着手，遵循电视艺术的创作规律，以电视的艺术与技术为手段，通过节目环节的设计与屏幕造型，将传统艺术如戏曲，民间艺术与电视艺术相兼容，创作出具有典型中国本土民族特色的真人秀节目。
　　三、因地适宜。丰富节目题材
　　从民族心理来看，中国人不太主张个人英雄主义，不提倡个性太过张扬：中国人含蓄内敛，不习惯公开表达自己的真实情感。所以野外生存冒险型和室内偷窥型真人秀因为不符合中国观众的接受心理和欣赏趣味，在中国的发展空间相当小，国内真人秀节目在选择题材时应尽量避免这此类型。生活是真人秀取之不尽，用之不竭的题材宝库，现实生活中有源源不断地题材可供挖掘而具有较强的可持续性，同时生活的接近也更能吸引观众的参与和互动。此类题材将围绕核心事件形成的戏剧性反差或冲突、与日常工作和生活的接近性以及观众的参与和互动作为核心元素，在反映本国主流的意识形态、价值观和生活方式的基础上，通过展露人们在追求主流社会价值的时候发生的种种内在及外在的冲突来达到对人性和人格的本土化揭示。
　　结论
　　不同的国家、民族在经济政治、地理环境、风俗习惯等方面都有着明显的差异，正是这些差异促成各个民族之间历史文化传统的异化。中国电视真人秀节目的本土化改造，要以本民族的文化形态和审美观念为根本，将外来文化和审美观念民族化并将之融入自身传统观念体系之中，我们应站在理性的思维高度重新审视境外不同类型的真人秀节目的本质，去粗取精、去伪存真，以最大程度地适应我们的国情、民情。在引进、吸纳、对待这些“舶来品”的同时，我们应加强本土文化与节目经营的结合。对其进行必要的“本土化”改造，制作出富有中国民族特色、气派、风格的电视节目，以适应国内收视市场的需求。
　　同时，处于全球化语境下的中国电视艺术，不但要接受境外电视节目形态进行本土化改造，还要主动地“走出去”，实现“拿来”与“输出”的良性互动。对民族文化守护的目的不是故步自封。向隅独欢。在民族文化转型之际。融合西方文化的精华，实现创造性重构的诉求，是为了“走出去”。

张永清：视觉文化时代的文学策略
来源：美学研究 日期：2006年3月16日 作者：张永清 阅读：1475

面对我们所处的社会文化现状，研究者给予了诸多命名，诸如读图时代、视觉文明、视觉文化、图像文化、影视文化、大众文化、文化工业等等。与此相应的是，文化研究的兴起、广泛传播及实践。毋庸置疑，在这些不同的命名中，潜含着共同的价值判断，即传统的文学及文学研究日趋式微乃至终结。需要指出的是，针对同一文化现象，各种概念的出现，一方面说明理论研究的活力与切入视角的多样性，另一方面也表明概念与术语的使用存在着某种程度的随意性。因此，在讨论问题前，就需要严格界定与规范某些概念的内涵与使用范围，比如图像文化与视觉文化，文学研究与文化研究等。我们将沿用视觉文化这一概念来指称我们目前的社会文化现实。我个人把当代的视觉文化理解为与传统的语言文化相对的影像文化，主要以电影、电视等艺术为代表。
西方一些学者从不同的角度，把人类文化分成了几个大的历史阶段。主要有以下几种划分方式：第一种，口头文化、手写文化、印刷文化、虚拟文化。第二种，马克·波斯特所界定的口传媒介文化、印刷媒介文化、电子媒介文化。第三种，哈罗德·伊尼斯从媒介角度，把西方文化分为文字和印刷两个时期，又可细分为9个时期：埃及文明；希腊—罗马文明；中世纪时期（羊皮纸和抄本）；中国纸笔时期；印刷术时期；启蒙时期（报纸的诞生）；机器印刷时期（印刷机、铸字机、铅版、机制纸）；电影时期；广播时期。第四种，巴拉杰在20世纪初的《视觉与人类》中，认为人类文化经历了视觉文化、读写文化，再到视觉文化这样一个螺旋式发展过程，我们的文化将重新迎来以“视的精神”取代“读的精神”，以“视文化”取代“概念文化”的时代。与此密切相关的是，另外一些西方学者如尼克·史蒂文森则把从媒介角度进行文化研究诸多理论流派划分为三大方法：第一，各种批判的研究的方法，如法兰克福学派，主要探讨对媒介进行意识形态歪曲的各种系统性形式以及媒介与更广泛的所有制、权力和权威体系的联系；第二，各种象征和文化的研究方法或受众研究，主要探讨媒介的符号丰富性等，主要体现在麦克卢汗、詹姆逊以及博德里亚等的相关研究中；第三，考察媒介本身对我们共同视野的影响。史蒂文森认为，这三种研究方法对我们理解现代电子文化、印刷文化和口语文化均有裨益。
问题的关键在于，我们如何从理论上来理解视觉文化以及它与传统的文学研究的关系。这个问题至关重要，这是因为不同的切入点、不同的研究重心势必导致不同研究格局的出现，以及迥然不同的理论思考。这里存在着相互联系又各有侧重的两个研究方向和领域。第一，把研究重心放在对传统文学艺术的研究上，主要考察它在视觉文化的时代语境中，从文学的生产、传播、文本到接受所发生的系列性嬗变，以及与此相应所产生的新的审美品格与艺术特性。第二，把研究重心放在以影视文化为代表的当代视觉文化上，主要考察作为其整个艺术重要元素的语言在影视文化中所体现出来的艺术功能、审美特性、叙述策略等。我个人以为，对前者的探讨更重要，也更迫切，这一理论需要我们来回答这样一个无法回避的问题：在一个越来越图像化、视觉化的社会，传统艺术尤其是具有高度抽象能力的语言艺术还有无生命力，是否就此终结？从现实情况看，文学的处境已经非常尴尬，而文化的图像化、视觉化才刚刚开始。语言艺术最终能消亡吗？如果回答是肯定的，那么就要从理论上说明由哪些因素促成了这一结果。如果回答是否定的，同样也要从理论上说明它在哪些方面进行变革才能应对视觉文化时代的严峻挑战，从而壮大繁荣文学自身。这些都需要研究者作出令人信服的回答。
视觉文化时代的传统文学研究应该开拓新的研究视角与方法，其中最重要的就是从媒介角度进行切入与突破。具体而言，要以历史的眼光来审视语言的媒介方式在人类技术演变过程中的更替以及对文学的生产、传播、文本结构及接受所产生的巨大影响。在传统的文学研究中，人们往往忽视了语言艺术的媒介自身所具有的审美属性，以及基于媒介自身特点所引发的传播方式、接受方式的深刻变化。这一方面最具代表性的是克罗奇的相关主张，他认为艺术活动与媒介无关。事实与此恰恰相反，媒介之所以如此重要，是因为艺术创造活动是一种技巧性很强的媒介活动，正如美学史学者鲍桑葵所说，任何艺术家都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己对媒介的特殊能力，艺术家靠媒介来思索，来感受；媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一的特殊灵魂。实际上，从媒介的角度来探究文学艺术早已有之，如亚里士多德在对艺术进行分类时就采用了媒介作为其中的一个标准，认为悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是语言。众所周知，媒介自身的历史性演变有赖于新技术的问世，而技术的影响不是发生在意识和观念的层面，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式。
对此问题，西方学者已作了富有成果性的理论探索，比如，麦克卢汉理论的核心在于，探究技术媒介影响人类感知的方式，这构成了今天媒介研究的最为重要的理论问题；与麦克卢汉在媒介问题上的乐观主义相反，博德里亚持悲观论，对拟像和超现实的探究是其理论的核心；哈罗德·伊尼斯其理论的独创性在于，探究媒介在西方文明兴衰过程中的作用，与麦克卢汉把媒介分为冷媒介、热媒介不同，他着重探讨媒介与空间、时间的关系，以及对人类文明与社会组织、结构的影响。对我们的文学研究而言，应该着重考察的是语言艺术在口传媒介、印刷媒介、电子媒介三大不同历史阶段的生产、传播、文本结构、接受方式等存在的诸多显著差异和内在联系。概而言之，从作为媒介的语言来看，口传媒介的文化主要是听觉文化或听说文化，听觉生活压制着视觉价值，比如，中世纪和文艺复兴时期的手抄本和早期的书籍是被用来高声朗读的，诗歌是被用来吟咏和歌唱，与音乐紧密联系在一起。印刷媒介的文化主要是一种读写文化。与口头传播时期通用的那种重复性的对话思维方式截然不同，印刷媒介能将事件以有序的、合乎逻辑的和客观的方式进行组织，促成了线性的、序列化的因果思维方式。此外，以页面文字所具有的物质性与口传文化中言辞的稍纵即逝相比，印刷文化以一种相反但又互补的方式提升了作者、知识分子和理论家的权威。印刷媒介也使文学生产与接受模式发生了巨大的变化，人们不再说书—听书，而是写书—读书，从而营造了一种更鼓励人们思考的文化环境，培育了自我反省的概念，书被静静阅读的过程中，审美静观、审美沉思的审美观念也得以形成。正如一些研究者所指出的那样，口头传统蕴含的是精神，文字和印刷的固有属性却是追求物质，口头传统之式微，意味着对文字的倚重（因而倚重眼睛而不是耳朵）。
从印刷人到现代的图像人，完成这一重要转变的标志是照相术的发明。此后，随着技术的迅猛发展，电影、电视相继出现，同时也伴随着影视文化的蓬勃发展，昭示着我们社会进入了电子媒介文化阶段。电子媒介文化不是听说文化，也不是读写文化，而是视听文化或视看文化。而传统的读写文化如何在这一阶段生存与发展，则是需要我们格外关注的理论问题。语言艺术不仅可以使用纸质媒介，也可以使用电子媒介作为载体、传播方式等等，以及由此所表现出来的艺术特性与美学品格都发生了巨大变化，这就需要我们从理论上进行探究。这是因为，新媒介、新技术的问世，在改变人的存在方式的同时，也改变着人对世界、现实生活的感觉方式与审美心理，自然也就改变着对原有文学的认知模式，比如19世纪到20世纪小说叙事模式的深刻变革。现代人要求一种快捷、直观的生活节奏与方式，而这些与印刷文化所要求的宁静、平和形成鲜明的对比，对绝大多数现代人来说，即使阅读文字性的艺术品，也不可能像以往那样以一种悠然的心境咀嚼、品尝、沉思艺术，而是一种随意性的浏览、扫描，要求的不是永恒的审美体验，而是瞬间的心领神会。现代人的这种内在需求，必然导致文学书写模式、传播模式、接受模式等方面的变革，而文学研究则需要从当代视觉文化这一主导格局中来思考文学面临的挑战。
面对文学在视觉文化时代所遇的困境，文学研究者的应对策略不应是纷纷转向文化研究，甚至以文化研究取代文学研究，这样最终就取消了文学与文学研究；不应是只研究广告、服装、影视等流行文化。这些确实需要我们去研究，但目前更需要我们研究的是，文学研究如何面对视觉文化的全面挑战。文学研究要突破，一个可能的方向就是需要从媒介的角度来思考语言艺术在口传媒介、印刷媒介，尤其是电子媒介不同历史阶段的特征。语言艺术在每一阶段，其文学生产机制、传播方式、文本结构、叙事模式、接受方式等存在着根本性的差异，这就要求文学研究者的研究范式进行相应的改变，在以媒介因素为核心的前提下，充分考虑社会组织结构、社会制度等方面的因素，把文学研究提高到一个新的历史高度。


【作者简介】张永清 中国人民大学副教授，文学博士


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从艺术的“生产工具”方面考察，文学的“生产工具”或者说媒介就是“语言”。我国传统文学作品，从远古的龟甲简牍文学发展到现代的纸介质文学，语言都是其存在的基本形式；网络文学的存在也是以语言的形式存在，只不过是一种特 殊的计算机语言，我们称之为是数码，即“bit”（数位）和“byte”（字节）的转换与解码。从人性化语言到智能化语言，文学生产工具发生了比较大的变迁，这种变迁改变了书写者与阅读者的范围，反映了文学生产和文学消费之间的互动关系，从而建立了新的文学社会学。从某种意义上说，文化生产工具以及文化传播体系的改变时常是缔造一个新型社会的重要条件。

网络文学作为一种新的媒体文学，究竟有没有改写传统文学的既定规范？有作家认为，网络不过是作品传播、发表的一个新兴渠道而已，其文学特质没有任何变化，所以网络文学的概念也就没有任何意义。有人断言：“对于文学说来，无论是网上传播还是平面出版传播，只是传播的方式不同，而不会是文学本质的不同。”又有人认为网上创作无拘无束，构成了涂鸦艺术，虽然丰富了人们的阅读习惯，但是很多进入不了艺术范畴，更无从谈对传统文学的取代了。

文学是不同历史时代的产物，由很多社会要素组成，不同时代的书写工具和传播途径对文学本质总是有着不同的影响。当初造纸术的发明为文学的传播做出了不可磨灭的贡献，网络的介入多少也会为文学带来一些改观。但就目前中国网络文学的发展现状来看，网络文学与传统文学其实没有本质的区别，二者的根本特征是一致的。文学是关注社会、历史，关注社会历史中的人，是关注人的心灵与情感的，只要是真正的文学，都莫不如此，网络文学并没有超出这个范畴。从技术上讲，网络作为一个载体，是继报纸、杂志、广播、电视之后的一种新型媒介，网上传播有着其他媒介所不具备的便利和快捷。由于技术原因，网络文学在行文的规矩和形式上，与传统文学有所区别，文中夹杂大量的外文字母、单词和符号，但是这些还没有成为文学的本质。网络文学与传统文学，在文学的内在精神上，应该是相同的。

以下是消费时代文学的中文部分：

一
文学是否面临着一个消费时代，许多人还是持怀疑态度的，有的人甚至拿中国东西部的不平衡、整体还在建设小康社会之中来否定消费时代的到来。
法国学者让·波德里亚（Jean Baudriard）在马克思提出的历史变化的三个阶段即前商品化阶段、商品阶段和商品化阶段的基础上提出了第四个阶段，那就是消费社会阶段。在消费社会中，商品不仅仅是数量的极度扩张问题，而是商品太多，反客为主去制造人们的各种需要。人们的消费行为不仅仅是一种经济行为，而是转向为一种生活方式和文化行为。综观世界经济发展大势，全球进入了消费社会已成为大多数专家认可的事实。
中国经济正处于向市场经济加速转型并尽快完善社会主义市场经济体制的时期。尽管我国现在还存在着东西部发展的不平衡，城市和乡村、山区发展的不平衡，但在总体上中国已进入了一个消费社会的中级发展阶段。随着居民收入的稳定增长，居民在满足基本的生活需要“吃”的同时，用于娱乐、旅游、休闲等享受性消费的支出增加。2002年我国城镇居民家庭恩尔格系数已为37.7%，比1998年的57.5%下降了19.8%个百分点;2002年与1996年相比，下降了10.9个百分点。彩电、冰箱、洗衣机、空调器、影碟机、热水器等耐用消费品已逐渐成为居民家庭生活的普通用品;家用电脑、笔记本电脑、轿车等高档消费品也渐次进入居民家庭;住宅需求也成为城镇居民共同追逐的消费热点 ① 。有专家认为，当前要考虑的不是实行适度消费政策，而应该是继续扩大内需，促使我国将巨大的消费潜力转化为现实购买力，才能保持国民经济长期发展的后劲 ② 。因为近10年来我国的最终消费率和居民消费率在呈不断下降的现象。这种高储蓄、低消费的现象对国民经济是不利的。
无论是从经济发展的现实还是从将来的走向来看，扩大内需、刺激消费既是发展我国经济的政策，也将是我们不得不认可的事实。
再从文化消费角度来看，在我国，文化消费的严重不足更是我们要引起高度重视的问题。据统计，在中国居民的文化消费中，绝大部分是教育消费，就2001年说，教育支出人均428.3元，而文化娱乐支出仅122.3元，文娱耐用消费品支出139.4元，教育支出占的比重显然过大 ③ 。仅就图书市场言，2000年中国人均购书5.55册，29.77元，而1999年，美国图书销售240.2亿美元，人均约为100美元，折合800多元人民币 ④ 。从生产与消费的相互制约、相互促进的关系看，文化消费的严重不足将不仅直接影响到文学艺术的生产与发展，影响到国民经济的正常运行，而且还会影响到整个国民素质的提高。没有文化消费的主体，繁荣与发展文学艺术生产亦将成为空想。
因此，对消费时代的来临，我们确实不能采取鸵鸟政策了。波涛汹涌的消费时代的到来，已经成为我们不可躲避的事实。作为批评家、理论家、文化人，我们也应该以经济学的眼光去看待社会问题，既不要对消费社会的到来采取躲避政策，也不要对消费社会抱有偏见，而应该是承认事实，积极应对。这才是实事求是、与时俱进的态度。
二
在当下消费时代，文学面临的最大问题是两个，一个是消费时代的文学究竟是什么，另一个就是消费时代文学的意义问题。围绕着第一个问题，前几年已展开过讨论，虽然没有什么定论，但有些学者的观点如彭亚非的《图像社会与文学的未来》和费勇的《什么是我们这个时代的文学》 ⑤ 给这个问题的思考提供了新的途径。而在文学的意义问题上，一些批评家、理论家们却更多地流露出担忧:一是文学艺术的商品化会导致文学艺术意义的减弱，尤其是教育意义的衰减;二是在刺激消费过程中，其它领域对文学艺术的借用或利用带来的日常生活审美化会使文学艺术的“诗意”泛化，继而削减文学艺术的感染力;三是文学艺术的商品化会造成文学艺术创造性与个性的丧失，从而导致文学意义的流失。 应该说，要弄清楚这三个问题确实是一个复杂而艰难的课题，而且这也是一个正在变化和正在实践中加以解决的问题。这些问题实际上在法兰克福学派那里就早已提出并讨论过，但对这些问题的看法却存在着困惑和争论，结论也并不一致。对这些问题的探讨一直在进行着。
从文化经济学的角度看，文学艺术的商品流通过程中并不仅仅是流通着财富，它也会生产和流通着意义、快感和社会身份，所以，读者（受众）从作为消费品的文学艺术中仍可获得意义和快感。他们选择什么样的文学艺术，实际上也决定着他们的文化价值观。正如约翰·费斯克所指出的那样，消费者“在许多商品中选择特定的一种，对消费者来说，选择的是意义、快感和社会身份” ⑥ 。商品流通过程中的意义和快感可以有强弱之分、多少之分，但并非文学艺术作为商品流通之后就只会减弱它的意义。意义是否减弱或者保持与增强，这主要取决于文学艺术本身所具有的社会与艺术价值。从传播学角度看，文学艺术作为商品交换流通量越大，其意义的影响面也越大，其社会的效益也会越大，它们所具有的社会价值会得以放大。如果从赢得更多的交换/流通机会看，作为商品的文学艺术倒还要更认真地去考虑它的艺术价值和社会意义，因为拙劣的艺术商品只会败坏消费者的胃口，并加速它退出市场的速度。比如粗制滥造的肥皂剧与蹩脚的言情武打小说。从营销角度看，作为商品的艺术，同样必须树立自己的品牌意识，也要制造得精致优美，以吸引更多的消费者。正如张艺谋的电影和他的其他艺术制作一样，他通过多种艺术手段创造一种唯美主义的氛围，就是力图想以精美制作赢得更多的市场与消费者。张艺谋是想走市场道路的，事实上，他在《红高粱》和《秋菊打官司》制作成功后，就一直在探索电影的市场化道路。他能将《一个不能少》、《我的父亲母亲》这样并不具备轰动效应的题材打造成具有轰动效应的作品，就在于他懂得了一些市场之道。后来人们批评他的《英雄》与《十面埋伏》，认为它们并不成功，这恰恰是他太想树品牌了，没有把握好文学意义与市场的互动关系，反而损坏了它的市场效果。我想，他会在市场化的探索中不断总结经验教训，取得更好成就的。他编导的《印象刘三姐》在民间文化的再创造与市场化运作的融合上就取得了进步。
文学艺术作为商品生产与流通之后，是否一定会减弱或失去教化功能，甚至引起道德上的滑坡呢?这也不是绝对的。必须承认，文学艺术作为商品去生产，它所注重的当然会是市场，但在市场占有与道德滑坡之间并不存在必然的联系。这正如市场经济兴起与道德的沦丧并不存在必然的联系一样。对于资本渗入文化生产以后带来的“道德恐慌”，从18世纪以来就一直存在，正如英国文化评论家特里·洛威尔所指出:“18世纪，小说的兴起引起广泛的攻击，小说被指责在道德上对思想薄弱的妇女和仆人产生了有害的影响，而她们是这一新形式的热切的消费者。从教堂到评论界，小说受到一致抨击。这一现象在20世纪30年代的电影和50年代的电视身上重新出现。这次的恐慌同样集中于意志薄弱的儿童和青少年，担心他们会沉溺于放纵地模仿媒体上播放的暴力内容。” ⑦ 在中国，明清戏剧、小说兴起之时，也曾受到官方的道德抨击，认为它们是“诲淫诲盗”，有的地方官还颁布禁令禁演“淫戏”，如清代周际华在任地方官时就曾出令《禁夜戏淫词示》，其中说到:“民间演戏……惟是瞧唱者多，则游手必众;聚赌者出，则祸事必生;且使青年妇女，涂脂抹粉，结伴观场，竟置女红不问，而少年轻薄子，从中混杂，送目传眉，最足为诲淫之 渐。” ⑧ 这亦是将“道德恐慌”对象锁定于妇女和青少年身上。即使在20世纪90年代末和本世纪初，人们也一直担忧电视剧《还珠格格》中的“小燕子”形象会影响到青少年的道德追求发生偏向。现在，当《魔戒》小说和电影出场时，又有人担心青少年会坠入幻想，将历史与现实不作区分，干出一些荒诞不经的事情来。其实，人们看到的只是资本渗入文化生产以后带来的“可能存在”的负面影响，或者是有极个别的个案出现就以个案推及全部，造成“道德恐慌”的声势，但对它所产生的道德方面的积极影响，甚至在文学想象领域的拓展作用却估计不足，同时对当代青少年所具有的知识面和接受力也缺乏正确估价。比如青少年喜爱的《魔戒》、《哈利·波特》中同样渗透着有关正义、善恶等伦理观念的教育，通俗歌曲中同样也可承担主流意识形态中的道德教化功能，像李春波演唱的《一封家书》、《工作》、陈红演唱的《常回家看看》等，其中也贯穿了孝敬父母、增强家庭责任感以及忠于职守、干好本职工作等朴素的道德教育。从影响与收效上说，这些歌曲的歌词远强过那些空洞枯燥的道德教育报告和报纸上充满陈词滥调的高头讲章。
在当今消费社会中，文学艺术常常被其他的文化现象如广告传媒、时装表演、商品包装、各种节庆等所借用，并覆盖到大众的日常生活之中。这种借用造成了许多亚文学艺术现象，或称之为文学边界的扩大，从而形成审美的泛化或称日常生活审美化的态势。对此文化现象我们究竟如何应对?
首先我们应该看到，文学艺术的这种被借用不是什么坏事，对文学艺术的发展来说，反而会起到一种形式上的拓展与推进。历史上文学艺术常常被宗教所借用，产生诸如西方的教堂音乐、教堂壁画以及中国敦煌的变文等等。宗教看重的正是文学艺术的感染力。当今的广告借用文学增强它的影响力和感染力，若有独创性，亦可能产生广告文学这一新的文学体裁;主题公园中不乏大型歌舞，这种大型歌舞亦可独立为一种形式，区别于晚会歌舞形式，将来诞生出的精品亦可能成为大众文化中的艺术经典;通讯借用文学创造具有文学性很强的短信，短信文学的产生也呼之欲出（实际上这种形式我们在《世说新语》中不是也见过吗?）。网络文学更是借助网络的普遍使用而正逐渐形成它独有的文学体裁、语言等形式特征，并且改变着读者的阅读习惯，甚至改变了受众与生产者的相互关系。从马克思主义的观点看，当物质生产条件包括技术发生一定变化之后，意识形态包括文学艺术等上层建筑在内都会产生或快或慢的变化。一个时代有一个时代的文学艺术，在当今信息时代与消费时代，文学艺术发生扩容、变异并产生变种，应该是可以理解、容忍并逐渐接受的。
其次，文学艺术被其他领域所借用带来的日常生活审美化也并非坏事，而是好事。在全面建设小康社会的追求进程中，大众对美好生活的追求欲望只能是越来越强烈。大众要求他们的衣食住行越来越趋向于审美化，而生产者为了适应消费者的需求而将审美“灌注”于产品中，会成为消费社会的正常态势。美理应属于大众。大众在美的产品与全社会制造美的氛围中得到美的熏染进而提升自身的素质又有什么不好呢?在送人的礼品包装盒上印上唐诗不是既富人情味又富艺术性吗?在逛商场时顺便观赏它布置得美仑美奂的陈列橱窗，不也是赏心悦目吗?宽敞舒适又富艺术趣味的购物环境我们会排斥吗?刺激消费当然是销售商的目的，但对“灌注”其中的艺术性难道我们就只有反感、排斥吗?日常生活成为审美文化的一部分，艺术也成为美好生活的一部分，艺术生产又成为文化制作的一部分，亚文学艺术现象亦 能给大众带来美的享受，诗意泛化一下又有什么不妥呢?
再次，对什么是消费社会中的“诗意”问题，也应有一个新的理解。拿中国画来说，昔日描写幽壑高林、渔樵寺庙谓之有诗意，到“岭南画派”创始人高剑父以及现代国画大师齐白石等人，描写平民百姓以及百姓日常生活器物也不能说它就缺乏诗意。徐悲鸿画马固然符合传统的诗意，但写实写史的题材如《田横五百壮士》等也有诗意。当今的一些文入画，将候车的白领、闲居弄猫的妇人画进画中，也不能说就无诗意了。茅盾文学奖得主、长篇小说《白门柳》作者、广东画院院长刘斯奋，他的画撷取日常生活现象入画，不仅入时，而且也揭示了日常生活的诗意。当今油画界描写日常生活成为画家们的共同倾向。2004年第10届全国美展，广东作者孙洪敏所作的《女孩·女孩》，画的是两个入时但又精神疲惫的女孩，其意义也是较丰富的。此画曾获得银奖提名 ⑨ 。细想一下，西方的一些优秀画家，过去描写的也多是贵族的日常生活，如洗浴、梳妆、宴会等，它既是时尚，同时也充满诗意。如今的画家本着“笔墨当随时代”的精神，把笔触放到平民的日常生活中，只要思想深刻，也同样会获得诗意的。在科学技术发达的时代，通过一定的技术诗意还可能被放大与加强。如灯箱广告中的巨幅照片，电视中富有诗意与视觉冲击力的广告片等。在这一点上，我倒很赞赏法兰克福学派代表人物之一的本雅明，他认为在机械复制时代，以电影等为代表的现代机械复制艺术的诞生，虽然使得传统艺术的“光韵”（相当于“诗意”、“韵味”）消失，但因为它把艺术品从“对礼仪的寄生中解放了出来” ⑩ ，使艺术成为大众的东西，从而使得艺术的功能、价值以及接受都发生了根本改变。既然现代艺术的功能、价值以及接受都发生了转变，为什么“诗意”就不会发生转变呢?在当代社会，我宁可将“诗意”理解得更广泛些，正如海德格尔所说过的人应该诗意地栖居在大地上。这里的“诗意”不仅指人类应具备精神家园，亦指人与自然、人与人之间、人与社会之间的和谐关系。当代文艺具备丰富而深刻的思想，给陷入物质迷茫当中的人以启蒙与警醒，让人在现实中重建对合理生活的希望与信心，不也是当代社会的“诗意”吗?
至于文学艺术的商品化是否会造成文学艺术创造性和个性的丧失，这也是一个尚存争议的问题。本雅明和詹姆逊都认为艺术的商品化会损害艺术的创造性，尤其是詹姆逊认为在后现代文化时代，艺术的独一无二性消失，成为模仿的“类像”。丧失创造性和艺术个性的现象在当今的文艺生产或文化生产中固然存在，因为文学艺术作为商品流通自然会造就一批制造“通货”的生产者。但购买艺术的大众口味也是变化的，到一定的时候他就不满足于“通货”而要求接受“精品”了。其实，在商业竞争激烈的消费社会，文学艺术要在市场竞争中脱颖而出并赢得市场的占有量，如果没有强烈个性与创造性，消费者也是不买账的。优秀的艺术生产者既要考虑市场需求，又要在适应市场中坚持其艺术理想和艺术个性。巴尔扎克曾经为了市场而写作，但他在大量创作中也留下部分具有创造性的“精品”。莎士比亚的剧作也曾迎合过大众的口味，但他创作的优秀作品仍然是所有剧作家中最多的一个。在消费社会，连物质产品的生产也要打个性的品牌，才能吸引更多的消费者。如手表、手机、微型洗衣机等，其工艺设计师在能保证其功能实现的前提下，也越来越追求外型的个性化和独特性。最近，德国的皮勒（Piller）教授首次提出了“个性化批量生产”的概念，即客户（购买者）可以借助互联网等工具参与到生产过程当中，自行设计所需 要的个性化产品，再由厂家组装、生产和配送。戴尔公司的电脑已开始实施按用户要求组装各种个性化电脑。瑞士的一些手表厂可以由客户对手表的设计进行参与。皮勒教授的研究小组正伙同阿迪达斯公司，在网站上请消费者自行设计运动鞋，并由其他用户参与修改，最后再由用户投票选出最受欢迎的款式进行批量生产。作为精神生产的文学艺术作品，更要面临大众的评头论足，如像戏剧、电影、电视连续剧等，如果缺乏独创性和个性，就会被大众无情地抛弃。因此，在市场经济与消费时代，艺术的商品化同样也向艺术的独创性提出了更高的要求，关键在于艺术家和理论家是否能应对这种要求与挑战，拿出更具独创性的作品来。
三
以上是我为消费时代文学的意义问题所作的辩护，目的是想从积极或正面的方面去理解文学存在的价值以及发展的前途问题。我总觉得我们当前的理论界、批评界对文学存在的价值、文学的意义、文学的发展路向太过于悲观。一些理论家、批评家总是认为当前的文学由于受到价值多元与市场经济的冲击，意义趋于贫困化、平面化、低俗化，有的甚至持一种“新左派”的立场，认为当前文学已完全丧失了批判性，沦为了金钱与肉欲的奴隶，是与消费社会、市场经济合谋而扼杀了文学。我以为这些看法有失辩证法。我不否认当前文学确实存在一些弊端，但这些弊端的解决只能靠发展。发展也是文学得以生存与发展的硬道理。20世纪90年代以来，文学大大发展起来了，这应该是事实。比如90年代始作家和批评家都开始重视叙事，实现了从“写什么”到“怎么写”的重大转变;文体大大发展，单散文一项就出现了许多突破;小说创作中也有像阿来的《尘埃落定》、陈忠实的《白鹿原》、张平的《抉择》等重磅作品，其价值并不逊色于20世纪80年代的作品;还有文学与电影电视的联姻，既形成了电影电视的繁荣期，反过来电影电视又扩大了文学的影响力，吸引了大量观众等等。这些都极大丰富了人民群众文化娱乐与精神的需求。可以肯定地说，当前文学并没有衰退和走下坡路的迹象，更没有要“终结”的预兆。如果当前的文学正在变得无意义、无价值，正在当着金钱的奴隶，那文学还有什么前途呢?发展又有什么意义呢?消费社会的到来真的就成了文学的克星了吗?技术时代的到来真的就会使文学彻底从地球上消失吗?我看未必。想中国宋元明时期，文学亦曾面对过市场，经历过消费与肉欲泛滥时期，宋元话本中不也是有佳作留存吗?“三言二拍”不也成为中国文学的经典，其中也不乏追求精神至上的优秀之作吗?就是颇存争议的《金瓶梅》，不也风风雨雨撞入到21世纪来了吗?想当年这些东西都曾是迎合过市场和大众的，它们倒也构成了中国文学中“有意义”的部分与环节。当今文学在迎接市场经济和消费社会的挑战中，依然在寻找和探索新的定位、新的意义、新的价值，出现了许多新的转变和转机。我对消费时代文学的前途是充满希望的。
文学是人学，是关注人、研究人、研究人与社会、人与人之间关系的精神生产。古往今来，文学充满对人类和社会的爱，歌颂也罢，批判也罢，都是为了追求人类与社会更美好的前程。自20世纪现代主义文学产生以来，文学似乎表现对人类、社会绝望的成分多，但正如阿多诺所言，人们正是从卡夫卡式的绝望之中看到了希望，得到了拯 救。从批判中得到拯救，从绝望中获得希望，这正是文学的人文关怀。用佛家语说这是大慈悲。文学与文化研究之所以相通，是因为它们在本质上都渗透着批判精神，充满着对人类社会的拯救关怀。这种人文关怀精神在21世纪不会过时，往后恐怕也不会过时，除非文学不再是由人来创作。人文关怀在各个时代有不同的表现形式，在21世纪文学及其文学研究只要坚持批判、拯救，并实现对现实的超越，大方向就不会错。这可能是文学还之所以为人们热爱而未能被终结抛弃的原因。
注释
①②参见陈新年:《消费经济转型与消费政策——关于如何进一步扩大消费的思考》、《经济研究参考》2003年第83期。
③见李康化:《文化消费:扩大内需的有效途径》，载《文化蓝皮书/2003年:中国文化产业发展报告》，江蓝声、谢绳武主编，社会科学文献出版社2003年版。
④参见贺剑锋、刘炼:《我国图书买方市场的特征及对策研究》，《出版科学》2001年第4期。
⑤彭亚非文、费勇文载《文学评论》2003年第5期。
⑥［英］约翰·费斯克:《大众经济》，陆扬、王毅选编《大众文化研究》，上海三联书店2001年版，第134页。
⑦［英］特里·洛威尔《文化生产》，陆扬、王毅选编《大众文化研究》，同⑥，第128页。⑧周际华《家荫堂汇存从政录》。
⑨参见《南方日报》2004年9月12日第7版。
⑩［德］瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，中国城市出版社2002年版，第17页。

哎. 打了那么久手都打累了 英文部分的写不上了，你去百度在线翻译就可以了， 希望能对你有所帮助吧~！

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