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蒲松龄的《婴宁》赏析~

婴宁》是《聊斋》中的一颗明珠。婴宁是蒲松龄着意渲染的宁馨儿。仿佛笑神似地，以欢乐的笑声对待惨淡的人世，以咤咤叱叱应付世俗的纷纭。蒲松龄不仅写出了她的天真娇憨、“狂而不损其媚”的性格，而且着力描出了那山中“笑矣乎”生活的环境。她诞生在比桃花源“芳草鲜美、落英缤纷”还要美艳的园圃之中。园外“乱山合沓，空翠爽肌”，园内“细草铺毡、杨花糁径”。她真有点像得山水灵秀之气的精灵。这不仅是对于美的颂歌，也当然地是对于“子夜荧荧”浓黑悲凉社会的否定。然而，出人意外的是这个可爱的婴宁，却干下了一件令人发指的“缺德事”。仿佛《红楼梦》里心狠手辣的王熙凤毒设相思局害死贾瑞般，将一位羡慕她美艳的邻人诱骗置之于死地。现代许多评论者因此说，这是蒲松龄一大败笔，破坏了婴宁的美（见黄秋耘《读婴宁》）。其实未必如此。

婴宁是蒲松龄理想中人物，但不是我们理想中的人物。她“出于幻域，顿入人间”（鲁迅评《聊斋》语），是当时生活的反映。生活中的活人，艺术反映中真实的艺术典型，即使在现代，也都没有十全十美的存在；正相反，《红楼梦》脂评说得好：“真正美人方有一陋处。”婴宁的形象，蒲松龄自指有两特点，一是“孜孜憨笑，似全无心肝”，二是“墙下恶作剧，其黠孰甚焉”。既天真又狡猾，是蒲松龄对婴宁的认识、对婴宁的设计。狡黠是婴宁的陋处，也正是婴宁的真处和美处。婴宁一方面出生于幽谷，受育于鬼狐，不审三从，不知四德，无视长幼之序，不用进退之仪，用笑声蔑视一切，用笑声动摇一切；一方面嫁入人间，依从文士，既畏狱之酷，又恪守男女大防的封建道德，轻施颦笑，严惩意淫。她是无法跳出当时社会环境的，既有所突破又无法脱离的真正的美人。人狐交配而生的婴宁如此，完狐所生的小翠（《小翠》）也如此。小翠几乎与婴宁一样美貌绝伦、天真绝俗，然而不是也毫无怨言地听凭母亲之命送给了一个连人事也不知的痴儿么？这难道不是嫁鸡随鸡、嫁狗随狗的封建糟粕？蒲松龄只能根据生活，根据生活给予的理想来塑造人物。他的杰出才能正表现在婴宁的复杂性上。婴宁形象的复杂性正是作家忠实于生活的创作方法的胜利。说婴宁的“缺陷”应去除，不但是求全之毁，更是脱离历史实际的要求。

婴宁除了这件“缺德事”外，更有一次值得注意的悲啼——哭求丈夫为母迁葬的。这悲啼是我们了解婴宁性格复杂的原因，认识婴宁天真狡黠之间关系的钥匙。我们容易被婴宁的笑声所迷惑，但她其实不仅是个天真娇憨的姑娘，只把生活看成是欢乐，更是深沉早熟的姑娘。笑是她试探人生、应付生活、取得胜利的手段。她自己解释由笑转为零涕时说：

曩以相从日浅，言之恐致骇怪。今日察姑及郎，皆过爱无有异心。直告恐无妨乎？妾本狐产。母临去，以妾托鬼母，相依十余年始有今日。妾又无兄弟，所恃者惟君。老母岑寂山阿，无人怜合厝之。九泉辄为悼恨。君倘不惜烦费，使地下人消此怨恫，庶养女者不忍溺弃。

她对至亲又兼阿婆的老人，甚至对同床共枕的情人尚如此不肯轻易袒露，尚必待仔细审查后方倾诉内心的愿望，婴宁的心灵是何等的深沉，何等的细致，又何等的善于控制啊！蒲松龄说：“至凄恋鬼母，反笑为哭，我婴宁殆隐于笑者矣。”婴宁是位岁月雕成的“笑面人”。她独居幽谷，披萝带荔，仍然拂不去社会中尔虞我诈的尘埃，不得不罩上“笑”的面纱。这可见社会摧残人性的力量是多么无孔不入，多么强大。这正是其性格产生的社会根源，婴宁天真狡黠的出发点。

尽管封建社会有如此强大的力量，但是婴宁以一介弱女仍然获得了胜利，这当然是由于蒲松龄热爱她的原故。蒲松龄为什么偏爱她，赋予她最长的篇幅？是由于她不仅是位天真可爱的少女，更是一位美女，更是一位想能以女代男完成母愿的奇女子。婴宁对丈夫的哽咽陈词实际上是哈姆雷特式震撼人心的内心独白。前人久已指出一部《聊斋》可以概括为“惩恶扬善”四个字，然而《聊斋》中惩恶更是为了扬善。一部《聊斋》中的善最主要的正是“孝”。孝是贯串于《聊斋》始终的，是至高无上的。婴宁身为狐仙之女，却生受父母的遗弃，长承山村雨露，完全是底层农民的凄苦无靠生涯。鬼母收留，正是相濡以沫的农民同情心的表现。她正是为了使鬼母能有所依栖才远出踏青，才破愁为笑，才在姨兄王子服前明骂似贼、暗送秋波；引来了王子服后又故作痴呆，不解共寝，甚至似知非知，似痴非痴地说出：“背他人何得背老母”，以暗示老母在她心中的地位。正是这一点孝情，成为婴宁一切言行的指南。但是应指出，婴宁生于幽谷，实是农民的儿女，她的报恩孝道不是封建士大夫所提倡的“忠孝不能两全”忠高于孝的孝道，而是农民的“养儿防老”理想的孝道。农民身处穷僻尤其重视劳动，非只为继承香烟重视男子；婴宁想以弱女代男的理想正是当时农民，特别是劳动妇女理想的体现，也正是对当时农村中迫于生计溺弃女婴的批判。这是婴宁形象的光辉所在，也正是《婴宁》这颗明珠的夺目之处。

《聊斋志异》在中国小说史上有着独特的地位。它结合了志怪和传奇两类文言小说的传统，并吸收了白话小说的长处，由此形成了独特的简洁而优雅的文言风格，人物语言活泼生动。结合了现实主义与浪漫主义创作色彩。它以文笔生动传神、形象栩栩如生、情节诡异奇特而脍炙人口，因此，蒲松龄与西方的莫泊桑、契科夫同被誉为“世界短篇小说之王”。
在中国文学的发展道路上，小说可谓是一个重要的样式，它的出现，为广大的平民群众带来了不同以往的精神圣餐。在小说中，有时它可以包含着其他诸多的文学样式、并且是一个既叙事、又议论，又抒情，三位一体的人生表现形式。“中国古代小说有两个发展系统。一个系统属文言，起自六朝的志怪而盛于唐的传奇；一个系统属白话，起于由唐宋时的说话而形成的话本，进而发展到大部头的长篇章回体小说。”其实在文言和白话并存的时候，同样不能排除还有一些文白夹杂的创作。但是，这两个系统的出现，并不是井水不犯河水，反而，在很长一段的历史时期中，它们互相影响，互相竞争，甚至是互相的争夺。而在笔者看来，这两种小说的形式，在人们的传播中，就文言来说，大都是在文人墨客中进行的传播，它的传播会占有先机；白话小说则会更多的在我们的广大贫民百姓中进行传播，它的传播范围之广，无法用语言来形容了，只要是认字的人，都可称为这种小说的阅读者和传播者，与其说是两种小说形式的竞争，不如说两个社会群体之间的“交锋”。
尽管《聊斋志异》是一部文言短篇小说，但它在清代，以至于现在，它的光辉都不曾有所减少，足可见蒲松龄的学识才华，以及他对于社会的洞察和自己心灵流露与整个世人的有着共通之处，从而使得大众产生了共鸣。“中国文言短篇小说在唐代达到一个前所未有的高峰，此后便进入了一个长期的衰落阶段，历经五六个世纪的艺术滑坡，至清初奇迹般地出现了又一个高峰，这便是蒲松龄的《聊斋志异》。”它的出现也为后来的各种仿效或是批判的文言小说的出现提供了蓝本，像清代袁枚的《子不语》、和邦额的《夜谈随录》、沈起凤的《谐铎》、长白浩歌子的《萤窗异草》，更重要的是纪昀的《阅微草堂笔记》。可见如果没有《聊斋志异》在这个清代鼓起一股大浪，那么在后的这些小说的有无都还有待考证了，这正是说《聊斋志异》是“包括白话短篇小说在内的全部中国古代短篇小说的巅峰”之作。
一、 取材广泛
《聊斋志异》总共近五百篇，它的取材来源广泛，在文章中，他不仅仅表现出了对过去文言小说的继承，也体现出了他对古代文言小说的创新，这给了中国文言小说带来了新的生机，从而将中国文言小说从崩溃的边缘拯救回来，同时也成为后世文言小说的取材提供了一个无与伦比的“开山之作”。也是它之所以吸引人、流经百年而不衰的一个重要原因。
我们都应当知道，蒲松龄是一个饱读诗书的文人，他不仅有他个人的天赋，同时也有丰厚的生活基础，广泛地汲取传统诗歌、史传、古文、文言小说的营养，同时也大量的借鉴和吸收通俗文学的表达方式，再加上自己对外界事物的观察，加以语言的虚构，从而创作出了这部文言小说。
《聊斋志异》在取材上，最容易体现的一点，就是他对魏晋南北朝以及唐代传奇文言小说的继承，他的继承，并不是东施效颦、邯郸学步的单独模仿，也不同于单纯的宣扬迷信，他的继承主要表现在他在前人的创作基础上，发展了后世所谓的浪漫主义表现手法，从写志怪来表现个人大胆的想象，造异立奇。
按照鲁迅先生的话来说，中国古代严格意义上的小说是从唐代才开始的，“乃在是时则有意为小说”，而在这以前的志怪之书不仅仅是“粗陈梗概”， “非有意为小说”，而干宝的《搜神记》则是那个时代的一大代表，然而，在《聊斋志异》中，也有从其中收录进而改编的文章，如《种梨》，原本就是《搜神记》中的《徐光》，可是对比之下，我们不难看出，《种梨》的结构内容，则比《徐光》中表现的丰富而富有文采，故事也变得有些曲折，可见，蒲松龄并不是仅仅将古人的故事拿来，而是在此基础上，加以更加生动的描写，以成为有血有肉的作品；“然书中事迹，亦颇有从唐人传奇转化而出者”，正是这样，在《聊斋志异》中，像《凤阳士人》就与唐人白行简的《三梦记》之一梦基本情节相同，《续黄粱》则是脱胎于唐人传奇《枕中记》等，可是同样，在《聊斋志异》中所表现的，却是与他们不同的表现手段，这种采各家之长，加以自我理解的改编和丰富，所达到的艺术层面就将超越前代，这便体现了《聊斋志异》中的些许文章是“出于六朝志怪和唐人传奇而胜于六朝志怪和唐人传奇的创作特征”。
再有，《聊斋志异》中的文章还有采自当时社会传闻或是直接记录友人笔记的，通常会在篇首或是篇末注明某人言，某人记等字样，像《考城隍》，而这类文章的篇数实在是太少。
同时，在《聊斋志异》中，最为引人入胜则是那些并没有口头传说或是文字记载的依据，而是完全或基本上是由作者亲自虚构的狐鬼花妖的故事，如《婴宁》、《公孙九娘》、《黄英》、《小倩》、《娇娜》等，这些文章看似是一些不着边际的鬼狐故事，但它却与现实生活有着很密切的联系，这也正是作者不同于过去的志怪传奇的之处，它没有像魏晋隋唐时期的文人或是道人那样将那些故事当成一个真实的存在来记载，而是通过自己对现实生活，以及自己的生活的境况，自己所观察到的社会现实用这种隐晦的方式加以影射，表现出自己对社会黑暗、对科举不公、对爱情婚姻道、对德教化等诸多方面的看法，从而抒发自己内心的孤愤之情，像那篇《促织》，已经像皇帝流露出微词，这就比过去的文言小说家勇敢的迈出了大大的一步。
其实，在《聊斋志异》中，还有一部分文章是来源于现实生活的记录，但是这些记录也被作者以一种超现实的具有虚幻性、奇异性的表现手法，将现实人生的图画涂抹上了神奇的色彩，以此展现在世人的面前，如《张诚》、《田七郎》、《王桂安》、《白莲教》等，他的这种表现手法，是借用了六朝小说的虚幻现实法，而变现实的虚幻法，是为一种倒置的改编，而且在其记述过程中的委婉曲折的描写，实则带来一种引人入胜的感觉，由此可见，蒲松龄的《聊斋志异》在“志怪”这一方面已经发生了质的变化。
再有，《聊斋志异》大量的吸收话本小说创作技巧作为他文学创作的一大源泉，在《聊斋志异》中很多的篇目都表现出了话本小说“通俗”、“生动”的两大特点，尽管它是一部文言小说，却在故事的情节和技巧上，都表现着“说话”的技巧，比如说《莲香》、《连成》、《青凤》、《花姑子》等诸多的故事场面，都有着话本小说的特色，让人读起来，似乎感觉不到它是一部用文言写成的作品，并且还给人一种真实感，真如是在向人讲故事一般，确实是“接受了宋元以来的民间说唱文学和‘话本’的影响”。
但是不论《聊斋志异》中的文章是改编于前代的故事，还是自我创作的集合，无一不体现着他在文言小说上的巅峰地位，从它所反映的各种鬼狐故事、世态故事，都远远超越了前代那些文言小说。《聊斋志异》上距干宝《搜神记》已千年以上，距唐传的兴盛也近千年。可在这以后的千年里，文言小说一直处在没落、无人问津的境地，而对于文言小说的发展来说，《聊斋志异》的出现，实在之“文起千年之衰”，其功不在“文起八代之胜”之下。
二、 思想内容繁复多样
《聊斋志异》谈鬼说狐，聊花讲怪，却十分的贴近社会人生。蒲松龄通过对奇异事件的描写，意在表现社会现实的黑暗，以及自己内心的孤愤郁闷，以及他对社会人生的批判、思考和憧憬。这些都与他个人的生活感受生发而来，凝聚着他大半生活的苦乐，他的这部《聊斋志异》不仅是在记述怪异，而重在言志抒情。
基于这种思想，作者在书中所表现出来的，最为明显的就是对书生科举失意的同情、讽喻科场考官的黑暗。蒲松龄青年时代可谓是“不鸣则已，一鸣惊人”，但是随后，他的仕途之路就走向了一个相反的方向，他屡试不中，饱受科举考试的折磨，在这期间，他页结识了许多和他类似的朋友，对于这种官场的黑暗，科举制度的不公，他感到沮丧、悲哀、愤懑，因此他就将这种感情倾注于他对鬼狐的创作中，以此来对当世不满的发泄。如在《叶生》中，作者这样写道：“文章词赋，冠绝当时，而所知不偶，困于名场”，这也正是作者自己的境况，叶生怀才不遇，抑郁而死，死不瞑目，变化形体留在人世，将自己的才艺传授予一个年轻人，可就是这同样的文章却产生了不同的结果，年轻人一而再再而三的步入上层仕途，于是叶生自白云：“是殆有命，借福泽为文章吐气，使天下人知半生沦落，非战之罪也”，这样的表白，正是作者自己的心声，不怪文章，只怪自己的命运不济。看着别人的衣锦还乡，身为文人，带有强盛的“学而优则仕”的儒家思想的蒲松龄，不免有些怆然，只得借这样的语言聊以自慰吧。其实在其他诸多的文章中也都体现了他对科场不公，科场舞弊，科场受贿、科举官员昏庸的批判，如《司文郎》、《贾奉雉》等，这些都展现着科场上的黑暗现实，表达着自己内心不平和苦闷的现状。这种思想的出现在过去的文言小说中是几乎找不到的，可见它是一种新的突破，给予人们新的感受。
在《聊斋志异》近五百篇的文章中，表现对政治黑暗的批判的不在少数。蒲松龄是一个经历了明清易代的饱学之士，在战争过后，他很想通过科举的途径来展现自己在政治上的远大抱负，但是科举给他带来的反而是失败的痛苦，同时也让他看清科场的昏暗。在他求仕的艰难道路上，以及后来的从教的大半生中，他看到了官场的黑暗，看到了为官的狡诈，为官的恶毒。其实呢，在笔者看来，他在小说中表现的，完全是对贫苦老百姓的同情，以及对此无能为例的苦闷，像《席方平》就是其中的典型代表，席方平已死来到阴间为父亲报仇，可是他在冥界受尽了各种残酷的折磨，他看透了阴间也像阳间一样的暴虐，而且有过之而无不及，一句“孝悌忠信”、“礼义廉耻”，写的却是一种讽刺，但作者不能让这样的苦痛一直存在下去，不能让那些贪官污吏横行，最后只得借助二郎神的公正严明为席方平平冤昭雪，通过这样的写作，我们也可以看出作者对与清正廉明、执法严明的官员的期盼。与之相似的文章还有《考弊司》、考城隍》、《阎王》、《僧孽》等诸篇文章，皆是此类题材。而在前代的著述中却很是难见，足见这同样是一个大胆的尝试。
在中国古老的大地上，儒家、道家、佛家、墨家等诸家的思想一直是我们世人长久生存，并且不减当年雄风，而在古代尤为追从，故而，我们的传统的道德伦理、社会风气的形成都从中得到了体现。在蒲松龄的《聊斋志异》中，这类教化作品也是经常出现的，尽管在干宝的《搜神记》中也有《卧冰求鲤》的故事，但是那并不能动摇《聊斋志异》在这方面所体现的文学史的地位。在干宝那里表现了妇女夫荣子贵的贞洁，也表现了子为母孝的故事，但是在《聊斋志异》中则更加丰富，更加的具体细腻，这便是向前的一大步，比如《席方平》，儿子下地狱为父鸣冤报仇不惧酷刑的孝道；也写到了像《珊瑚》、《邵女》中的女性自守贞洁的烈妇形象；家和万事兴，这是中国对于家庭最为羡慕和尊崇的一个境界，由此在《聊斋志异》中出现了如《张诚》、《曾有于》这样逆来顺受、委曲求全、调和家庭的嫡庶兄弟关系的美德；并且还有表现“女为悦己者容”贞妇的《乔女》，她虽相貌丑陋，但是却有着他人所没有的美德，她夫已死，她为其守寡，面对孟生的求爱，自己保持了自己贞洁，但在孟生死后，也来为其守丧，足见她对自己丈夫的爱，以及对欣赏自己的孟生的感谢；更有那“受人之恩，当涌泉相报”的《田七郎》的报恩佳话；更有通过写动物的义举来教化人的，比如《义犬》、义鼠》等。这些都体现了蒲松龄对于美好人生生活的追求，同时也是劝化世人从善必得善果的道理。
蒲松龄一中大部分的时间都在外从事教书的工作，很少有回家的机会，对于男欢女爱，他产生了诸多的幻影，在书中那些关于狐鬼花妖与书生交往的故事，也多体现了蒲松龄在落寞的生活处境中内心的空虚。在这些关于情爱的描写过程中，他大胆的将那些狐鬼花妖加以人性化的表现，很多的时候，它们所表现的却比人还要有情，这让很多的人都为之汗颜，并且，通过这样的记述，将女性对爱的追求完全打破了传统的道德模式，打破了“男女大防”的社会规范，将自由的爱情首次这样多篇幅的表现，这也为后来的那些女性为追求真爱打下了精神基础。鲁迅先生在《中国小说史略》中这样说《聊斋志异》中狐鬼花妖，“明末志怪群书，大抵简略，又多荒诞，诞而不情，《聊斋志异》独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。”[11]可见蒲松龄将那些人以外的生灵赋予了人的气息，体现着“万物本一体，天人合一”的思想。像这种追求自由爱情的女性，在以往的书中可有表露吗，在蒲松龄这里却是大笔一挥，便是《绿衣女》、《连锁》、《香玉》、《家居》、《娇娜》、《凤仙》、《白秋练》、《聂小倩》、《莲香》、《宦娘》、《阿秀》等等，顺手就可拈来。
其实在《聊斋志异》中还有一些只是记载奇异事件的文字，这些奇异事件在整部作品中应该是算不上什么重头戏，但是，它却页可以增加整部作品的神秘色彩，也是不可忽视的一部分，比如说《野狗》、《地震》等。除此之外，蒲松龄还像画风俗画一样，广阔地描写了各种各样的社会生活，特别是中下层的人们的生活和农村的生活，创造了风彩各异的人物形象的画廊。越是下层的生活和人物形象，越是令人感到亲切，生动，真实，朴素，具有泥土的芳香气，这同蒲松龄对农村的深刻观察和朴素的审美观，有着密切的联系。在西方，乔叟的《坎特伯雷的故事》、西万提斯的《惩恶扬善集》、薄伽丘的《十日谈》等名著，可谓是他们的短篇小说的开山之作，而在东方，除了《天方夜谭》，那么就应当是《聊斋志异》了。
不管是唐传奇、元话本，还是明清的时期的章回小说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》等，它们所反映的一个是战争（忠义），一个是农民起义（还有其他说法），一个则是取经神话，另外一个呢，则是世俗的伦理（居多），无一不是宏篇巨作中的集中体现，哪有像《聊斋志异》中这样以短篇的形式，多篇多“案例”的剖析呢？总之，《聊斋志异》所反映的世界是一个广阔的无垠的人间，在他的笔下，无一不体现着他对世俗的关心，通过自己的生活经历，展现出一个人人都有同感的真实世界，并且在很多的篇目后面以模仿司马迁的太史公曰的方式加以异史氏曰的评鉴，可见作者是深深的将自己与这些神鬼狐怪融为一体，成为一个社会真实的载体，从这一方面来说，从古自今有哪一位小说家可以与之媲美。
三、 艺术创新
在《聊斋志异》的创作过程中，作者为了表现这诸多的故事，并将这些故事完整的表现出来，可谓是花费了不少的心思，从而将文言短篇小说的艺术特征加以很大程度的创新，而这些创新不仅在文学形式上，而且更重要的是体现出作者创作的自主性，充分体现出了作者独特的人格魅力。尽管还是有一些不算是太成功的作品，但是它毕竟是将文言短篇小说推到了空前绝后的艺术境界。
《聊斋志异》在它的间断性创作中，蒲松龄用他的文学上的才华以及他对生活的洞察，大大增强了小说的艺术素质，丰富了小说的形式、类型。我们大家都应当知道，小说重在人物和情节，而人物的总总表现都会通过故事情节的发展展现出来，因此，《聊斋志异》就在这一方面表现的比过去的那些魏晋南北朝志怪、唐传奇小说、宋元话本小说更加的丰富，由此可见，文言小说的发展是一个由粗陈梗概到记叙曲折的过程。从《聊斋志异》大多数的文章就可以看出这一点不是虚夸，如《王桂庵》写的则是王桂庵江上初见芸娘，后沿江寻访苦于不得，再后偶入一个江村，却意外的见到了芸娘，但又由于一句戏言，使得芸娘投江，但后来，王桂庵还是觉得芸娘没有死，最后还果真是在这样。再如《西湖主》、《绿衣女》、婴宁》等（此处不细讲），都可一一体现出这种委婉的短篇之作。而在这近五百篇的文章中，不仅有爱情作品，也有风俗之文，亦有社会反映之作，还有道德教化之语，这样的类型多样，长短不一，既体现了作者不专注于故事情节的小说类型，也表现了作者探索性的创作的情节复杂的小说，可见各有千秋。
较之以前的文言小说，《聊斋志异》中的诸多作品，更增强了对人物所处环境，行动状况、心理活动等方面的描写。翻开干宝的《搜神记》，我们可以看到，在那里没有人物的语言，没有人物的行动，没有人物的性格，更没有心理的描写，更多的则是一种故事的介绍，没有一点生气。而在《聊斋志异》中，我们就可以看到这样的刻画细腻的描写，这才真正体现出作为小说的六要素的全面。比如说《婴宁》中对于婴宁所住的地方周围环境的描写，以及她的美丽容貌的记述；《花姑子》中对花姑子的专情于少年的心理刻画；《崂山道士》中对求仙问道的考验和诱惑，以及那种虚化的细致描绘；还有《促织》中对于成名的惴惴不安性情的完美叙述，可看出，在这一点上，作者也是为前人之不敢为或是为前人之未为，作者通过这些环境、心理的描写，更能表现出一个人的性格特点，并且从中我们也可以看出他是一个怎样的人。因此说《聊斋志异》是小说超出了以故事为本的方式，变得更加的丰腴，完满，更加的富有生活的情趣和真实与文学的魅力。
在古代六朝志怪小说，唐人传奇中都可以看到大批量的诗化语言，在明代的传奇小说《剪灯馀话》等中都有这样的现象，这未免会显现出一种累赘，同样在《聊斋志异》中，亦有这样的诗化语言，但是这种诗化的现象在《聊斋志异》中却很好的表现出作者才华，以及在文章中的委婉含蓄的特点，因为在作品中他不是长篇的运用，而是点到为止，像《花姑子》中开头的暮归，更有特点的是在这些有诗化现象的文章中，它还有各种不同的风格特色，这就是那种“因文制宜”吧，更加有了一种闪亮的感觉，其实，在《聊斋志异》中，还有很多的篇幅运用的文言化的口语，这样的语句读起来，也并不让人们感到它是一个纯正的令人无法明白的文言小说，从而也使得它与大众之间缩短了距离，像那些很短的《镜听》、《雨前》、《骂鸭》、《义犬》、《义鼠》等，了了百余字，却能完整的叙述出一个生动的画面。同时，在文章中，尤其是那些故事情节冗长的故事中，人物的语言占据的大量的篇幅，也因此有了更加丰富的变化，使得人们有了“身临其境”的倾听之感，像什么《小谢》、《侠女》等。而相比前代的那些文言小说作品，它已经摆脱了那种只有作者叙述的局面，将文言短篇小说带上了一个更高的层次。其实，在《聊斋志异》中也不可避免那些文言小说的基本样式，可是在这写短篇小说中，那些平易近人、灵活多样的人物语言、叙述模式，都应当是不可磨灭的伟大创作，真正达到了“言简义丰”的效果。
从这以上的诸点来看，《聊斋志异》可是空前的大改变和创新了，真的可在我们的文学史，尤其是在文言短篇小说史上有着至关重要的地位，它都是无法替代的珍品，同时也为后世的小说创作打下了一个效仿的基础，不管是《儒林外史》，还是《红楼梦》都有受它影响的地方。
四、 影响长远
《聊斋志异》的一经出世，就引起了广泛的影响，相继有许多的注释本、评点本在世间流传，直到《红楼梦》出来，这个势头才有所减弱。自它出来，引起了很所的文人跟着效仿，文言小说，可谓是在五六个世纪后又一次复兴起来，《聊斋志异》的作用可谓是功不可没。
在《聊斋志异》出来以后，对于《聊斋志异》有“两种态度，一种就是顺随、效仿，偏重于记叙委曲”，另一种则是“抗衡”，对于前一种，有沈起凤的《谐铎》、和邦额的《夜谈随录》、长白浩歌子的《萤窗异草》，还有清代的大学者袁枚的《子不语》；对于后者，则有以纪昀为首的《阅微草堂笔记》，他曾经说《聊斋志异》是“一书而兼二体”，还有屠绅的《六合内外琐言》、俞樾的《右台仙馆笔记》等。
在仿效的文章中，大都也和《聊斋志异》中所表现的思想内容相似，不外乎借鬼神物怪之事反映社会人生，对官场腐败、科举弊端、社会势利等都有所揭露，寄寓着作者的忧愤之感，并且多出现寓言性的故事，构思巧妙，富有情趣，可谓是对《聊斋志异》的的发展。而在继承类作品中，《萤窗异草》中更多的是对妇女形象的描写，并且有直接从《聊斋》中来的素材，通过对妇女的不幸和抗争，展现社会的不公，表现对男女爱情自由追求的梦想，也可以说是对蒲松龄的价值所在的拓展。并且亦有《谐铎》中篇末的“谐曰”的议论，恰如《聊斋志异》中的“异史氏曰”的效法司马迁之“太史公曰”，这也更切和继承的说法。可是在顺从的作品中，缺乏了蒲松龄那种全身心投入的精神，缺少了生活的积淀，故而，尽管在对待时弊上有着相同之处，但它的艺术境界还是没有达到《聊斋志异》的高度。
而对于抗衡一类，最有代表的就是纪昀的《阅微草堂笔记》，他主张的是要用忠厚达到劝世的目的，摒弃了那些描写男女爱情的文字，这样他的小说页就只能停留在笔记杂谈的高度上，但是它毕竟是一部对当时的流弊进行抨击的文集，而纪昀本人是一个博览群书，并且是一个经历丰富的士大夫，因此，他的小说则体现了他的运思灵性毅然，走笔有神，行文直率洒脱，这也是《聊斋志异》所无法比拟的，因此鲁迅曾这样评价它：“凡测鬼神之情状，发人间之幽微，托孤鬼以抒己见者”。因此说，蒲松龄与纪昀各有特点，都是为中国的文言小说的发展达到了一个千所唯有的高峰，都是可以予以赞赏，亲身阅读的。
在清代的白话文中，最以吴敬梓的《儒林外史》和曹雪芹的《红楼梦》为高了。在《儒林外史》中则不仅揭露封建礼教之恶，以及自己的狂放不羁，少了更多的约束。曹雪芹不仅反映了世俗的丑恶，人间的百态，更有冲破伦理范畴的男女之爱。可见，《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》有着某种相通之处，可是这三部作品并不是这样简单的有着这样的联系，他们所反映出来的东西也是各有轻重，将那个时代的世俗社会的全景式的展现在后人的面前。“如果说中国古代小说史上的第一个高峰的出现，是由明朝的几部白话长篇小说为代表，那么，到清初出现了第二个高峰，就是由文言的《聊斋志异》和白话的《儒林外史》、《红楼梦》表现出来的，文白在思想上合流，把古代小说推向了最后的更高的新阶段”。
通观这部《聊斋志异》不论是它对前代的继承和发展，还是自我的创作；不论是艺术的创新，还是对传统的固守；不论它在前人的眼中是多么的新奇，还是在当今社会的泛滥；不论过去人们是批判，还是赞扬，它都在中国小说史上，在我们的文学史上达到了前所未有的成就。它集雅俗共体，集虚幻真实一身，集自我他人为一，从多角度展现着社会的百态生活，展现着社会的丑陋，表达着自己对世人的教化，以及对美好生活的追求。用《红楼梦》中的一句话就是：“假作真时真亦假，无为有处有还无”，这种真真假假，虚虚幻幻，却是真性情的表达。

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