追加100 艺术创作（比如是后现代美术或波普艺术等）的精英化倾向与大众化倾向是否矛盾？谈出观点并说明理
首先，
POP是现代艺术，不是后现代……
这本身就是个伪命题
其次，后现代根本没有精英与大众的区别
非要用传统方法阐述的话
只有一点不矛盾：
精英创作与大众参与的结合
最后
孩子，论文还是要自己写，知识要自己去掌握。说实话类似的东西我可以写也正在写，但是我真写出来了肯定不会把版权给你，明白？我从中能得到的收益不是几百点百度积分，明白？
20 世纪所有艺术流派解释
1 、 象征主义：
象征主义名词源于希腊文 Symbolon， 它在希腊文中的原意是指“一块木板(或一种陶器)分成两半， 主客双方各执其一， 再次见面时拼成一块， 以示友爱”的信物。
几经演变， 其义变成了“用一种形式作为一种概念的习馈代表”， 即引中为任何观念或事物的代表， 凡能表达某种观念及事物的符号或物品就叫做“象征”。
它与通常人们用的比喻不同， 它涉及事物的实质， 含义远较比喻深广。是 1 9 世纪末在法国及西方几个国家出现的一种艺术思潮。 是当时欧洲一部分知识分子对社会生活和官方沙龙文化不满的反映。
他们不敢正视现实， 不愿直接表述自己的意思， 往往采用象征和寓意的手法， 在幻想中虚构另外的世界， 抒发自己的愿望， 这样便产生了近代象征性的艺术。
1 886 年诗人让·莫雷亚斯发表《象征主义宣言》 首先提出这个名称。
象征派在艺术上受英国拉斐尔前派和象征派诗人马拉美、 波特莱尔， 音乐家瓦格纳及尼采主观唯心主义思想的影响。
象征派主张强调主观、 个性， 以心灵的想象创造某种带有暗示和象征性的神奇画面， 他们不再把一时所见真实的表现出来， 而通过特定形象的综合来表达自己的观念和内在的精神世界。 在形式上则追求华丽堆砌和装饰的效果。
象征主义是 1 9 世纪末产生于法国的文学艺术运动， 在巴黎的知识界影响很大， 并对 20 世纪美学的发展， 起了一定的推动作用。 该运动主要在法国， 欧洲的其他文化中心也有一些追随者， 如德国， 比利时等。
2、 前后象征主义：
象征主义分为前象征主义， 和后象征主义。
前象征主义∶
1 9世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。 代表人物是： 波德莱尔、 魏尔伦、 兰波和马拉美。 波德莱尔的十四行诗《应和》 首次提出著名的象征主义“应和”论。
后象征主义： 出现于一次大战后的世界性文学潮流， 20 年代达到高潮， 40年代接近尾， 其创作手法延续到后来的各种写作中。 它的主要特点是∶ 创造病态的“美”， 表现内心的“最高真实”， 运用象征暗示， 在幻觉中构筑意象.
3、野兽派（Fauvism）
是 20 世纪最早出现的新艺术象征主义的画派。 特点是狂野的色彩使用和强烈的视觉冲击力， 常给人不合常理的感觉。
1 905 年一群以亨利·马蒂斯为首的年轻画家在巴黎秋季沙龙展出自己的形象简单， 色彩鲜艳大胆的作品， 震惊了画坛， 人们惊呼“这简直是野兽！ ”从此画坛上出现了一个新的野兽派。
法国象征主义画家居斯塔夫·莫罗在一定程度上成为野兽派的先驱， 他鼓励他的学生们不要遵循程式化的画法， 要根据自己的想象力去作画， 马蒂斯就是他的得意弟子。
野兽派的领袖马蒂斯和安德烈·德朗都是莫罗的学生， 他们吸收非洲、 波利尼西亚和中、 南美洲的原始艺术表现手段， 以横扫千军的笔力和大胆的构图模式， 将朱红、 翠绿、 天蓝和嫩黄等惊人的不和谐颜色糅合起来， 使色彩达到一种新的烈度。
野兽派将梵高和高更的画法更推向极端， 用生硬的线条和大胆的色彩表达自己强烈的感受， 颜色变成画面的主题， 不再讲究透视和明暗关系。
野兽派并不是一个正式的画家组织派别， 只是一批有同样试验的年轻画家，但野兽派的寿命不长， 其他画家有许多放弃了这种画法， 但亨利·马蒂斯一直坚持， 他活了 85 岁， 将野兽派的画法延续了下来。
他偏爱用二维平涂的方法作画，但由于微妙地运用色彩高光， 不管怎样平涂， 还是表现出三维的效果来。
他的画受到塞尚很大的影响， 对于他来说， 主题物体是次要的， 线条、 色彩和形状都游离到主题之外， 这种过度简化的形式使他将他的感受可以表达为一个宁静而超然的形式世界。
4、 表现主义
表现主义， 是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受，而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮， 用以发泄内心的苦闷，认为主观是唯一真实， 否定现实世界的客观性， 反对艺术的目的性。
它是 20 世纪初期绘画领域中特别流行于北欧诸国的艺术潮流， 是社会文化危机和精神混乱的反映， 在社会动荡的时代表现尤为突出和强烈。
在北欧各国的传统艺术中早就存在着表现主义的因素： 在早期日耳曼人的蛮族艺术、 中世纪的哥特艺术、 文艺复兴中的鲍茨、 勃鲁盖尔等画家的作品中都可以看到变形夸张的形象、 荒诞的画面艺术效果， 这些都表露出强烈的表现主义倾向。
1 9 世纪末， 出现了象征主义的影响和现代风格混在一起的第一个表现主义运动， 先驱代表画家是荷兰人凡·高、 法国人劳特累克、 奥地利人克里姆特、 瑞士人霍德勒和挪威人蒙克， 他们通过一些情爱的和悲剧性的题材表现出自己的主观主义。
20 世纪表现主义的主要基地是德国， 这决定于德国的社会现实， 同时受到尼采的主观唯心主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说和斯泰纳的神秘主义的影响。
5、未来派
未来派， 是由意大利诗人菲利波·托马索·马里奈缔（Filippo Tomasso Marinetti)作为一个运动而提出和组织的。 他在 1 909 年整个一年中， 向全世界发表了一个宣言， 这个宣言以浮夸的文辞宣告过去艺术（过去派） 的终点和未来艺术（未来派） 的诞生。
他聚集了一群诗人和画家在他周围， 其中重要人物有乌姆伯托·波丘尼（Umberto Boccioni,1 882-1 91 6)、 卡洛·卡腊（Carlo Cara,1 881 年生） 和吉诺·塞弗里尼（Gino Severini,1 883 年生） 。
波丘尼写了一篇“未来派画家的宣言”， 于 1 91 0 年 2 月 1 1 日发表， 并于 3 月 3 日向都灵的查雷拉戏院的广大观众公开宣布。 同年 4 月 1 1 日发表未来派“绘画技巧宣言”。 随后又接二连三的出现一些论证和宣言。
1 91 2 年， 这个集团于巴黎举办了他们的作品展览会（随后移至伦敦和柏林展出） ， 1 91 4 年， 波丘尼出版了一本书， 将他们的观点做最后一次说明——形式上和事实上都是最后一次， 因为同年爆发的世界大战， 使这个集团解散了。
波丘尼， 这个运动的推动者， 在 1 91 6 年逐渐恢复伤势时却意外的被杀害了。 因此这个集团没有再组织起来。
塞弗里尼有一段时期转向了立体派， 卡腊受到了契里科（Chirico） 的形而上学的绘画的影响， 巴拉终于又回到了学院派的现实主义， 鲁索洛本来就是未来派音乐的作曲家 （以“骚捞主义”（Bruitism） 的音乐见称） ， 显然对绘画没有兴趣。
代表人物有： 巴拉(Giacomo Balla,1 871 -1 958)、 薄邱尼(Umberto Boccioni,1 882-1 91 6)、 塞佛里尼(Gino Severini,1 883-1 966)等。
6、新造型主义
报纸上一格一格的版面，纽约一栋一栋的方形超高大楼，影响这一切风格的就是接下来要介绍的"新造型主义"(Neo-Plasticism)。新造型主义出现在超现实主义及达达派之后的 1 920 年的荷兰。
当时的蒙德利安(Piet Mondrian)提倡一个进一步的抽象主义,后来就称为"新造型主义"，新造型主义是沿续达达派的抽象艺术。新造型主义的画家放弃一切有形象的造型，企图以水平线与垂直线及单纯色调的正方形与长方形的配置来构成画面。
新造型主义的绘画看起来呆板，,其实那些大大小小的方格及不同颜色长短不同的线条所产生的和谐和韵律,是极具音乐性的。
新造型主义的主要画家有: 新造型主义的掌门人 蒙德利安(Piet Mondrian)
7、超现实主义画派
1 924 年产生于法国。 由法国作家 Andre Breton (布列顿)发起。 在巴黎先后发表两次《超现实主义宣言》 ， 形成了超现实主义画派。认为“下意识的领域”， 如梦境、 幻觉、 本能等是创作的源泉， 主张从潜意识的思想实际中求得“超现实”。
作品主要描写潜意识领域的矛盾现象， 把生与死、 过去与未来、 真实与幻觉统一起来， 具有恐怖、 离奇、 怪诞的特点。 代表人物有米罗·恩斯特等。
超现实主义绘画的意义和表现手法
超现实主义绘画“反常合道”的特点 在超现实主义绘画中， 画家们开始探索自己非理性的一面， 以找到新的创作自由。 虽然超现实主义绘画作品情景奇异怪诞， 与现实格格不入， 体现了“反常”的特征，给人以灵验、 虚无的感觉。
超现实主义绘画显示出不同于以往的最能体现绘画本质的语言特征和艺术技巧。
这种创作方法是对以往以理性、 现实为特征的现实主义绘画的反动， 目的在于对真实的深层次探索和表现。
超现实主义绘画多半依靠具象表现形式与抽象画面情景的巧妙嵌合， 即有意将抽象意境与具象实体搭配， 构成一种既具体又模糊的虚实相交的境界， 从而给读者提供了追寻艺术家个体感受的信息。
这与中国古人强调“超以象外， 得其圜中”的境界吻合， 超现实主义绘画的艺术效果就在于抽象与具象的适当调配， 在这两者之间取得恰到妙处的平衡。 在“虚”与“实”的处理中， “虚”的部分更是艺术家想象力飞翔驰骋之处， 即是绘画的超现实性。
超现实主义绘画代表画家及作品
西班牙画家达利（1 904—1 989） ， 是 20 世纪最负盛名的画家之一。 他利用反向思维， 自由拼合想象的画面， 通过对以往经验的倒置和回放， 构建出一个意象新奇、 陌生化的超现实主义场景。
其代表作《记忆的永恒》 创作于 1 931 年， 典型地体现了他早期的超现实主义画风。 画面展现的是一片空旷的海滩， 海滩上躺着一只似马非马的怪物， 它的前部又像是一个只有眼睫毛、 鼻子和舌头荒诞地组合在一起的人头残部。
怪物的一旁有一个平台， 平台上长着一棵枯死的树； 最令人惊奇的是出现在这幅画中的几只钟表都变成了柔软的有延展性的物体， 或挂在树枝上， 或搭在平台上， 或披在怪物的背上。
好像这些用金属、 玻璃等坚硬物质制成的钟表在太久的时间中已经疲惫不堪了， 于是都松垮下来。
那种对时间疯狂流逝的独特表现手法， 暗示了个人情感在物质世界挤压之下迸发出的无法回避的力量。
《记忆的永恒》 是 20 世纪具有典型意义的视觉形象之一。 达利承认自己在《记忆的永恒》 这幅画中表现了一种“弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉”， 是自己不加选择的。 他尽可能精确地记下自己的潜意识， 以及自己梦中每一个意念的结果。
20世纪现代艺术流派
20世纪上半叶主要现代艺术流派（野兽派、立体派、未来派、表现派、达达派、抽象派）
野兽派代表人物：
马蒂斯代表作：舞蹈，红色和谐，带帽女人
立体派代表人物：
毕卡索代表作：亚维农姑娘，格尔尼卡
未来派代表人物：
巴拉，意大利的画家。代表作：水星在太阳前
面经过，被拴住狗的动态，在阳台奔跑的女孩
表现派代表人物：
蒙克代表作：生命之舞，圣母玛利亚，呐喊
达达派代表人物：
杜尚，代表作：下楼梯的裸女，泉，L.H.O.O.Q
抽象派代表人物：
康定斯基，代表作：乐曲，即兴曲，构图2号；
蒙德里安，代表作油画第一号，百老汇爵士乐，灰色的树
波普艺术代表人物：
安迪．沃霍尔，代表作：玛丽莲．梦露，寻找失落的鞋
欧普艺术代表人物：
瓦萨雷里、凯利、雷黎、斯特拉等。
偶发艺术代表：
戴恩、尔登伯格、劳森伯格、利希滕斯坦、R奥
格鲁姆斯、惠特曼、乔治
行为艺术代表：
科拉因、约瑟夫·波伊尔
观念艺术代表：
杜尚、罗伯特．劳申伯格
大地艺术代表：
克里斯托、沃尔特．德玛利亚，米歇尔．海泽、丹尼斯．奥本海姆、罗伯特·史密逊和理查德·朗
超级写实艺术代表：
莱斯利、克洛斯（绘画）、安德烈、汉森（雕塑）
从陈丹青对徐冰的批评说起
摘要：这些活动嘲弄了新奇骇异加歹徒方式的僵化规则，嘲弄了西方非架上艺术“人人可以成为艺术家”的虚伪性，嘲弄了那种反大众的“大众化”，嘲弄了那种死逻辑的特别贵族和活精神的特别平民。这些活动以大众喜闻乐见的方式把大众化真正还给大众，在大众自觉自愿、由衷欣喜的参与和狂欢中，展示着一种新鲜活力和现代生机。
徐冰在一篇访谈中说：“我曾经对当代艺术极有兴趣，并虔诚地接受这个系统的洗礼，积极地参与到其中，但参与完了才知道这个系统实际相当于一个‘困境’。我开始对这个系统感到太厌烦、无聊了，累了。”①
陈丹青看了访谈之后说：“徐冰的访谈，很清晰，有见地——但不诚实。”因为“他不但属于这个系统，而且在主流之中”，又去批评那个系统，“我不知道他何以这样说?要么他真的如此认为，这使我略感诧异”;“要么他心里清楚，但同时又清楚国中有人希望听到如是说。对此我不会诧异”。“讲西方如何了不得、对极了，或说西方一塌糊涂、瞎胡闹，都不是实情，不太负责任，也不诚实”。②
陈丹青言犹未尽，两年多以后又说：“我吃惊的是他会全盘地否定杜尚以后的西方当代艺术”，“我总觉得这些话应该对西方去说而不是对国内同行说”。③
陈丹青好像认定了：徐冰是故作姿态。
其实，身在某个艺术系统之中又批评那个系统是艺术史上的常事，印象派、后印象派、立体派、野兽派……不都是在西方的油画系统之中又批评那个系统吗?徐冰作为杜尚的门徒又批评杜尚引发的艺术系统，与上述现象并无二致。
岂止是艺术，德山“呵佛骂祖”、焚烧经疏，并不是要在佛门之外另立系统，恰恰相反，那纯系佛门“系统”中事，且入“主流”矣。
陈丹青没有搞清徐冰的意思。徐冰之所言与他的所行(特别是他的《新英文书法入门》)是一致的、统一的。
徐冰“呵佛骂祖”主要针对的是“当代艺术的表述与接受者之间的严重错位”，“杜尚在把艺术与生活拉平的同时还给艺术家留了一个‘贵族’的特殊地位”④。
徐冰的所言所行意味着什么?意味着从艺术与大众关系的角度还原杜尚，以反杜尚的方式还原杜尚，意味着在清理当代艺术的过程中寻找非架上艺术某个侧面的“真”。
所谓非架上艺术，即走出架上绘画与架上雕塑的艺术，例如装置艺术、大地艺术、捆包艺术、身体艺术、行为艺术、事件艺术、偶发艺术、概念艺术等等。其鼻祖就是杜尚。
按照杜尚提出的本题，是追问艺术品与现成品的界限。其指向有两个方面：1.一切现成品均可能是艺术品，只要我们用艺术的态度去对待它。这点主要由作品《泉》(变更放置环境、改变陈设方向的便器)体现出来;2.一切艺术品均可能是现成品，只要我们用现成品的态度去对待它。这点主要由《L.H.O.O.Q》(加了胡子的《蒙娜丽莎》复制品)体现出来。这样一来，其后果意味着什么?意味着人人都可以把自己和周围的一切视为艺术，因此人人都可以成为艺术家，意味着艺术的大众化。
事实又如何呢?事实刚好相反。尽管后现代的发言人普遍爱谈“一张作品和一瓶香水和一双鞋的价值是一样的”，“把艺术品降到实用品或把实用品提升到艺术品的高度”，“以观众为中心”，“观众的参与至关重要”⑤，人人都是艺术家，艺术无高下、无贵贱、无雅俗……但杜尚的后代和杜尚一样，较之古典和近现代艺术家们，他们表现出强烈得多的与大众的对立性，表现出强烈得多的高居于下等人头上的贵族化倾向。
是什么力量使大众化变成了大众的对立物? 钱!
但商业力量要想成为操纵艺术史的力量必须找到在艺术史上的切人点，并由这个切人点从学术上建立起一套非架上艺术的游戏规则。这个切人点是杜尚首先提供的。
杜尚按照艺术纯粹化的进程否定了纯粹化本身⑥。这个过程可以是平和的，但杜尚没有这样做，他采取了亵渎一切文明的歹徒手段来实现这同一个历史课题。
选用什么现成品都可以，他偏选用便器;对《蒙娜丽莎》如何再加工都可以，他偏偏为少女加两撇胡子。他由此以爆炸性的方式提出了重大历史问题：纯粹化的极限即艺术自身的死亡，即艺术与非艺术的混一。
历史越向后延伸，杜尚的意义越加显得重要，非架上艺术中的一切，几乎都包孕在那个便器之中。
杜尚地位的升值，使他的歹徒方式也一并升值，歹徒方式成了后现代艺术最时髦的手段。而最有力地肯定歹徒方式的，恰恰是商业的力量。
杜尚对艺术的否定力量又是肯定艺术的巨大力量，艺术创造由此开拓出了走出架上的广阔领地。这些领地和架上艺术一样，可以品评优劣，可以鉴别高下，甚至也有能品妙品神品逸品之分，仅仅是由于歹徒方式像瘟疫一样流行，使一切品鉴成为徒劳。
后现代艺术大兴于二战之后，特别是60年代，也就是美国艺术左右世界潮流之后。商业力量，正是在这个时期的美国率先成为积极主动推导非架上艺术的巨大力量。
非架上艺术是人人都可以参与的艺术，只是由于参与者的手笔不同才见出大师与庸众，但鉴别需要漫长的学养和品鉴功夫，而商业炒作却需要立竿见影的广告效应。于是，必须寻找一种更快捷有效、一下子便可以从众人中拔出尖子的尺度，这尺度就是新奇骇异加歹徒方式。运用这种尺度不需要太多的学养和天分，而主要需要电脑中的信息比较。的确，非架上的艺术品许多都无法买卖，商业力量之所以有长盛不衰的热情推导非架上艺术，主要买的是广告效益。而新奇骇异加歹徒方式一旦与大师联系起来，那无疑是最具轰动的广告效应。而这一切，都要追到杜尚那里。
非架上艺术的大厦，形成了一整套西方式的运行逻辑，这种逻辑已经结成了死结。构成这个死结的基本矛盾，是大众化与反大众不断加剧的反向运动：一面是不断向学院化、经典化挑战而造成的大众化本质内核越来越显露，一面是新奇骇异和歹徒方式造成的与大众对立倾向越来越尖锐;一面是不断解构造成的作品本身日趋严重的表层化、平民化，一面是原创机会不断减少造成的艺术行为日趋严重的边缘化、贵族化;一面是艺术创作变得越来越人人可为，一面是发展逻辑变得越来越人人难测。
这对矛盾既为系统带来了活力，最终又将系统引入了自我绞杀的死胡同。这个死结用西方文化那种严密的逻辑推进的办法只能使其越结越死，倒是东方文化中直觉顿悟的办法有可能化掉这个死结，办法便是以杜尚当年呵佛骂祖的方式还治其身，对非架上艺术的既有大厦来一次整体性地大众游戏式的嘲弄，以便还原非架上艺术的本来面目——将这种常常令大众莫名其妙、恼火厌恶的艺术还原为大众生活，这同时便意味着将非架上艺术彻底消解为生活本身——非日常生活的生活。
它是人人可以参与的大众文化，一伙人将参与体育冒险视为艺术，另一伙人将摆弄垃圾视为艺术……这些是他们圈中人的事，只要不伤害他人利益，未必都需要艺术批评的关注。
对非架上艺术大厦进行大众游戏式的嘲弄，需要由了解非架上艺术“上下文”的专家来进行设计和操作。徐冰的《新英文书法入门)干的就是这种事。不独徐冰，吕胜中的《招魂》活动、任戬的《牛仔系列》活动、蔡国强的引爆系列、王晋的“冰墙”、陈少峰的“农村调查”、黄一瀚和“卡通一代”都在干这种事。不独中国，安迪·渥霍、利希滕斯坦、克里斯托也在干这种事。他们使特别贵族的后现代艺术真正波普化、大众化，甚至还原为某种大众生活，从而进一步消解艺术与非艺术的界限。
这些活动嘲弄了新奇骇异加歹徒方式的僵化规则，嘲弄了西方非架上艺术“人人可以成为艺术家”的虚伪性，嘲弄了那种反大众的“大众化”，嘲弄了那种死逻辑的特别贵族和活精神的特别平民。这些活动以大众喜闻乐见的方式把大众化真正还给大众，在大众自觉自愿、由衷欣喜的参与和狂欢中，展示着一种新鲜活力和现代生机。
消解艺术的界限并不是消灭艺术，而是为迎接21世纪艺术尚难预料的未来进行一次精神大解放。大众化并不是消灭精英，而是为精英重新开辟道路。
注释：
①冯博一《关于徐冰新作(新英文书法入门)的对话》。《美术家通讯》1996年第10期第7—9页。
②宋晓霞《陈丹青访谈录》。《美术研究》1997年第3期第18—2l页。
③顾丞峰《“文化错位”——陈丹青访谈记》。《江苏画-t,~)1999年第3期第13—15页。
④冯博一《关于徐冰新作(新英文书法入门)的对话》。
⑤诺尔曼。克莱因(Nonrm Klein)《后现代及其未来》。《美术报》1994年8月22日、29日第4版。
⑥参看拙文《破坏即创造——人妖同体的现代艺术》。《江苏画刊》1991年第1期第3—4页。
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