清代早期行书特点?
清雍正时期有个风流探花、书法奇才,因为后来官至户部侍郎,又是乾隆的御用书法家,且很喜欢组织一些半官方性质的书法交流活动,所以被今人戏称为清朝的“书协官员”。他就是清朝大名鼎鼎的书法家—梁诗正,梁诗正,字养仲,号芗林,浙江杭州人。雍正八年探花,官至东阁大学士,卒谥文庄。书法初学柳公权,继参赵孟頫、文徵明,晚师颜真卿、李邕。在王羲之《时雪快晴帖》后面有一幅跋作十分精彩,正是梁诗正行书跋作。
梁诗正擅长书法。清人吴修在《昭代尺牍小传》称“诗正工书。”清人李元度《国朝先正事略》书中说到梁诗正的书法:“公书初学柳成宫(柳公权),继参文(征明)、赵(孟頫),晚师颜(真卿)、李(北海)。”后人对梁诗正的书法评价很高,启功先生多次提起“二梁”(梁诗正和其子梁同书),启功先生的书法也受到梁诗正的影响。
梁诗正还有个非常有趣的典故:命乾隆作书童。清人王昶在《春融堂集》中评梁诗正书法:“公常言,往在上书房为高宗作擘窠大字,适宪皇驾至,诸臣鹄立以俟,宪皇命作书,墨渍於袖,又命高宗拽之。”
所以说他写的是清朝最好看的行书,启功的书法就是跟他学的!这个人叫做梁诗正,是雍正17年的探花。因为写得一笔好字,乾隆继位之后便成了其御用书法家。乾隆皇帝喜欢名帖、名画,并喜欢在这些珍品的卷首题字,然后卷尾的部分
[照]字行书在清朝时期的写法。下图中[邵二泉]即为清代人。如图:
行书在字形上追求简洁大方,注重笔画的流畅。与楷书相比,行书的笔画更为横抑竖扬,形成了较为平稳的线条,给人以稳重庄重之感。行书字形较为圆润,笔法自由而不拘泥于规矩,使整个字体显得秀丽飘逸。行书字形之间的结构变化丰富多样,有时会出现曲线连接或者斜折交错的情况,增加了字体的艺术感和动感。
行书在构图上注重整体平衡和谐。早期的行书作品往往注重整体写意和布局美感,在版面设计上力求达到平衡和谐的效果。无论是单个字的布置还是整幅作品的安排,都追求简洁大气、层次分明。每个字体大小适中,并且相互之间呼应呈现一种韵律感。这种整体平衡和谐不仅让人赏心悦目,还增强了作品的视觉冲击力。
在用墨方面,行书偏爱浓墨重彩,运用墨色变化来表现字体的韵味。行书注重墨色的层次感和质感,通过调控笔触的深浅变化,突出字形轮廓和结构特点。墨色浑厚饱满,极具笔墨韵味。行书还注重运用水墨渲染法,以及点、线、面相结合的手法来增强作品的层次感和立体感。
在用笔方面,行书偏向于激情洒脱、富有个性。行书强调笔势奔放,追求一种生动活泼、自由舒展的表现方式。在用笔上追求繁简结合,灵活运用点画和连笔技巧,使字体更富有变化和节奏感。行书作品中常见的“悬钩”、“断折”等手法都是为了表达作者个性和创意。
清代早期行书特点主要表现在字形简洁大方、构图平衡谐调、浓墨重彩以及笔法激情洒脱等方面。这些特点使得行书在艺术上展现出独特的风采,成为清代书法发展的重要流派之一。无论是从字形美感还是整体布局上,行书都给人以视觉上的愉悦和艺术享受。
明代晚期限至清朝是行书发展的飞跃阶段。其特点:一是出现了带群体性质的具个性化的行草书家。二是在碑学思潮影响下出现了用北碑笔法写行书的风格。
清朝是我国古代文化的总结期,是封建社会中书法的集大成时期。风云变幻,此起彼伏,古今杂糅,蔚为壮观。流派众多,书家辈出,书体多样,理论纵横。书事之繁盛,包罗古今,囊括碑帖,学派杂陈,新旧交替,掀起了古老艺术的最后高潮。从学术角度看,宋明理学成为官学后,逐步走向僵化,明末心学的冲击,使人们思想大为解放。清代的“文字狱”特别盛行,令人不敢高谈阔论,转而向“实学”发展,清代的“朴学”代替了理学的空谈心性,转而走向考据、训古的实学性质。此外,清代古代实物的出土和发现,使人们将兴趣转移到这些文物之中,利用西方新传过来的科学精神,进行新的研究和探索,求实存真的态度自然对艺书领域的思维方式产生影响。
当然,三百年清人的大气绝唱,主要在于碑学与帖学的大论战。清代书法分为早期、中期、晚期三个时期。早期为平庸过渡期,帖学盛行,“馆阁体”流行,也是碑学潜伏期;中期是碑学兴起的革新期,“扬州八怪”作为在野派与帖学派的对立突出;晚期是碑学大盛时期,帖学式微,但仍然还有势力,“魏体行书”的出现暗示着碑帖兼济。行书在清代并不是主流,但其发展也贯穿了整个清代。
早期行书,主要是指康熙至乾隆年间,崇尚董其昌的书法风格,朝廷流行的院体楷书——“馆阁体”的“乌、方、光”成为审美标准。行书自然以董、赵的平稳中和为特点,珠圆玉润、安静平和成为共识。康熙、乾隆也喜欢翰墨,对书法的繁荣起了推动作用。乾隆主持汇刻的三十二卷《三希堂法帖》,规模宏大,摹刻精细,拓印精良,汇集了中国古代法帖艺术的精华,为我国古代法帖的扛鼎之作。当然,负面效应是将帖学教条化,出现干人一面、万字一体的书写模式,皇帝对书法审美的导向,导致了审美趣味的浅俗。早期行书完全被帖学笼罩,是一点也不夸张的。清初艺术性较高的行书家,自是明代遗民书家。还有许多行书家如担当、方以智、许友、金堡、髡残等,多为明遗民书家,身处乱世,又多处庙堂之外,不苟同于世,故笔墨多荒率放纵,纵横恣肆,傲岸不羁,但在清王朝政局安定后归于沉寂。
康乾盛世需要文艺点缀升平,异端、叛逆、边缘性的艺术自然被排斥,功名利禄加上文字狱的威慑,终于营造了四平八稳、祥和中庸、安静柔顺的精神氛围。如画界“四王”的古雅清净,文界桐城派的“八股化”,诗界沈德潜的“温柔敦厚诗”教等,在书法上则是先董后赵的模仿之风,“乌、方、光”馆阁体的泛滥。董、赵之书的中庸、平正、温润的特点有利于化解社会怨气,润饰太平景象。清代早期行书家有如下一些。
傅山(1605—1690),字青主、侨山,号公之它、石道人、啬庐等。入清后又名真山,号朱衣道人,晚称老蘖禅。山西阳曲(或太原)人。博通经史、诸子、佛道之学,精于医学。诗文、书画、篆刻无一不精,世称通才、全才。出身布衣,拒绝为官,保持气节,受人尊敬。在学书上,他竭力贬低赵、董之浅俗,学颜书之气骨。其论书的“四宁四毋”之说,影响极大,也是他追求人品与书品统一的结果。其行草书有草书的连绵兼行书之体势,圆转飞动,气势奔放,动心骇目。不足处是部分作品连写过多,节奏过快而无筋节调控和起伏变化。
朱耷(1626—1705),号雪个、个山、八大山人等,江西南昌人。明亡,出家为僧,后又当道士。与石涛、渐江、石溪为清初“四大名僧”之一,并能书画,在四僧中书法最佳。其行书最佳,早学时体,后学晋、唐、宋等名家,主要从帖学入手。中年之后,以过人的胆识,取方劲棱狞的笔法入书入画,挥洒纵横,圆厚流畅,尽吐胸中块垒。晚年书境渐老渐圆,独创秃笔书法,藏锋入笔,中锋运行,圆笔转折,线条虽然均匀,如老干枯枝纵横穿插,内裹坚韧和刚强。结体古拙雅美,常移形挪位,各体杂陈,拘大展小,以“怪伟”风格,一扫清初媚俗时风。其书晚年风格真正成熟在七十五岁左右。传世行书有《行草册页》、《行书轴》等。其七十一岁临《兰亭序》,为大字行楷,书幅高一百五十厘米,阔九十厘米,为晚年杰构,雍容自然,傲岸独立,颇见其人格之魅力。
石涛,生卒年说法不一,法名道济、原济等,号大涤子、苦瓜和尚等,原名朱若极,明靖江王后裔。广西桂林人。拜松江名僧旅庵、本月为师,受传佛学,托钵于大江南北。诗文书画皆精,尤以绘画成就最高。其画上多题诗,反对复古主义,主张以造化为师,书画都主张自我创造。他的行楷中渗透了隶意,并吸收了民间书法的粗犷和自然。诗、书、画统一,又各有独立的艺术价值。他的书法古拙茂密,雄气骏发,均为传神之作。
归庄(1613—1673),字玄恭,号恒轩,江苏昆山人。早年参加复社,起义失败后,改装四处流亡,佯狂保身。性情古怪,喜欢饮酒,交游甚广,与顾炎武合称“归奇顾怪”。他本为明代文学家归有光之曾孙,著名书画家归昌世之子,才华超人,诗文书画兼工。行书学习《兰亭序》及《干字文》,求其大意而已,机抒自运,并力求脱化。所作行草流畅蕴藉,或纵横跌宕。他自谦多游戏之作,不如古人之工,其实正宣泄出沧桑之际的种种幽愤。
查土标(1615—1698),字二瞻,号梅壑,安徽休宁人。入清后不仕,往来于江南之间,以布衣终身,为新安画派的代表人物。其行书甚得董其昌神髓,用笔轻松流畅,顿挫厚劲,结体雍容宽博,实际上在气势上胜于董字。行书《五律诗扇面》,现藏南京博物院。
许友(生卒年不详),字有介,号瓯香、介寿等,侯官(今福建福州)人。本为诸生,终身未仕。许友敬仰米芾为人,曾构筑米友堂祀之。其行草奇逸纵肆,气势猛烈,恣意挥洒,不事安排,显示出过人的胆魄和特立不群的胸襟。其《七绝二首诗轴》藏日本澄怀堂美术馆。
笪重光(1623—1692),字在辛,号蟾光、江上外史等,丹徒(今镇江)人。宫江西巡按,后得罪权臣明珠而罢官回乡,隐居于茅山之麓,学导引,读丹书,潜心于道教。其书法摆脱董氏书风之笼罩,出入于苏、米,将苏之厚重与米之跳宕融合起来,结体鼓侧取势,颇能超越俗流。现存南京博物院的《七绝诗轴》可见其特点。
姜宸英(1628—1699),字西溟,号湛园,浙江慈溪人。初以“江南布衣”闻名,屡试不中,七十岁方中进士。他的行书最初以董、米为入门途径,后来也学晋人。但其观念是“以摹为学”,不必传后。晚出的梁同书誉之为“本朝第一”。其行书《七律诗轴》现存常熟博物馆。
陈奕禧(1648—1709),字六谦、子文,号香泉等,浙江海宁人。贡生出身,官户部郎中。自幼习书,且好古成癖。其书专法晋人,收藏甚富,见多识广。著作有《绿荫亭记》、《隐绿轩题识》。雍正命其以书迹勒石,刻成《梦墨楼帖》十卷。他作书不甘心于董氏的束缚,对米字用力较多,着意于结体变化,字里行间时作鼓侧跌宕之想。但部分作品还是属于圆润秀美一路,笔法变化不多,婉媚而少骨。其《七绝诗轴》行书,现存扬州博物馆。
中期以后,朴学大兴,士大夫对历史文物的搜求不遗余力,许多钟鼎、碑刻的拓片也纷纷流传。他们在古代的辉煌中发现了新的审美天地,将考古与学书结合起来,开辟了一个新的书法空间。碑学的复兴,是对帖学流弊的反拨。嘉庆、乾隆之世,碑学入继书坛大统。两周金文、秦汉刻石、六朝墓志、唐人碑版,大至摩崖刻石,小到造像、残砖、破瓦等都成为学书的范本。以真、行、草为格局的魏晋传统受到了挑战。反复刻帖、翻刻的二王行书,本来就失去了真实面目,失去了审美活力。篆、隶书法重新进入人们的视野,打破了实用性而提高了审美趣味。行书在中期仍然有很大的势力,因为在有清一代,科举考试都是以楷书为工具,楷、行、草为日常书写工具。“扬州八怪”的行书杂糅篆隶楷草,熔冶古今,自出新貌,体现出不谐世俗的傲岸人格。庙堂书家刘墉、王文治、梁同书等以帖为主,兼有金石学养,虽学帖而能笔墨生新,平和萧散,不失其趣。这时,主流派行书家自是庙堂书家,如沈荃、查升、汪土弦、陈邦彦、张照、刘墉、翁方纲、梁同书、王文治、钱泳、永理、铁保等,就是在倡导董、赵帖学的氛围中,以满足皇帝趣味和统治需要为目的,创作出清雅、温润、平和的行书而获得了当时的令名。但与清初书家相比,他们开始认识到董书之弊端,眼界渐开,取法于唐宋诸名家,加之学养甚富,实现了帖学的风气转换。乾、嘉两朝,是清代帖学书法的鼎盛时期,既扩大了取法范围,又丰富了技法和审美趣味。清中期最有生命力的行书,出自在野派的“州八怪”之手。扬州借助经济繁荣和文化氛围,集聚了全国最多的书画家。“扬州八怪”以新奇独特的风格异军突起,对传统风格形成了强烈的冲击。其行书的独创性更获得后世的青睐。
清代中期行书家有如下一些。
张照(1691—1745),字得天,江苏娄县(今上海松江)人。从学董入手,投康熙之所好;后又学赵,得乾隆欢心。并出入颜米,气魄阔大。于是俨然成家,一时风靡,被称为“南书房体”,亦即早期馆阁体。他是由董溯赵的关键人物,带动了清代主流派书风的创作。他的书法直接受到其舅父——康熙间以书法酷似董氏著称的王鸿绪的影响。后又从颜、米书中吸取营养,以点画的活泼和气势的鼓荡雄强为主要特征。其笔力沉鸷,与董氏之清相秀骨拉开了距离。
刘墉(1719—1804),字崇如,号石庵,山东诸城人。官至体仁阁大学士。书学多家,笔法严谨,喜用紫毫笔,以浓墨书于腊笺,乌光贼亮,圆润饱满,貌丰骨藏,有“浓墨宰相”之称。他不同于一般学帖者的地方,在于以丰腴圆厚的点画、率意松散的结构和浓淡相间的墨色,成功地营造出一种雍容、静谧甚至慵怠落拓之相的美感,表现一种儒雅的气质,劲气内敛,力厚思沉。但因笔画肥厚,故也有“墨猪”之讥。其有三位姬妾,善于模仿刘书,刘晚年书法多为其代笔。
翁方纲(1730—1818),字正三,号覃溪、苏斋,顺天大兴(今北京)人。官至内阁大学土。他的书法不受赵、董局限,初学颜,继学欧,又擅多体,精于金石鉴赏,故其书堂庑阔大,笔墨厚重。行草《徐渭杂花图卷题画诗》写得奔放潇洒,颇为出格。但正统水平仍然不出端平乌光圆厚窠臼,拘泥于成法而缺乏创造。翁书曾与刘墉书法齐名。尤其对欧阳询之《化度寺碑》情有独钟。其书优点在于点画坚实圆厚,结构严谨匀称,行书在法度上时见米书之跳跃笔意。不过总体风格偏于拘谨狭窄。这与他重考据方法有关,审美标准也是帖学的眼光。如《隶行二体书轴》有守成与粗放两种风格,反映了由帖入碑时期的书法面貌。
王文治(1730—1802),字禹卿,号梦楼,江苏丹徒(今镇江)人。乾隆二十五年(1802年)探花,官翰林侍读。曾在多所书院执教,接掌杭州崇文书院,自命为“西湖长”。学书范围也在董、赵、二王之间,时称“淡墨探花”。乾隆评其书为“秀韵天成”,而后人贬之为“女郎书”、“伤于媚”。我们从他较为优秀的作品来看,其飘逸柔婉的点画和妩媚匀净的结体给人以清秀俊逸的印象。其书空明、静雅之趣,与他中年后潜心佛典、深究禅理有关。他对钟绍京、张即之勤抄佛经,以翰墨为佛事的做法甚为赞许。曾收到《唐人书律藏经》真迹,珍若拱璧,临习不断。其书之轻盈秀美、秀逸天成,也与其喜欢音乐有关。其《快雨堂偶然书册》行书现藏扬州博物馆。
永理(1752—1823),字镜泉,号少庵等,乾隆第十一子,封成亲王。除与其兄永珞等一同列名为《四库全书》的总裁官外,永理基本上没有参与朝政。他的书法先学董、赵之行书,又学欧阳询,出入羲、献,书名重于一时。赵子昂之书对其影响最大。他的行书也是婉转流美,清丽洁净,显示出其技巧精熟、韵致纯正的帖学倾向。
梁同书(1723—1815),字元颖,号山舟、不翁等,钱塘(今杭州)人。大学士梁诗正之子。受其父影响,少年即肆力学书,得名甚早,年逾八十而作书不辍。其书出自颜、柳、米、董,行书源于赵、董一路。点画圆润饱满,运笔流转纯熟,结字稳妥,行气通畅,从中可以感觉出作者对技巧法则的熟练把握。但在技巧完美和反复表现的背后,却缺少一种足以打动人的个性气质。常熟博物馆所藏其《七言对联》可见一斑。
梁嗽(生卒年不详),字闻山,号松斋,亳州(今安徽毫州)人。其人一生不慕名利,精力全耗在书法方面。书学唐宋元明,尤其是对李邕用力甚多。他擅长楷书和行草,在乾隆时名气颇大,与梁同书一起被称为“南北二梁”。其行草点画坚实,字形稳健,笔力充足,气势浑厚。擅长大字巨幅,意趣盎然。还著有《承晋斋积闻录》,为教诲学生的经验之谈。
钱沣(1740一1795),字东注,一字约甫,号南园,云南昆明人。历任多官,为人正直,刚强不阿。他的楷、行书专学颜真卿,得其神貌。他将自己特立独行的个性与颜书的朴实浑厚的风度结合起来。外表粗犷朴实略带笨拙之态,实则庄严雍容,凛然不可侵犯。其书品与人品皆与颜相近,故其书学颜而得自己面貌,可谓善于变化出新。他刻意营造出一种充满强烈性格感染力的意象效果,突破了元明以来的帖学审美标准,而与稍后的碑学理论相接近。晚清碑学大家何绍基、翁同棘等人都从他的作品中寻求启示和营养。
姚鼐(1732—1815),字姬传,号惜抱,安徽桐城人。在朝廷担任了官职,后在书院执教达四十多年,培养了众多人才。他以古文著称,是桐城派代表人物。其小字行书最妙,尤其是信札、题跋一类,俊逸超然,洁净恣肆,清新的书卷之气弥漫于纸墨之外,堪称雅人深致。如其行书《梅湖诗集序稿》颇得颜行书之神髓。
张问陶(1764一1814),字仲冶,号船山,四川遂宁人。历任多官,以诗鸣于世,时有“青莲再生”之誉。交往广泛,兼工书画。其行书用笔活泼纵肆,体态生动多姿,情趣近米而含蓄沉厚。也以书卷之气与众不同。虽然张问陶的书法为诗名所掩,但其行书作品与同时书法名家相比,亦不遑多让。
李觯(1686—1762),字宗扬,号复堂、懊道人等,江苏兴化人。虽出身书香世家,然官途不顺。以写意花鸟画著称,书法亦工。题款多以小行书为之,信手挥洒,随意布局,妙趣横生。晚年多作行书大字,笔力坚实,或茂密紧凑,洒脱自然,或放纵豪宕,突兀磅礴。其中可以看出作者胸中盘结的郁闷之气,如骨鲠在喉,不吐不快。
金农(1687—1763),字寿门、司农,别号冬心先生、稽留山民、曲江外史等,仁和(今杭州)人。书画皆擅时名。文思敏捷,多才多艺,言行举止飘然不俗,性格疏放逋峭,时人多以迂怪目之。其慕虚荣邀宠和高标自许的矛盾心理结合在一起,组合成其复杂的人格。金农以隶书出名,而其行书也有可观之处。他将自己在隶书方面所独创的“漆书”笔意引进到行书中,显得拙厚朴茂。其行书平直钝厚,朴实无华,字形鼓正错落,聚散有致,而着意将隶书的“拙”、“厚”等趣味融入其中,可谓“化隶为行”、“引隶入行”,获得了一种大巧若拙、以生胜熟的艺术效果。
郑燮(1693—1765),字克柔,号板桥,江苏兴化人。“扬州八怪”中最有个性和真情的书画家。仕途不畅,以卖书画为生。画竹、兰最有名。书法最为奇异,行书最具有独创性,熔篆、隶、楷、草于一炉,刚柔相济,端放杂糅,伸缩自然,自称“六分半书”,技巧熟练,面目新异。点画敦厚粗壮多承苏轼之貌。撇、捺及长横斜昂取势,间用提按战抖,沉着中见飘逸,乃学黄而变化之。至于隶书之方扁,篆书之古厚,又加之引入兰花画法,其行书古拙不俗,随处生新,显示出板桥愤世嫉俗、不谐时俗的胆魄,以及怀才不遇、孤峭自赏的情怀。在当时,郑板桥与金农等书家一样,卖艺于扬州,靠盐商的扶持而维持生计,他们在审美风格上不得不受到商人们的影响,常出现玩世不恭的创作心态,也是可以理解的。
晚期书坛,自然是碑学的天下,书法风气由帖转碑,但帖学仍然有着一股势力,不过更趋于单调和僵化,特别是科举考试和“馆阁体”的广泛流行,使帖学流于方整、光洁、均匀的模式,很难突破。虽然道光年间还有李兆洛、李宗翰、吴荣光、郭尚先、林则徐等人维持风雅,名重一时,但也是强弩之末,无法与碑学书法抗衡。不过,行书作为影响广泛的书体,永远也不可能灭迹,仍然有相当的势力。清代将宋代馆阁的职能并入翰林院,“馆阁体”作为朝廷使用的官方书写方式,影响极广。且《三希堂法帖》、《重刻淳化阁帖》等法帖的推广,更产生一批注重功力而缺乏情趣的书家。但在倡导碑学的同时,许多书家也将帖学参合碑学,创造出一种更为古厚道逸的行书,具有强烈的金石气和书卷气。
清代晚期主要的行书家有如下一些。
阮元(1764—1849),字伯元,号芸台、雷塘庵主、怡性老人,江苏扬州人。他是碑学派理论倡导人之一。宦途通达,但始终致力于学术研究,热心文化事业。且聪敏好学,勤于著述,收藏甚富。其书法以行书为长,以帖学为宗,参合碑意,拙朴不俗,笔力道劲。其《南北书派论》、《北碑南帖论》影响极大,可谓振聋发聩,倡风气之先。其行书已经突破了阁帖的限制,走向南北兼融并包的结合。
邓石如(1743—1805),初名琰,字石如,号玩伯、完白山人等,安徽怀宁人。一生布衣,以鬻书刻印自给。精通篆书、隶书,笔力苍劲,气势开张。他以涩笔作行,将篆隶的生拙朴茂运用于行书,有老树枯藤之形。这种写法开了“以重涩医轻滑”之先河,但由于提按过分涩重,轻灵不够,与帖学精神大异其趣,很难得到人们的普遍认同。
伊秉绶(1745—1815),字组似,号墨卿、墨庵,福建汀州宁化人。诗文书画俱佳,又精于理学,建丰湖树院,儒雅才艺集于一身,当时有“风流太守”之誉。隶书苍厚古拙,气象浑漭,醇雅古穆,愈大愈壮。其行书先后学习颜真卿与李东阳,点画瘦细紧结,体势疏朗流动。取法并不广泛,抓住古人一点作夸张,给人一种超凡脱俗、无所依傍之感。
包世臣(1775—1855),字慎伯,号倦翁,安徽泾县人。中举人后多次会试不第,晚年居南京,以著述为事。其学书从“馆阁体”入手,再学晋宋行书,虽临习甚勤,收获不大。其理论《艺舟双楫》为“碑学运动”张目,影响甚大。其行书下笔多侧锋,字形鼓侧取势,但行笔迟缓,过分强调“逆入平出”、“万毫齐力”等技术要领,没有掌握行草笔法的疾涩提按,节奏感不强,作品显得虚弱松散,气势更显不足。他的书法实践没有达到其理论的高度,故其影响不大。
何绍基(1799—1873),字子贞,号东洲、媛叟,道州(今湖南道县)人。出身于书香门第。工诗文书画,于经学、小学用工最深。又是一位金石学家,其诗文集中保留了许多金石碑版题跋,或考证文字。其书法在楷、隶、行、草方面都有成就,功力深厚。他创造了一种奇特的执笔方法,称为“回腕法”,在“拨灯法”的基础上,强调作书要如射箭,必回腕高悬,通身力到,回腕到胸前,形如猿臂,故号“媛叟”。在何氏各体中,以行书为最高。其根基在于颜书的《争座位帖》,精熟之后,又参以北碑特点,将点画圆浑、气韵内敛的颜行书改造为笔势开张、筋骨纵肆的行书,下笔沉实道厚,力重势沉,而以浓墨涩行为要。结字正鼓开合互用,体态自然疏放,重心下坠,富有隶书意态。何氏擅用长锋羊毫、枯涩浓墨和生宣纸。墨色变化较多,字形对比强烈,加之采用“回腕法”的特点,形成了生拙迟涩的行书样式,可谓别具一格。
赵之谦(1829—1884),字益甫、掇叔,号悲盒、无闷等,会稽(今浙江绍兴)人。年轻时喜金石之学,交游广泛,收藏丰富。为晚清杰出的篆刻家和书法家。书法方面展示了全面的才能,篆、隶、行、楷均有很高的造诣。他深信包世臣“万毫齐力”的主张,将魏碑笔法用于行书中,务以铺毫疾行为目标,偏锋较多,字形敲斜低昂,俏媚而不古朴,拙厚而有灵致。虽未专门学行,深解帖学之精神,忽左忽右,似楷而行,姿态活泼,气势飞动,独具魅力。赵氏行书被称为“碑体行书”,与传统行书拉开了距离,获得了新的创作方式。
翁同毹(1830—1904),字叔平,号松禅、瓶庐居士等,江苏常熟人。历宫甚多,是同治、光绪两位皇帝的老师。在光绪二十四年因支持戊戌新派变法而被革职回籍。翁氏虽居庙堂,其性情却更符合学者文人的身份。他的行书以颜为底,借径于钱沣,点画浑厚,气宇宽博,以老辣苍劲和端严凝重为特点。他不局限于碑帖之成见,广泛吸收帖学的优长,凝重而不滞塞,宽博而不松散。尤其是罢官回乡后更加纵意所适,表现出一种自然脱俗的意趣。包世臣(1775—1855),字慎伯,号倦翁,安徽泾县人。中举人后多次会试不第,晚年居南京,以著述为事。其学书从“馆阁体”入手,再学晋宋行书,虽临习甚勤,收获不大。其理论《艺舟双楫》为“碑学运动”张目,影响甚大。其行书下笔多侧锋,字形鼓侧取势,但行笔迟缓,过分强调“逆入平出”、“万毫齐力”等技术要领,没有掌握行草笔法的疾涩提按,节奏感不强,作品显得虚弱松散,气势更显不足。他的书法实践没有达到其理论的高度,故其影响不大。
吴昌硕(1 844一l 927),原名俊、俊卿,字苍石、昌石等,七十岁以后以字行,号缶庐、缶道人、老缶、苦铁等,浙江安吉人。诗文书画俱善,修养全面。其书最善者为篆书,脱胎于《石鼓文》,圆润饱满,浑朴厚重。放笔作行书,大小皆能,恣意挥洒,烂漫缤纷。行草受李觯影响,兼取张瑞图、王铎等的飞腾跳荡、纵横恣肆。多家风格熔于一炉,形成了他自己连绵奔逸、气势酣畅的动感特点。通过其粗头乱服和不衫不履的笔墨,掩盖了用笔的简单刻露和字形的漫不经心,表现了一种萧散老辣之美。
康有为(1858一1927),字广厦,号长素、更生,广东南海人。清代著名学者。其著作《广艺舟双楫》为碑学理论的总结之作,将碑学运动推向顶点。他的理论是为“广”包世臣《艺舟双楫》而作,理论更加系统和深刻。书法技巧方面主张腕平掌竖,通身力到。他对“中含”与“外拓”笔法作了系统的总结。主张以腕运笔,其行书取法于《石门铭》等魏碑,苍劲古逸,变化多端。但由于其行书全从碑来,帖的要领并未领会,点画浑然,结构生拙,难以济成厥美。康氏自认为“吾眼有神,吾腕有鬼”,就是对自己书艺的自嘲。
沈曾植(1850—1922),字子培,号寐叟等,浙江嘉兴人。历任多职,官途并不顺畅。他是著名学者,知识广博,书法也很擅名。他走的是帖学路子,尤长于章草。时代所趋,他晚年的书法也实现了由帖派转入碑派。融合碑帖笔法而自成一家。他对包世臣的书法理论非常服膺,而在实践上实现了包氏理论。用笔铺毫生涩而有顿挫,侧锋取势,翻折跳荡,速度极快,力量沉厚,字形常在篆隶之间。他的书法观念也是不受一家限制,广泛临康有为行书习,包括《张猛龙碑》、《天发神谶碑》、唐人写经、汉晋简牍等,各取其长,融合变通,形成了自己点画生涩道厚、结构错落缤纷、面貌奇肆而韵味醇古的风格。
其他如曾国藩、谭延阊等书家行书都不俗,限于篇幅,此不赘述。总之,清代行书复杂多样,取法广泛,碑帖互用,难以一概而论,需要作专题研究。集大成的清代行书的多元化与多样性,呈现出绚丽多彩的风貌,反映出清代多元文化交汇的特征。-
行书出现在哪个朝代 行书出现在什么朝代呢
1、行书最早始于汉末,到魏晋南北朝时期达到成熟。2、行书,是一种书法统称,分为行楷和行草两种。它在楷书的基础上发展起源的,是介于楷书、草书之间的一种字体,是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。3、“行”是“行走”的意思,因此它不像草书那样潦草,也不像楷书那样端正。
行书有什么特色?
行书的特点如下:1,用笔特点 行书是介于楷、草间的一种书体。写得比较放纵流动,近于草书的称行草;写得比较端正平稳,近于楷书的称行楷。在书写过程中,笔毫的使转,在点画的各种形态上都表现得较为明显,这种笔毫的运动往往在点画之间,字与字之间留下了相互牵连,细若游丝的痕迹,这就是丝连...
行书字体特点是什么行书字体特点介绍
1、行书字体特点是端正平稳,放纵流动,行书在书写的时候点画的主要写法是露锋入纸,字体以欤侧代替平整,比较复杂的笔画变的更加的简单省略,点画之间的呼应是用勾、挑、牵丝来进行加强的,用圆转的笔画代替了方折的笔画。2、行书是介于楷书和草书之间的一种字体,行书的出现是为了弥补楷书的书写速度...
行书起源于哪个朝代
行书的起源朝代是东汉时期。一、行书简介 行书是一种汉字书法,介于楷书和草书之间,书写流畅且富有韵律感。它不仅具有实用性,还具有艺术性。二、行书的起源 行书起源于东汉时期,这个时期出现了许多优秀的行书作品和书法家。行书在东汉时期开始逐渐成熟,并形成了自己的特点。随着时代的变迁,行书不断发展...
行书在什么朝出现,有什么特点
另外,行书具有紧粘其他书体的特点。所以孙过庭《书谱》说:“趋势变适时。行书为要” 。行书萌发于两汉,成行于魏晋。至东晋产生了以二王为代表的具有高度艺术典范性的行书风格。南北朝至初唐书坛,是笼罩在二王行书风格艺术氛围之中的。唐朝中期至宋颜真卿行书开一代新风。此后宋代的苏东坡、黄庭坚、米芾、...
哪个朝代的行书
2.代表人物及其贡献:东晋时期的王羲之被誉为“书圣”,其行书造诣深厚,影响深远。他的行书作品既具艺术性,又富有自然流畅之美,对后世的行书风格产生了深远的影响。3.行书特点:东晋时期的行书以流畅、飘逸、自然著称。字形结构严谨,笔画之间连贯性强,整体给人一种优雅而富有韵律感的美。这种风格不仅...
行书发展最辉煌的时期是哪个朝代
东汉桓帝、灵帝时期(即公元147年至188年间)的刘德升,相传行书为其所创。被后世称为“行书鼻祖”。其行书虽然是刚刚开始创造的一种字体,但很漂亮。书法风流婉约,是当时仅有的一家。魏国的钟繇,胡昭两人因学刘德升的纡书笔法而著名。二人精研德升书法艺术的特点并达到较高的境界。但在汉末,行书没...
行书有什么特色?
行书的特点如下:1,用笔特点 行书是介于楷、草间的一种书体。写得比较放纵流动,近于草书的称行草;写得比较端正平稳,近于楷书的称行楷。在书写过程中,笔毫的使转,在点画的各种形态上都表现得较为明显,这种笔毫的运动往往在点画之间,字与字之间留下了相互牵连,细若游丝的痕迹,这就是丝连...
行书什么时候出现
草书,是为了书写便捷而产生的一种书体。《说文解字》中说:“汉兴有草书”。草书始于汉初,其特点是:存字之梗概,损隶之规矩,纵任奔逸,赴速急就,因草创之意,谓之草书。行书是介于楷书与草书之间的一种书体,大约出现在西汉晚期和东汉初期。问题三:行书是什么时候发明的 介于楷书、草书之间...
行书的特点有哪些?
在行书的点画之间有了钩挑与牵丝,则显得笔势流动通畅和谐,意态自然,给人一种生机勃勃的感觉。但钩挑与牵丝不能使用太多太弱,用多了,到处都是钩挑与细牵丝,显得用笔不干净利索,造型不美观;太弱了,钩脚如肉瘤,细丝如棉线,显得软弱无力,缺乏铁画银钩之健美。(2)以圆转代方折:楷书转折处...
圣康力多: 明代晚期限至清朝是行书发展的飞跃阶段.其特点:一是出现了带群体性质的具个性化的行草书家.二是在碑学思潮影响下出现了用北碑笔法写行书的风格.
原平市17593051270: 行书的特点 - ?
圣康力多: 行书是以楷书为基础,糅入一些草书的写法,化繁为简,加快书写速度的字体.它的特点是点画萦带、字势连绵、笔意活拨.正如唐朝张怀罐所说:"夫行书,非草非真,离方楯园,兼真者谓之真行,带草者谓之行草."也.
原平市17593051270: 明清行书发展概况?
圣康力多: 明代行书,著名的有“吴门三家”,即祝允明、文征明、王宠.其中文征明行书成就最高,能集众家之长,形成自己的风格.其行书作品苍古雅健,遒劲姿媚,笔法谨严,便于后人临写,代表作有《滕王阁序》等.晚明时有董其昌行书独具一格...
原平市17593051270: 行书的资料 - ?
圣康力多: 用笔特点 行书是介于楷、草间的一种书体.写的比较放纵流动,近于草书的称行草;写的比较端正平稳,近于楷书的称行楷. 在书写过程中,笔毫的使转,在点画的各种形态上都表现得较为明显,这种笔毫的运动往往在点画之间,字与字之间...
原平市17593051270: 行书钢笔字的特点 - ?
圣康力多: 行书之称始于西晋卫恒《四体绝书》.张怀在《书断》中是这样阐述行书产生原因的:行书者.后汉刘德升所造也.既正书之小伪.务从简易,相间流行.帮谓之行书.在东汉晚期已有行书了.从行书的产生.形成和历代演变的发展过程来看行...
原平市17593051270: 草书、行书、楷书、隶书四种字体各有什么特征? - ?
圣康力多: 草书、行书、楷书、隶书是中国书法中最常见的四种字体,它们各自有以下特征:1. 草书:草书是最早的一种书法字体,其特点是笔画保存了一些隶书的笔势,但已经变得极为简约,造型夸张,笔画之间多有省略和连笔,具有较强的艺术性和个...
原平市17593051270: 行书结构有什么特点 - ?
圣康力多: 行书是介于揩书、草书之间的一种字体,是楷书的草化或草书的楷化.行书的笔势不像草书那样潦草,也不要求楷书那样端正.特点如下:一、 大小相兼.每个字呈现大小不同,存在着一个字的笔与笔相连,字与字之间的连带,既有实连,也有...
原平市17593051270: 行书特点是什么 - ?
圣康力多: 行书是介于楷、草间的一种书体.写的比较放纵流动,近于草书的称行草;写的比较端正平稳,近于楷书的称行楷. 在书写过程中,笔毫的使转,在点画的各种形态上都表现得较为明显,这种笔毫的运动往往在点画之间,字与字之间留下了相互牵连,细若游丝的痕迹,这就是牵丝. 行书是楷书的快写,是楷书的流动.经过对几组楷书与行书个字的分析,发现楷书与行书书写时,点画的写法,用笔需遵循的准则,如中锋,铺毫,逆入平出,提按起主,藏锋等都是一致的, 只是行书书写时比较舒展,流动