69岁芭蕾女神森下洋子来华再跳“喜儿”田华起立鼓掌是怎么回事？
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舞蹈分为：古典舞蹈、民族民间舞蹈、现代舞蹈、当代舞蹈、芭蕾舞。
1、古典舞蹈：是在民族民间舞蹈基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工创造，并经过较长期艺术实践的检验，流传下来的，被认为是具有一定典范意义和古典风格特点的舞蹈。
2、民族民间舞蹈：是由广大人民群众在长期历史进程中集体创造，不断积累、发展而形成的，并在群众中广泛流传的一种舞蹈形式。它直接反映人民群众的思想感情、理想和愿望。
3、现代舞蹈：是19世纪末和20世纪初在欧美兴起的一种舞蹈流派。其主要美学观点是反对当时古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义倾向。
主张摆脱古典芭蕾过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。
4、当代舞蹈（新创作舞蹈）：即不同于上述三种风格的新风格的舞蹈，它常常是根据表现内容和塑造人物的需要，不拘一格，借鉴和吸收各舞蹈流派的各种风格、各种舞蹈表现手段和表现方法，兼收并蓄为我所用，从而创作出不同于已经形成的各种舞蹈风格的具有独特新风格的舞蹈。
5.芭蕾舞：是一种经过宫廷的职业舞蹈家提炼加工、高度程式化的剧场舞蹈。“芭蕾”这个词本是法语“ballet”的音译，意为“跳”，或“跳舞”，其最初的意思只是以腿、脚为运动部位的动作总称。
参考资料来源：百度百科-舞蹈
1971年，森下洋子以松山芭蕾舞团接班人的身份来华演出芭蕾舞剧《白毛女》，受到周恩来总理的亲切接见，那个时候，森下洋子在中国家喻户晓。
上周五，在中日邦交正常化45周年之际，森下洋子和松山芭蕾舞团带来的新编《白毛女》在人民大会堂成功演出，森下洋子以69岁的年龄全场演出了《白毛女》，再次塑造了生动的“日本喜儿”。
这个喜儿不一般
“我知道森下洋子，也知道松山芭蕾舞团，在中日关系最紧张的时候，他们也一直坚持来中国表演。”演出开始前，一位观众这样对记者说道，“原来我在电视上看过森下洋子跳舞，但还没看过现场，今天见着‘活’的了，不容易。”
之所以说“不容易”，是因为本场饰演女主角喜儿的演员森下洋子今年已经69岁了。芭蕾舞演员常年伤病缠身，森下洋子至今还活跃在台上并能演完全场已经算是一个奇迹。
尽管面容已不再如往日那般年轻，森下洋子却在时间的磨砺中积淀了更为深厚纯粹的从容气质，她谦和友善，一双大眼睛还有着少女一般的灵动神采。
在接受北京晚报记者采访时（上图）她坦言，为了保持状态，至今每天还要练舞五个小时。“她60岁还在跳《胡桃夹子》，我当时边看边哭，因为我想象不到一个人为了艺术竟然可以痴狂到这种程度。”
在一段记录松山芭蕾舞团排演《白毛女》的短片中，森下洋子坚持和其他年轻演员一起压腿，基本的功课一项不落。上海芭蕾舞团团长辛丽丽说，“她可以为芭蕾奉献一生。我劝她别这么拼，她跟我说，没关系，自己就是为芭蕾而生的。”
迄今为止，森下洋子的绝大部分人生都是与心爱的芭蕾相依相伴的。1948年，森下洋子出生于日本广岛市，三岁起便开始学习芭蕾，十五岁时就已经可以完成《天鹅湖》的全幕演出。1970年，22岁的森下洋子观看了松山芭蕾舞团的舞剧《白毛女》，深受感动，由此萌生了想要跟随女主角松山树子学习舞蹈的想法，一年后，森下洋子正式加入松山芭蕾舞团，师从松山树子，并迅速成为了舞团乃至日本芭蕾界的顶梁柱。
青年时期的森下洋子
1974年，森下洋子与舞团创始人清水正夫、松山树子夫妇的长子清水哲太郎搭档参加了第十二届瓦尔纳国际芭蕾舞大赛。在当时的业内人士看来，芭蕾舞台注定是属于欧美演员的，亚洲人、尤其是身高不占优势的日本人，是不可能跳好芭蕾的，但森下洋子却以出色的表现一举摘得金奖，打破了国际上对日本及亚洲演员的偏见。自此，森下洋子开始逐渐在世界舞台上崭露头角，并在1982年成为第一个登台巴黎歌剧院的日本芭蕾演员。
尽管体格娇小，森下洋子在舞台上却极具表现力和爆发力，与身材高大的欧美演员同台时也毫不逊色。1985年，森下洋子荣获英国最重要的戏剧及音乐剧奖项劳伦斯·奥利弗奖。1997年，凭借着对芭蕾事业的杰出贡献，森下洋子成为了日本最年轻的女性“文化功劳者”荣誉的获得者。2001年，在从业五十周年纪念之际，森下洋子正式就任松山芭蕾舞团团长。
演了几十年中国革命故事的日本舞团
如今，距日本芭蕾舞剧《白毛女》首次在华演出已经过去了59年，森下洋子与“喜儿”结缘也有四十年之久。
要说起森下洋子仍坚持亲自登台表演《白毛女》的原因，就不得不提她所在的日本松山芭蕾舞团。
松山芭蕾舞团由清水正夫创办于1948年，舞团得名于另一位创始人——著名的日本芭蕾舞演员、清水正夫的妻子松山树子。
清水正夫与松山树子
多年来，松山芭蕾舞团以“创造性地上演古典芭蕾”和“创作具有民族特色的芭蕾舞”为艺术宗旨，已成为日本最负盛名的芭蕾舞团之一。一个以弘扬民族特色为初衷的日本舞团却演了几十年的中国故事，这或许是连清水正夫自己最初都未曾预料到的。
1950年，日本三位政治家在参加欧洲会议归国的途中访问了苏联和中国，其中一位名叫帆足计本着向日本民众介绍新中国文化的愿望，从周恩来总理那里要来了《白毛女》这部电影，并在回国后交给日中友好协会，在日本各地举“白毛女上映会”。“我是偶然在东京商业区的一个小会场里看到这部电影的。”
清水正夫在回忆道，“我深受感动，自始至终都流着泪，松山经我推荐也追着到各个会场去看了《白毛女》，打动我们并使我们难以忘怀的是受压迫的农民如何去求得自己国家解放的这个主题。”从此，清水正夫便有了将电影改编为芭蕾舞剧的念头。
然而着手创作的时候，清水正夫却遇到了极大的困难——在日本国内，他找不到任何有关《白毛女》的资料，万般无奈之下，他试着给当时的中国戏剧家协会写了一封信。1953年末，时任戏剧家协会主席的田汉先生给清水正夫寄回了电影《白毛女》的资料和歌剧《白毛女》的舞台剧照集，又经过一年多的艰苦努力，清水正夫和松山树子终于在1955年第一次将《白毛女》搬上舞台，松山芭蕾舞团也由此成为第一个演出《白毛女》的舞蹈团体。
松山树子常回忆起这段往事，她说：“第一次演出《白毛女》的兴奋我现在还记忆犹新。那时候许多日本观众也是第一次观看芭蕾舞，他们热情的目光投遍了我的全身，我拼命地跳，忘记了一切。”
1958年，中日关系尚未正常化，松山芭蕾舞团顶住重重压力来华首演，获得了巨大成功。六年后，松山芭蕾舞团第二次访华时曾在人民大会堂小礼堂受到了毛泽东、刘少奇、朱德等国家领导人的接见。
田华、森下洋子两个“喜儿”相见
没有创新的艺术就没有生命力。《白毛女》问世几十年来，松山芭蕾舞团从未停止过对这部作品的改进和完善。 1971年，森下洋子从松山树子手中接过了“白毛女”的接力棒，成为了第二代喜儿的扮演者。
在上周北京人民大会堂的演出中，于1950年电影版《白毛女》中饰演喜儿的著名表演艺术家田华也来到了现场观看。演出结束时，她忍不住起立鼓掌。
在后台与森下洋子交流时，田华不停地称赞：“这一版不愧是新《白毛女》，我特别喜欢你们的改编，像这次加入的王大婶眼睛看不到了的这个细节，我觉得非常好，感人的力量又增强了；还有喜儿因为大春手上的红头绳认出他的片段，真的非常到位，非常好。”
此外，这个版本中的白毛女不只有喜儿一个，白毛女的形象是以群体的方式出现的，当许多个在风雪中苦苦挣扎的白毛女一起现身时，旧社会对人们的压迫与穷苦百姓的反抗在舞台上得到了极令人震撼的呈现——而这些巧妙安排，无疑要归功于本版舞剧的总编导清水哲太郎。
除了是松山芭蕾舞团的现任总代表，清水哲太郎还有另外一个身份，即森下洋子的丈夫。年轻的两人因芭蕾走到了一起，并在1976年正式结婚。与自己的父母一样，清水哲太郎与森下洋子这对艺术伉俪将毕生都奉献给了芭蕾，在2008年清水正夫逝世后，日中友好交流的重任也完全落在了他们的肩上。
清水哲太郎有在中国留学的经历，因此对于《白毛女》这部作品，他的理解也许比所有人都要更加深刻。在记录《白毛女》排练的短片中有这样一个片段，一向温和的清水哲太郎感到饰演老百姓的演员们情绪不到位，于是难得大声地讲解道：“大春回来了，注意大家的情绪！卢沟桥事变已经发生了，注意情绪！”然后他又转向“大春”，指着他的“八路军”袖标说：“这是一种责任，你得知道它意味着什么。”
对于本次演出，清水哲太郎这样评价道：“其实每一次表演，在技术上我们都有需要再提高的地方，但这次我要说，我们的演员表现出来的热情是完美的。在人民英雄纪念碑旁边演出，我仿佛听到了历史上无数像喜儿这样的百姓为求得解放而发出的呐喊。喜儿的故事发生在抗战年代，这段鲜血筑成的历史不能被遗忘。我非常感谢中国观众给予我们的理解和欢迎，希望《白毛女》能够传达我们对历史的反思和歉意。”
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