戏剧文学为符合舞台艺术的要求，必须具有三个特点~~~

戏剧文学三大特点~

戏剧文学具有两重性。一方面，它作为文学作品，应当具备一般叙述性作品共同的要求，诸如塑造典型形象，揭示深刻的主题，以及结构的完整性等等，并应当具有独立的欣赏(阅读)价值。另一方面，它作为戏剧演出的基础，只有通过演出，才能表现出它的全部价值。因此，它又要受到舞台演出的制约，必须符合舞台艺术的要求。具体说，戏剧文学的特点包括集中性、舞台性、动作性三个特点。

A 集中性高度的集中性，可以适应舞台演出的各种局限。
人物集中。一场戏一般只着力写几个(或一两个)人物，一切可有可无的人物应略去。人物众多，笔力分散，往往会给观众一浮光掠影的印象。
情节集中。剧本故事有一条最能表现主题的中心线索，构成单纯明晰的情节。剧本的分幕、分场、正是他的情节集中的具体表现。
场景集中。频频换景，很难深入细致的刻画人物性格。戏剧要求一个故事一般在几个甚至一个场景里演完。
B 舞台性戏剧是一种舞台艺术，它的最大特点就是舞台性。剧本虽然也以文字为其表现形式，但剧本却不以文字表现为满足。
因此剧本在艺术处理的方法上，就和其他文学样式有明显的区别。比如在小说中可以用第三人称的手法，对人物、事件、环境气氛、声音动作、心理状态等，进行细致刻画和描写，甚至可以由作者出面发表议论，表达对人物的评价和态度，而在剧本中这一切都要靠人物的对话和动作来表现；在小说中可以连贯地叙述人物的行动和事件的进程，自由的描写各种场景，而戏剧则必须把发生在广阔空间和漫长时间里的事情，浓缩在几十平方米的舞台和二、三个小时的演出中。这就要求戏剧的内容高度集中，剧本的篇幅不能过长，人物不能太多，故事不宜太复杂，场景也不能有过多的变化。只有做到时间、地点和人物事件的三集中，才能使剧情主线突出，一贯到底，而不至产生庞杂、冗长、松散地的弊病。
C 动作性戏剧中的一切，既然主要靠人物的行动和对话来表现，剧本就必须为人物设计出一系列鲜明深刻的戏剧动作，才能把剧本的内容形象生动的呈现于舞台。
在戏剧中，动作不是日常生活的自然动作的随便应用，而是按照人物的性格特征，从生活中精心提炼出来的，是一种鲜明、精炼、含蓄、优美、能表现人物思想感情的典型化的戏剧动作。动作在戏剧中是非常重要的，没有典型化的戏剧动作，就很难推进剧情的发展，反映戏剧的矛盾冲突，塑造活生生的人物形象。

　　一、中国的戏曲在世界上独一无二，三个特点：1.剧本必须有集中的戏剧冲突。2.戏剧必须有戏剧化语言。3.戏剧必须有尖锐的矛盾，表现人物性格。
　　二、首先,体现在中国戏曲的古老上
　　中国戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧并列为世界三大古老戏剧
　　古希腊悲剧产生于公元前6世纪,这是人类戏剧的童年时期,有着至今令我们津津乐道的辉煌.但是这一段辉煌的戏剧到公元前2世纪末就告结束了.
　　印度梵剧产生很早,但现存的剧本最早是公元1—2世纪的.到公元12世纪,随着梵剧古典文学的衰落,印度梵剧也就消亡了.
　　三、世界三大戏剧表演体系：
　　苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系：指的是幕景化的、模拟现实场景的、创造生活幻觉的话剧表演体系.
　　德国的布莱希特表演体系：指的是将舞台视为流动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所谓演员与角色的“间离效果”）,并带有某种哲理意味儿的戏剧体系.
　　梅兰芳的中国戏曲表演体系：是“神形兼备”（即写意）的戏剧表演体系.
　　其次,体现在它的发展过程与欧洲的戏剧截然相反
　　欧洲戏剧走的是各种艺术因素逐渐分化、独立的道路.欧洲戏剧发端最早,古代希腊每年春冬两季都要举行祭祀酒神狄俄尼索斯的大典.春季的“酒神颂”,冬季的“狂欢队伍之歌”,都有化装,有歌有舞.到公元前6世纪以后,经过埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯等人的改革,歌(舞)队的作用渐渐缩小,对话、表演的功能逐渐加强,形成一种以对话和外部形体动作为基本手段的戏剧形式,诗的语言也逐渐被模仿性的生活语言代替.诗剧转化为话剧.分化出去的歌、舞又独立出歌剧、舞剧这样的新形式.
　　中国戏曲的发展过程中,戏剧性成分逐步在增加,不但融合歌、舞、说、演等主要的艺术因素,还在向前发展的路上,随时把当时的新兴技艺吸收融合进来,成为综合体的一部分.
　　第三,体现在中国戏曲的丰富多彩和博大精深上
　　古代希腊一般把艺术划分为五类,即音乐、绘画、雕塑、建筑和诗.亚里士多德的《诗学》论述的是史诗和悲剧.实际上,戏剧兼有诗(文学)、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分,并且后来逐渐被认定为一种独立的艺术,一种综合艺术.戏曲的这种综合艺术的特征更加突出.戏曲里不但有诗,有音乐,有绘画,有舞蹈,还有说唱,有杂技,有武术,甚至有魔术,有体操……
　　艺术：文学（诗）、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧、电影、广播、电视.
　　戏剧称为“第七艺术”
　　第四、体现在它品貌独特
　　用西方的戏剧理论和体系常常无法来定义中国戏曲.西方的戏剧理论按照传统习惯,戏剧学类单指话剧,歌剧、舞剧都被排除在外的.歌剧划归音乐学科,舞剧划归舞蹈学科.所以,西方人觉得中国戏曲这种形式很怪,不规范.他们长期以来无奈地把京剧称作“北京歌剧”(Peking opera)
　　首先,就体现在它的综合性上
　　王国维先生说：戏曲,就是“以歌舞演故事”.
　　唱：是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式,根据不同的剧种,采用不同的音乐形式.
　　就唱词而言,一般可以分为两种类型,一为曲牌体,如昆曲、高腔等；一为板腔体,如京剧、评剧、各类梆子戏等.
　　念：是戏曲演出中对人物间的对白或独白的总称,是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言.\x0b京剧念白有京白、韵白之分,\x0b昆曲则用韵白或苏白.
　　做：是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称.
　　戏曲的做,多为程式性的动作大都写意.
　　打： 也叫“开打”,有时表现两人的对打,有的则是集体的战争场面.\x0b戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性,也多写意而非写实.
　　其次,体现在它的写意性上
　　所谓“戏在演员身上”.
　　与生活语言和动作相比,戏曲表演的动作具有变形、强化(夸张)、美化的性质
　　戏曲舞台上的桌椅按照不同的用途有不同的含义,有时桌椅即为桌椅,如表现厅堂、书房、官府大堂、金殿等环境.
　　有时桌椅则不是桌椅,桌子可以做床,可以做山；椅子可以做窑门,可以做井.
　　桌椅具体指什么,起决定作用的是演员表演.在某种程度上,它可以无所不指.
　　脸谱的象征意义总体来说是“红忠白奸”,所以奸臣如曹操者多勾白脸,忠勇似关羽者多涂红色.此外,性情暴躁者多勾兰脸,刚正无私者多用黑脸,喜兴者勾笑脸,愁苦者勾哭脸.脸脸鲜明,人人生动,观众睹脸则知其人,这是戏曲简便的一面,也是它形象的一面.
　　中国戏曲服装基本上以明清服装为主要样式,同时参照表现故事的朝代给以一定的变化.它的写意性,表现在它对季节、时代、地域等服装特点的忽略,它只考虑戏曲服装是否符合人物的身份、地位、年龄等与人物塑造相关的方面.
　　戏曲的服装不仅要有装饰性,而且要有可舞性,要在人物塑造上起到它们应起的作用.戏曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大带、纱帽的帽翅、脚上的厚底等无不具有可舞性,无不参与人物形象的塑造.
　　戏曲舞台上可以用一个“圆场”表示地点的变化,可以用“急三枪”的曲牌表现一个原来曾经提过的丰富内容,这便是“无话则短”；(急三枪的用途非常广泛.凡一般修书、看信、小场面的饮酒.文武官员上朝,回府、武将过场、报告消息.皆可用此曲牌. )
　　戏曲舞台上同样也可以用一段长达二十分钟的“慢板”来抒发人物的内心情感；也可让大将在战胜敌人后,用一大段“枪花”或“刀花”表演来抒发他（她）获胜后的喜悦.这便是“有话则长”,因为这些内容对人物塑造和情节表现有益.
　　第三,体现在程式化上
　　程式的原意是规程、规范、法式；立一定的准式、规范以为法,谓之程式.换个说法,戏曲的程式就是一种规范化的表演格式和套路.
　　“冬练三九,夏练三伏”,
　　“台上一分钟,台下十年功”等说法,讲的就是戏曲技巧复杂高难,训练不易.
　　“欲左必先右,欲上必先下,欲进必先退,欲收必先放,欲轻必先响,欲慢必先快,欲直必先弯,欲正必先斜：欲矮必先高,欲浮必先沉”等等的原则要掌握
　　程式化[四功五法：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步]
　　五功：唱、念、做、打、舞
　　念：比如《失街亭》中的马谡,丞相升帐,四将起霸的赵云、马岱、王平分别以平实的口吻自报姓名,唯马谡报名十分张扬.他把“马”字声音放得很长,并加两个“哈哈”的抖音；及至“谡”字猛然一收,狠狠地咬在嘴里,且摇头晃肩,自得之状可掬.
　　这一放、一收、一晃至少传达出三个信息：
　　一、刚愎自用,性格决定了命运；
　　二、这出戏里马谡是个角儿,有资格“放分儿”；
　　三、展示演员的功力,嘴上的劲头.
　　《挑华车》兀术报名也很有趣,自己的头衔一个也不能少：“孤,大金邦四太子扫宋大元帅昌平王御讳完颜宗陛皇号兀术!”有声有色,一气呵成,颇为自尊、自信、自得.
　　它告诉观众岳元帅的这位对手非同小可,也暗示了所面临的战斗将是十分险恶的.加强对手的分量也就增加了主人公的分量.
　　杨小楼,在《霸王别姬》中一句“酒——来!”,银瓶乍裂水浆迸,霸王的激懑凄冷之音,英雄末路之情,动人心魄.慢说虞姬闻之心碎,我听录音（还只是有声无像）至此也要打个冷战.
　　这里只念两个字,剧场效果决不比念个千八百字的独白差.这就是古人所谓“惜墨如金”的表现力吧——它让你感到许多,而不只是听或看到许多.
　　表演功法
　　1、毯子功：指戏曲演员所要掌握的翻打跌扑功夫,如“抢背”、“吊毛”、“虎跳”、“跟头”等.
　　2、腰腿功：指戏曲演员所要掌握的腰腿功夫,如“下腰”、“涮腰”、“踢腿”、“耗腿”等.
　　3、甩发功：指戏曲生行演员所要求掌握的利用头上所戴的“甩发”表达即定情绪的功夫, 一般当遇到悲愤、惊恐情境时使用.
　　4、翎子功：指戏曲小生演员利用头上所戴的翎子表达即定情绪的功夫,一般包括“涮翎”、“掏翎”等.
　　5、髯口功：指戏曲老生行演员利用所戴髯口（胡子）表达即定情绪的技巧,如“理髯”、“抖髯”、“挑髯”等.
　　6、水袖功：指戏曲旦行演员所要求掌握的利用“水袖”表达情感的技巧,如“抖袖”、“翻袖”、“扬袖”等.
　　7、扇子功：指戏曲小生演员所要求掌握的运用手中扇子的技巧.
　　看戏要懂“戏曲的虚拟化”这个门道
　　对空间流变的虚拟：
　　戏曲舞台是一个流动的空间,人物在不断的上下场,也就在不断地表现时间的变迁和地点的更迭.时间变迁的表现方法在于对时间的虚拟,运用演员的演唱和表演去向观众说明.而地点的更迭,即空间的流变,则是通过演员的“圆场”.演员在舞台上走上半个、一个或多个“圆”,即表示了人的从一个地方到达了另一个地方,无论这两个地方的距离是远还是近,只需“圆场”一走,足矣.
　　对周边环境的虚拟：
　　戏曲舞台上对周围环境的虚拟的用法是最多的,因为戏曲舞台的表现原则是用最为简单的布景和装置表现尽可能多的内容,所以周围的环境多不在舞台表现范围之内,它们多被虚化,而由演员的行为和演唱去“说明”人物所处的环境.而这种虚拟环境的再现也需要观众的联想力.
　　对时间的虚拟：
　　戏曲舞台上的时间是灵活自由的,是对生活时间的虚拟.有的是时间的有意拉长,如大将战胜敌人后的耍枪花或刀花,是用拉长时间或时间暂时停止的办法来表现人物战胜敌人的高兴心情.有的是时间的有意缩短,如一般用一段或几段唱表现一夜的过去,如用“急三枪”的曲牌省略不必要交待的内容.有时是时间的假定,如《三岔口》在灯火通明的舞台上表现黑夜即是.
　　对动作对象的虚拟：
　　戏曲舞台上人物动作有时具备动作对象,有时则可以将其省略.有的是全部省略,如人物上楼梯,则只做出提衣抬腿上楼的动作,楼梯却是没有的；人物开窗,窗子也被省略了.有的是部分省略,如人物骑马,马被省略了,却还有马鞭；人物行船,船与水被省略了,却还有船桨.这是戏曲简约化的表现,也是虚拟特征的表现.

　　戏剧文学通常指戏剧剧本，是指供戏剧舞台演出用的剧本，是一种与小说，散文，诗歌并列的文学体裁。
　　戏剧文学的三个基本特点：
　　一.完整的综合性。即文学（剧本），音乐，舞蹈，美术等各文学艺术门类的综合统一。
　　二.形象的直观性。戏剧艺术是“活人当众演给活人看”的艺术。他的人物，环境和情节发展都是直观再现，而不像其他文学作品那样必须阅读和想象，才能在脑海中间呈现出来。
　　三.高度集中性。戏剧演出时间一般在三小时以内，演出在舞台上进行，所以戏剧的时间，空间和人物必须高度集中，既不像小说那样全方位展现，也不能像电影那样自由驰骋。（资料来源“戏剧文学”百度百科）

①剧本的结构必须遵循空间和时间高度集中的原则； ②剧本必须有集中、尖锐的矛盾冲突； ③剧本主要靠人物用自己的语言和动作来表现自己的性格

①必须遵循空间和时间高度集中的原则；②必须有集中、尖锐的矛盾冲突；③主要靠人物用自己的语言和动作来表现自己的性格

虽然我不是专科毕业。
我认为戏剧的特色是
语言精简
戏剧的冲突要有生命的抗拒性
比如猫坐狗垫
具体的关注雷雨这样的话剧，虽然有些问题，但不失好题材。

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