关于黄梅戏的表演方式

黄梅戏的表演艺术特点~

黄梅戏以抒情见长，韵味丰富、优美、动听，其唱腔如行云流水，委婉清新、细腻动人，具有浓郁的乡土气息，且通俗易懂，易于普及，深受各地人民群众的喜爱。黄梅戏唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主，其曲调健康、朴实、明快、优美，表演形式活泼欢快，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩。彩腔，也称打彩调，是黄梅戏班社职业化后，因常被演员用来向观众“讨彩”而得名。其曲调欢快、流畅，在花腔小戏中曾广泛使用。主调，又称正腔，系黄梅戏中传统正本大戏里常用的唱腔。有平词、火攻、二行、三行等。其中平词是正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重、优美大方，常用于大段叙述、抒情，听起来委婉悠扬。


在音乐伴奏上，黄梅戏早期演出为“三打七唱”，即由三人演奏打击乐并参加帮腔。乐器分工是：堂鼓一人兼奏竹根节和钹，坐草台正中；小锣一人，坐上场门外内侧；大锣（又名”筛金”）一人，站在上场门外外侧。到20世纪30年代，伴奏除打击乐器外，又尝试用京胡托腔，后来还有人试用高胡和二胡伴奏，直到中华人民共和国成立初期，由高胡作为主奏乐器的形式才被逐渐固定下来。


角色行当


黄梅戏角色行当的体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的。上演整本大戏后，角色行当才逐渐发展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花脸诸行。辛亥革命前后，角色行当分工被归纳为上四脚和下四脚。上四脚是：正旦（青衣）、老生（白须）、正生（黑须）、花脸；下四脚是：小生、花旦、小丑、老旦。行当虽有分工，但很少有人专工一行。民国十九年（1930）以后，黄梅戏班社常与徽、京班社合班演出。由于演出剧目的需要，又出现了刀马旦、武二花行当，但未固定下来。当时的黄梅戏班多为半职业性质，一般只有三打、七唱、箱上（管理服装道具）、箱下（负责烧茶做饭）十二人。行当搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花脸七行。由于班社人少，演整本大戏时，常常是一个演员要兼扮几个角色，因而在黄梅戏中，戏内角色虽有行当规范，但演员却没有严格分行。

　　任何一种演唱艺术，无论声乐还是戏曲，要想给人以美的享受，引起内心共鸣，就必须具备甜美的声音，清晰的语言和真实的情感。黄梅戏也是如此，它对演唱的最高要求，同样是：以科学发声为基础，带动各种娴熟的技巧，结合剧种的风格特点，使会说话的工具变成一部优美的歌唱乐器，达到表现人，感染人的目的。

　　黄梅戏的艺术风格归纳起来包括为四句话：语言生动普及，唱腔优美流畅，曲调丰富多彩，表演载歌载舞。具有极强的民族个性和地方特色。就黄梅戏而言，它的演唱技法，必须立足于浓郁的黄梅戏风格韵味基础之上，突出它的个性特点。即字与声、词与曲的结合亲切自然，行腔婉转，圆润细腻，声甜字美，含蓄娇媚，体现着音乐化的语言和语言化的音乐。下面就演唱中声、气、字、情四个方面的整体配合问题，分别予以分析和论述。

　　1、 美化声音

　　声音是由弹性物体机械的振动而产生的，振动频率的快慢决定着音调的高低。我们人体的歌唱发声是由“动力部分”（胸廓、肺、横隔、腹肌）即呼吸的对抗作用产生气息，再由“振动部分”（喉头、声带）受到冲击后产生振动，发出喉原音，再通过“共鸣部分”（胸腔、口腔、头腔）共鸣腔体的共振作用，使声音扩大美化，最后由“咬字部分”（唇、齿、牙、舌、喉）各部位的变化运动而发出带有语言歌唱的人声来。

　　对于一个戏曲演员来说，嗓音是个决定的因素。现实中，我们承认每个人嗓音的天赋条件，但有了好嗓子，要想达到经久耐唱，不生（或少生）喉病的生理标准和演唱从容自如，声情并茂的艺术标准，还必须进行长期的训练，必须掌握正规的发声规律，即科学发声。科学发声的含义和实质就是运用最节约的发声能量，发挥发声器官最大的声乐作用，达到最佳的艺术嗓音效果。它是一种方法。也是一种技巧。但得注意的是要根据各人不同的声带条件，结合剧种的风格特点，求实理智的进行练习。

　　黄梅戏是一个以真声演唱的剧种，这符合它独特的艺术情趣和传统的美学原则。这种唱法接近语言话声，贴近生活，给人以亲切之感；同时也形成了人民群众的欣赏习惯。鉴于这一特点，黄梅戏首先要重视和加强“自然音区”的练声，这一“自然音区”就是指一个演员在自己适当的音域内，感觉发音最为舒畅的音区，它既没有低音的压抑感，也没有高音的紧张感，声音容易集中靠前，富于弹性，气息力度的支持点比较容易控制，歌唱性和表现力都很强。再加上黄梅戏的歌唱旋律（尤其是传统唱腔）比较低平，音域扩张不大，一般都在3——5度之间循环变化，所以要有选择、有针对性的进行气声、字声结合的练习，例如嗓音较窄，音量较小的可多以“a”“o”“e”或“ma”“mo”等开口音练发声，选择“到”字韵、“上”字韵、“彩”字韵的唱段进行练唱：嗓音较散、较闷、较暗的可多用“i”“ie”“mi”等练发声，选择“也”字韵、“起”字韵的唱段来练唱。通过训练使自己“自然音区”的声音结实明亮，扎下良好的基础，然后再向高、低音区进行扩张。

　　事物都是有其两面性的，真声演唱虽然有很多优点和长处，但也存在着很多不利的因素。因为随着时代的发展和新腔创作的需要，很多旋律的音域已超过真声所能演唱的高度了。所以长期使用真声唱法，对嗓音耗费很大，容易导致声带疲劳发生喉病。另外嗓音有一定的适应性和固定性，真声唱久了，影响和限制了音域的扩展，对于高音很难接触，有力不从心之感。有时勉强上去了，也是一种声嘶力竭的喊叫或单薄虚弱的“羊声”。面对这种状况，我们必须要发挥声带的多功能调节作用，那就是真假声结合运用，来克服和解决这个矛盾。

　　根据黄梅戏新老唱腔优美、抒情、亲切、流畅和多在中低声区行腔的特点，我认为黄梅戏真假声的运用，应采取“以真声为主，略掺假声，以真带假，混淆难分”的唱法。在训练过程中，要结合风格韵味的需要，从生不同的作用。即发展音域，扩大音量，美化音色。

　　每个人音域的宽窄高低，音量的大小强弱，音色的刚柔明暗各不相同，并都存在一定的局限性，而发展共鸣的调节功能，将可直接作用和改变演唱者的声音效果，一般来说高音区是发挥头腔和鼻腔共鸣（戏曲中常说的“脑后音”）；中音区主要依靠口腔、咽腔和喉腔的共鸣，这也是演唱中最基本的共鸣；低音区主要依托胸腔共鸣（戏曲中常说的“膛音”）。当然这只是一般的规律，在实际演唱中，我们要充分发挥他们各自的作用，随时进行改变调节，既主次分明又相互联系，以求音区的完整统一。在训练中，可用哼鸣的方法，从胸腔开始练习。解决了舌根放松，喉部才能松弛，中、低音才能通畅。可用“阴司腔”的练唱，来体会胸腔托住声音的感觉；利用口、鼻、咽腔相通的特点，使声音产生反射共鸣；打开咽壁、鼻腔。调节好这个部位的高位置共鸣就是同向头声的必经之路。另外为了适应不同角色行当的演唱音色，可作不同的调节作用。例如花旦小生，可以用口、鼻咽腔为主体，少带胸声往前送，就能产生年轻甜美的音色；老旦、青衣、老生则以胸声带动口鼻咽腔，使音色深沉浑厚；而花脸要在穿膛音上，用鼻腔共鸣的浓厚色彩去表现。但要指出的是，鼻音和鼻腔共鸣不能混为一谈，鼻音是指堵在鼻子里出不来的声音，而鼻腔共鸣则是随气息呼出之后在鼻中反射出来的声音。

　　戏曲演员的嗓音条件从某种意义上来说就是生命线。因为它是表现剧情、表现人物思想情感的重要手段。所以在自然状态的嗓音基础上，只有进行科学训练和建立理性唱法，才能培养出正确的听觉和感觉，才能达到演唱既科学化又风格浓，韵味足的目的。

　　2、 善调气息

　　无论是传统的戏曲唱法还是西洋的美声唱法，都认为呼吸是歌唱的动力。戏曲有“气为音之师，气为声之本”之说。要求“善歌者，必先调其气”。美声也认为“学习声乐的第一节课是呼吸，最后一节课仍然是呼吸”。在日常生活中，没有人会去考虑呼吸的方法，因为人体内的呼吸系统会本能地予以调节，使其自然适应讲话或其他运动的需要。但唱歌就不同了，唱歌的呼吸需要随着乐曲的要求，时而长，时而短，时而强，时而弱，刚柔相济，变化多端。需要我们去进行人为的控制和练习。也就是说，生理呼吸纯系天然动作，而歌唱呼吸则是经过后天训练才能掌握的高级技术。根据这个原理，有关歌唱中用气、调气和控气的论述很多，概括起来有三条原则，即深、通、活。“深”：就是在腰腹一带造成一股由呼吸肌肉形成的对抗力所引起的“气压团”（戏曲说法叫“丹田”），也就是呼吸的支点。“深”是针对用气力量集中在上胸部的“浅”而言的，故而又不能“深”得过分，只要将气压保持在腰腹一带就可以了。“通”：就是要保持呼气的通道畅行无阻。因为在正确的吸气动作时，已将此通道扩张疏通了。在用气时要力求保持此状，方能发挥歌唱呼吸的正常机能，保证音波的流畅。同时为了排除干扰，还必须让胸、肩、颈、下颚、牙关等一切非发声器官彻底放松，以免气流堵塞。“活”：是指用气的多样化和灵活性。为了适应情感变化、语言色彩、风格特点的需要，用气的方法不应该是死板、雷同，而应该是丰富多样的。

　　黄梅戏的演唱和其他戏曲一样，很讲究气口，强调底气和丹田。既反对气浮、气僵的胸式呼吸方法，同时也反对憋气、气竭的腹式呼吸方法。它们的害处是：不能利用横隔下降，使气息下沉，吸气不深，唱起来没有丹田的支持力量，出现憋气和紧逼喉头，造成声音的紧张僵硬。演唱中我们需要的是胸腹式联合呼吸的正确方法。它的好处是：吸气时两肋张开，横隔膜收缩下降，腰围感觉稍向外扩张，胸部自然挺起，保持积极状态。呼气时以吸气状态为基础，有控制的、缓慢的收缩小腹，同时将胸腔逐渐扩大，将气均匀、稳健地呼出。气息犹如建筑，越是高大，根基越要牢固，越是高音，气息越要充足，但高音不能硬冲、硬顶，而要像放风筝一样，字要飘上去，线就是气息，不能单纯是一种力量的表现。

　　在我们平时的训练中，首先要知道和了解它们各自的名称和部位，认清哪是丹田？哪是横隔？哪是胸腔？并用生活中的实例感觉来做不同的练习。例如用“叹气”、“打哈欠”、“打喷嚏”来做慢吸的训练，同时呼气也要有节制性，要精打细算存得住，让气吸足后略停片刻，然后略收小腹使横隔扩张，随之徐徐将气呼出，这种慢吸慢呼的方法可适应演唱节奏平稳，抒情缓和的唱段，如黄梅戏的“平词”、“对板”、“彩腔”等。另外可用“喊口令”、“抽泣”和“轻微咳嗽”等方法来进行快吸快呼的训练。这时的丹田、横隔收缩和扩张的力度都要比满吸慢呼要大要强，富于弹性。这种气息的控制，适合演唱黄梅戏的“八板”、“二行”、“三行”和部分花腔小戏的曲调。还有一种是向远方喊人的长呼吸感觉，气流量较大，明显往前送气，这种气息的运用可适应黄梅戏唱腔中的导板、散板和充满激情的唱段。

　　以上有关气息的运用，古今中外很多名人专家都做过精辟的论述，总结了一整套吸气、用气的经验，如吸气就有换气、取气、偷气、歇气、就气、补气等方法；用气则有弹气、送气、提气、沉气、揉气、顿气、停气、收气之法则。总之，这些方法和规则都必须结合戏曲的字音、词意、感情、表演来融会贯通，酌情运用，才能收到理想的效果。


　　3、咬字、吐字

　　语言是形成剧种风格的重要因素之一。我们要想在演唱中更好的表现语言，美化语言，就必须先了解、熟悉语言本身的构造和特点。我们的民族语言它很独特，是单音节的字，一字一音一义。而一个字又包含着声母、韵母和复合韵母组成的因素。并根据字的声、韵母，又将每个字分为字头、字腹、字尾三部分。字头（子音）部分根据发音时所用着力点不同，又分为唇、齿、牙舌、喉五个部位，谓之“五音”。而引长声响的字腹（母音），又必须要有一定的口形来规范，于是就分为开、齐、摄、合四种口形，谓之“四呼”。在字尾，就是一个字的结束时，根据韵母的不同，又分为穿鼻、抵颚、闭口、敛唇等收声之法，谓之“归韵”。并将所有字的韵母，分为二十一韵，后又改为十九韵，最后简并为十三韵，也就是戏曲界常说和普遍采用的十三辙。即：一七、发花、乜斜、人辰、言前、中东、江阳、尤求、么条、姑苏、灰堆、怀来、梭坡等（黄梅戏老艺人为了便于记忆和使用，曾将其浓缩为十三个字，即：彩、球、固、定、到、东、面、起、飞、上、下、也、可）。后来为了将有些同声韵的字便于分清，依照中原音韵，又有了“尖、团字”之分的说法。即凡是z、c、s三声母和开口、合口韵母相拼的字音都叫做“尖字”；凡是zh、ch、sh三声母和开口、合口韵母相拼的字音，都叫做“团字”等。这些有关字的声、韵分解叙说，有利于我们了解、掌握民族语言自然丰富的音乐属性和美的特质，也为我们训练咬字、吐字的各种技巧奠定了良好的基础。

　　什么叫咬字和吐字呢？咬字是经过唇、齿、牙、舌、喉等器官将字咬成不同的姿态。字要咬正，咬歪了就变成别的字了。吐字是将唇、齿、牙、舌、喉咬成的字，正确清晰的吐出来，开、齐、摄、合是吐字的方法，是指字在口中的部位和字的着力点而言。歌唱中“五音”“四呼”要清爽，字要唱成一条线，口的动作伶俐敏捷，不宜太大，力求声音的统一。每个字的头、腹、尾三部分的处理过程要准确适当，毫不含糊，还要注意字的圆润、生动和连接，将每个字都收得干净、交待清楚。

　　我国戏曲在咬字、吐字及语言处理上有着一整套的训练方法，就黄梅戏而言，也同样保留着它自身的语言特色和各种表现技巧。黄梅戏源于民歌，也是一种说唱艺术，例如引、诗、赋是说中有唱，而象“八板”、“二行”、“三行”等唱腔又是唱中有说。所以，说好是唱好的基础和关键。大家都知道，唱腔是语言语音的延长、扩展，是一种音乐化、艺术化的语言，不能有半点马虎，更不允许错误。字正才能腔圆。所谓“正字音，审口法”。就是要按照安庆话的五声声调来分清字的调值、平仄、尖团。掌握好五音的发声部位，四呼的不同口形，在共鸣是支持下念好唱好每一个字。的确，黄梅戏语言有它近于生活使人倍感亲切的优点，然而，安庆方言在其生动灵活的优势下，同样也存在着说话位置低，声韵母偏后，喉部压力过大的弊病。为了克服和纠正咬字过紧、靠后的不良倾向，演唱时对字头发音的爆发力要调整适当，一触即发，一发即松。咬字的目的是为了吐字，所以一定要体会放松牙关竖起来咬住的感觉，然后要有随着气息吐出去的意识再行腔归韵。声母发出后引发韵母时不要有另换位置的痕迹。咬字时唇、舌头、硬口盖必须处于积极状态，软口盖和下颚一定要松弛自然，防止气息上提而造成舌根僵硬；让五音的着力点，每个字的咬字都在舌面上形成，即使发喉音字也不能在喉部用力，要想到鼻腔，去找g、k、h，这样才松弛靠前。在平常的练习和演唱中，为了充分发挥唱腔韵律的色彩和角色感情的需要，可以用“紧咬缓发”（表现感情集中、强烈，渲染一种特定的气氛和意境，突出强调某一个字，让它产生特殊效果的一种唱法）、“延长字头”（揭示剧中人物特定环境中复杂心情，有慢吐慢收和慢吐快收两种方法）和“延长字尾、提前归韵”（将一种带有鼻韵母的字，突出和强调的一种唱法，以加强和延长鼻韵母的特殊色彩）的咬字技巧来进行处理，丰富演唱的表现力。

　　由于黄梅戏的曲调有很大一部分是从民间小调中演变而来的，所以在花腔小戏的唱词中仍保留着许多像“衣儿哟，呀儿哟，呀子衣子呀”之类的虚词衬词以及一些如“得、了、哪、嘛、哈、啥”等各种结构的语气助词，这些我们统称为“轻声”的字，它们在唱腔中并不是可有可无，孤立存在的，而是一种地方色彩韵味的体现。所以我们在演唱中对于这些字既不能画蛇添足任意夸张，也不能漠然处之不屑一顾，而要结合词意，唱得轻巧自如，清晰圆连，以期获得画龙点睛之神韵。

　　因为黄梅戏唱腔调类繁多板式各异，我们不能以一种固定的咬字技巧和润腔手法去演唱不同的曲调。为了更好的塑造人物的音乐形象，依照剧情和角色的需要，在演唱咬字吐字技法共性的基础上，也应该层次分明突出其个性的特点。例如，演唱抒情优美的“彩腔”时字要咬得柔和、吐得轻松，以增添其甜美之感……在演唱激昂、愤慨的“二行”、“三行”、“八板”、“火攻”时，字要咬得结实、吐得紧凑，以促其抑、扬、顿、挫更为鲜明。在演唱质朴刚健的“平词”时，字要咬得有力、吐得流畅，以润其清脆圆满之色。按照以字行腔的原则，字为主，腔为宾，字要刚，腔要柔，内外结合，形神兼备，像前辈艺人总结的那样：“唱曲咬字，嘴要牢，音要嫩，要像猫儿咬鼠那样，既咬住又不死”，做到声甜字美、语言音乐协调统一。

　　黄梅戏的演唱语言虽以安庆方言为基础，但也必须有所取舍。特色并非都是特长，我们不能也不应该因强调地方风味就把一些生僻难懂的语言、语汇搬上舞台，从而堵塞演员与观众的交流，导致剧种的地域限制而束缚自身的发展。随着社会语言的深化和普通话的普及运用，随着黄梅戏演出领域的不断扩张，黄梅戏的演唱语言中有很多方言已经有了很大的变革，并在实践中得到了观众的认可。例如“搬、盘、端、满、断、团、船、乱、官”等字的读法已让普通话所代替了，并收到了很好的艺术效果。当然这其中包括有现代戏与古装戏之分，唱与念之分，韵白与小白之分。所以，我们演唱黄梅戏既要注意保留她独特的语言个性，更应该着眼于社会需求的共性。除此之外，演员本身的文化修养，艺术素质和自我意识也必然决定着延长的表现力和生命力。这是一个重要的因素。

　　4、 表现情感

　　如果说“正字音、审口法”为歌唱的基本原则，那么“体会曲情和顿挫得宜”则是感人传神的关键。歌唱如同演员演戏一样，贵在传神，有神则戏活，无神则戏僵，一个栩栩如生的角色形象必须附上光彩夺目的神韵才算完整，才算成功。演唱也是如此。它的“形”就是指甜美的声音，适度的气息和清晰的语言，而“神”就是指在理解剧情、把握角色后所体会的真实情感，“形”是外部的形态要美，“神”是内在的神情要真。二者必须是和谐统一的。

　　任何一种歌唱艺术，都要求“以情带声”，“以声传情”。在“声”与“情”上，一首曲子，一段唱腔，动听与动情，讲究以动情为主。所以“以情带声”就是要求演唱者要“唱情”而不要“唱声”，就是要求演唱者深刻理解曲目内容，并迅速转化为自己的感情，就是要求演唱者的技术方法要为艺术内容服务，这就是“以情带声”的真正内涵。但是“以情带声”只是一个手段，一个创作过程，它的目的是为了达到“声情并茂”这一完整最高的艺术境界。一方面，为了表现内容和表现情感这个目的去学习研究技术方法；另一方面，只有熟练地掌握了技术方法，才有可能去表现感情。如果技术方面还没有学到手，以“情”是带不出“声”来的，更谈不上“声情并茂”了。

　　演唱中的情感表现是通过很多步骤，采取多种方法去完成的。其一，作为一个演员，首先要有饱满的热情，产生对剧情唱词的深刻理解，在词、曲作者经过一、二度创作的基础上，再进行一次三度的艰苦细致的，也是最为重要的艺术创作，把角色与自己融为一体。即唱人物、唱意境、唱感情。具体做法：将每段唱腔都作“背景分析”和“专业分析”。所谓“背景分析”是对剧情及此时角色心情的分析，即“为什么唱”的问题。“专业分析”就是对音乐上采取什么曲牌体或板腔体唱腔去演唱，运用什么样的技巧方法去表现的分析，即“怎样唱”的问题。我们要培养用内心视象去启迪内心听觉，也就是演唱前，在脑海中设计出角色的音乐形象，并在演唱过程中努力使自己的声音、语言与你设计的形象相吻合，用准确的情感、最美、最动听的声音和语言去完成角色的塑造。当然这要求演员必须有一定的文化知识、音乐素养和形象思维能力，要有较为广阔的生活面，否则内心视象模糊，感情失去依据，技术再好也成了“无的放矢”。其二，综观全剧的主题思想和角色视线，对每段唱腔进行分段、逐句、逐字的推敲斟酌，把握节奏速度，强调轻重缓急，调节张弛有度，体现刚柔相济。因为人生百态，感情也是复杂多变的，时而如高山瀑布，时而似小桥流水，时而大声疾呼，时而窃窃私语，但无论是豪放粗犷还是灵巧委婉，我们都要根据剧情及人物需要，唱得十分透彻，入木三分，准确的表达思想感情和技术方法。其三，运用各种装饰音的技巧来展现自我。装饰音，顾名思义，是装扮润色之意，它的作用是修饰和美化音乐旋律，增强和突出语言色彩。除了在宏观上把握角色的情感发挥和音乐内涵外，在微观上、在精细之处更要动人心弦，感染观众。

　　演唱中装饰音的种类很多，就黄梅戏而言有“倚音”（单倚音、双倚音）、“滑音”（上滑音、下滑音）、“直音”、“波音”、“颤音”、“嗖音”、“顿音”等。这些技法在运用上都离不开气息和声带以及各共鸣腔体的协调配合，如唱倚音时，主要是调整字音准确和加强字头的喷口力度，要用弹气的方法；唱上滑音时气息上提，声带拉紧后突然放松；唱下滑音时气息下沉，声带也是先紧后松；唱嗖音时用顿气、声带稍松弛；唱颤音时也用顿气，声带要求灵活调节；唱波音用柔气，声带要做有节奏的控制；唱直音时，要求减低气的流速，闭紧声带，减少音波，调整共鸣位置。此外象民歌中“打嘟儿”将舌尖卷起，通过气流冲击而发出的特殊技法。以上，这些装饰音的特殊技法，由于它们来自于生活，并经过几代人的艺术实践，已被人民群众承认和接受，成为我国民族传统唱法中流传下来的精华部分。我们要充分发挥它们各自的功能作用，更好的为表现剧情、塑造人物服务。

　　综合黄梅戏演唱中声、气、字、情四个方面的分析论述，应该说它是科学的，是合乎和适应事物发展的客观规律的。所以我们要坚定黄梅戏的民族唱法，坚持黄梅戏语言、唱腔的特点优势，发展和完善它的剧种风格，让黄梅戏这朵艺术奇葩在祖国文艺的百花园中更加灿烂夺目、绽放异彩。

1、为使形体艺术语汇更好地与心理动作融为一体，在程式表演中引进人物的体验，以丰富程式语汇的表现力。

但黄梅戏以富有生话化的明腔唱调及贴近老白姓的生活， 对人物的形象进行把握,在语言的表述过程中，需委语调不停的变换,才能表现出其滑稽可笑的舞台效果，才能以自然朴实的表演赢得观众的喜爱。

2、程式表演吸纳写实布景，使程式表演贴近生活。

《女附马》中“状元府”一场.镜框式的写实布最是舞台设然是那几十出戏，优秀杰出创作鹏目属指可数;表演形式老计。 状元府客厅是特定环境，这个特定环境不同于话剧。它是套.仍然停留在五十年代，即便进行一些改革或创新也是局部 以演员的虚报表演而随时转换的。

3、虚实并存。

可以根据不同的剧目内容，黄梅戏表演可以选择不同的夫,艺术标准纯粹为摹仿的像:创作手段一成不变。在进行新  表演形式。结合多种表演形式，黄梅戏舞台也能更丰富多彩。

4、引进西方技巧。

黄梅戏歌喝引进了西方美声技巧，既应该强调民族的依字腔调，也应该力求美声中的声情并茂，民歌唱法以完善的解决了东西文化的碰撞与融合，黄梅戏艺术家吴琼和张君秋也进行了有效的尝试并做出了贡献。

扩展资料：

黄梅戏，原名黄梅调、采茶戏等，起源于湖北黄梅，发展壮大于安徽安庆。

黄梅戏与京剧、越剧、评剧 、豫剧并称“中国五大戏曲剧种”，也是安徽省的主要地方戏曲剧种，湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港、台湾等地亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。

黄梅戏唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；表演质朴细致，以真实活泼著称。一曲《天仙配》让黄梅戏流行于大江南北，在海外亦有较高的声誉 。

2006年5月20日，黄梅戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

参考资料：

黄梅戏-百度百科

一、唱腔

黄梅戏唱腔有三种形式:主腔、花腔、三腔("彩腔"、"仙腔"、"阴司腔"三种腔体的统称)。

二、语言

黄梅戏语言以安庆地方语言为基础，属北方方言语系的江淮官话。其特点为--唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则常使用垛句。

花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱，小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用江淮官话唱。

扩展资料：

黄梅戏，原名黄梅调、采茶戏等，起源于湖北黄梅，发展壮大于安徽安庆。

黄梅戏与京剧、越剧、评剧 、豫剧并称"中国五大戏曲剧种"，也是安徽省的主要地方戏曲剧种，湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港、台湾等地亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎 。

黄梅戏唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力;表演质朴细致，以真实活泼著称。一曲《天仙配》让黄梅戏流行于大江南北，在海外亦有较高的声誉 。

2006年5月20日，黄梅戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

参考资料：百度百科-黄梅戏

黄梅戏是安徽的主要地方戏曲剧种。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗领地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到以安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。

在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。

解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员。

黄梅戏起源

黄梅戏，旧称"黄梅调"，源于湖北黄梅地区，因人民的社会交往逐渐向东流传到安徽怀宁为中心的地区，并以此为中心，发展成型，在其漫长的过程中，不断地吸收了青阳腔、徽剧等和当地民歌及其他戏曲的音乐精华，逐渐形成了今天自己独特的风格。黄梅戏用安庆语言念唱，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，她以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。
早期黄梅戏的演出剧目，大多为老艺人自编自演的反映底层民间生活的小戏。本世纪50年代，一大批有志于戏曲事业的知识分子加入黄梅戏传统剧目的发掘与再创造的行列，他们的加入，大大丰富了黄梅戏的表现形式，加强了黄梅戏的文学性，发展了唱腔和伴奏，使其原来的民俗性和通俗性得到质的升华，旋律更为优美，影响更为扩大，黄梅戏真正迎来了百花齐放推陈出新的艺术春天。也就是在这一时期，出现了严凤英、王少舫、潘璟琍、张云风等一大批优秀表演人才，《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》就是这一时期所产生的代表性作品。随着众多优秀剧目的不断推出，国内外的观众，认识并接受了黄梅戏，使黄戏从乡村草台登上了都市的大雅之堂，最终成为驰名海内外的著名剧种。本剧院的剧目和演员曾获得众多奖项，多次赴香港、澳门、新加坡、德国、台湾、美国、澳大利亚等国家和地区演出，获得文泛的好评，被外国友人誉为"中国的乡村音乐"。
骄傲和光荣已成为历史，新世纪已经找开希望之门，如今的安徽黄梅戏又涌现出如马兰、黄新德等为代表的众多新人。面对新世纪，我们寄希望于新一代黄梅戏传人承前启后，继往开来，用青春、美丽和智慧，创造新的灿烂……

黄梅戏的发展历史

黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种。在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。

黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。

黄梅戏的发展历史，大致分为三个阶段：

第一阶段，约从清乾隆未期到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。进一步发展，又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事“串”，有的则以人“串”。“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。

第二阶段，是从辛亥革命到1949年。这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入城后，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称“蹦蹦戏”)的影响，在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目，其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置，亦较农村草台时有所发展。

第三阶段，是1949至今。1952年，安庆黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上海演出。几十年来造就了一大批演员，除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中青年演员马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿，引起了观众的注视。严凤英、王少航合演的《天仙配》，曾二度摄制成影片，轰动海内外。

黄梅戏是安徽的主要地方戏曲剧种。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗领地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到以安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。

在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。

解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员。

黄梅戏的表演——永无定型的动态表演个性
将黄梅戏的表演艺术经过一番打理、爬梳后，我们不由得惊诧于黄梅戏的表演个性：原来这是一个处于流动状态、尚无定型的、灵活、年轻的表演艺术。永无定型，正说明了黄梅戏善于学习、富于吸纳、勇于革新、敢领风骚的进取精神，在程式化与非程式化、虚拟性与非虚拟性等关系的流变中，让我们领略了黄梅戏独特的动态表演个性。

1．有程式而非程式化

对于程式，我们早已不陌生。记得著名戏剧家阿甲先生说过：“程式就是戏曲艺术上的一种综合。”黄梅戏作为戏曲大家庭中的一分子当然是有程式的。

黄梅戏的表演程式，一般都是受京剧程式的影响形成的，据《中国戏曲志·安徽卷》载：

1930年前后，活动在安庆城内的个别黄梅班社，“开始试验用京剧唱、念方法，或用京二胡托腔，同时学习京剧化妆和包头”。由此可见，京剧程式对黄梅戏早期表演程式的影响是较深的。除此之外，早期的黄梅戏演员通过对生活中熟悉的、常见的动作仔细揣摩、留心观察后搬上舞台，一经观众认可、同行接受，就推广流传，成为本剧种的表演程式，比如上楼、下楼、开门、关门以及推车、行般、担水、纺纱……与京剧那雍容雅致的大家风范相比，黄梅的表演程式其幼稚、憨拙之态，使人顿生怜爱之情。

但是，早期黄梅戏只是偏于一隅的地方小戏，其表演团体一般都是农村季性的半职业班社，演员多为农民和城乡手工业者，学戏方法一般都是靠师傅口传身教，表现内容都是如《打猪草》、《夫妻观灯》等乡土生活小戏。这样的条件，决定了黄梅戏不可能像京剧那样表演，剧种独特的生活化、乡土化气息，决定了黄梅只能走非程式化表演的道路。

所谓“非程式化”表演，不是无程式，而是灵活地运用程式，根据表演内容选择表演程式的规范和制约。看过严凤英表演《女驸马》的人，对“状元府”一场中严凤英的表演，印象深刻。严凤英在表演这段戏时，融合了京剧、坠子、黄梅戏等的语言艺术，使韵白、念白既有京剧的韵律，又有安庆方言的特色。当她唱“谁料皇榜中状元”时，又改为突出安庆方言特色的安庆普通话，韵白、念白、唱段三者之间，统一和谐。在唱念中，她还根据内容，运用了整帽、甩袖、小生方步等表演程式，俨然是温文尔雅的新科状元。有时她又间或踏出旦脚碎步，眼睛一转，莞尔一笑，又显出她原本是个活泼的女孩子。由此不难看出，虽然这些程式不像京剧那样规范，严凤英亦并没有受程式的规范和制约。对现有的程式（主要指黄梅戏所吸收的京剧程式）如果不够用，即没有适合黄梅表演需要的现成程式，就要创造、化用别的程式，因为黄梅戏表演的所谓程式，并不是一成不变、僵化凝固的，而是一直处在一个流动的、发展动态中。黄梅之所以显得年轻、活泼，被称为“青春的文化”，其实，正是与她的富于吸纳、有程式而非程式化表演的特色紧密相关的。例如：1959年《女驸马》拍成电影时，导演刘琼指导主演严凤英借鉴话剧的表演，找到全剧的“最高任务”和“贯穿动作”，并且要求做得细，心里不要有“空白”。1963年《牛郎织女》拍电影，导演岑范要求严凤英读《神女赋》和《洛神赋》，并请来昆曲老师方倩茗为她设计舞蹈动作，力图把织女那“翩若惊鸿，婉若游龙”的仙资表现来。类似这样的借鉴、拿来方法，在黄梅戏的表演中屡见不鲜，特别是随着现代戏表演的增多，旧有程式日显捉襟见肘的尴尬，迫使黄梅戏从实际出发，不断学习、创新，其表演程式亦日新月异，非程式化表演特征明晰可见。

黄梅戏的非程式化表演，其另一个明显的表征之一，就是模糊的行当划分。黄梅戏由于“先天不足”，其行当的划分早期就是简单的“二小戏”、“三小戏”，甚至还有独脚戏，演员讲究以“一行为主，行行都行。”这样的行当表演黄梅戏现当代表演中，更被演绎、光大到登峰造极的地步。模糊化的行当划分，使黄梅戏演员的表演潜质得以大大开发，亦使得黄梅戏表演较其他古老戏曲更适合时代，更适应青年观众的口味。

黄梅戏的非程式化表演还体现在表演者对同一剧目的不同表演中，比如，同样是表演小戏《夫妻观灯》，马兰、黄新德的表演与其前辈严凤英和王少舫的表演就不会一样。马兰和黄新德的表演的《夫妻观灯》因为时代的不同，适当地引进了现代芭蕾及民族舞蹈的技巧，以现代的意识，将过去对花灯的比划模拟，变为舞蹈化的语汇，既活跃了舞台气氛，也提高了黄梅戏的表现力：而严凤英和王少舫表演的《夫妻观灯》则更具有当时的时代特征。不同时期的黄梅戏演员对同一剧目的演绎，带有明显的时代和个人色彩，这是不同于京剧的。京剧和程式配套成龙，某一环节有变，便会引来观众的不满；任何时代的演员对同一剧目，都必须循规蹈矩，按照严格的程式，进行一成不变的演出。黄梅戏没有套路，表演亦无流派之分，有限的程式亦充满弹性。此外，黄梅戏的以唱为主，以做为辅，唱做交融，以舞伴歌的非程式化表演特色，在前面我们都已了然，在此就为一一赘述了。

2．有虚拟而非虚拟性

中国戏曲的虚拟化表演特征同样在黄梅戏身上得以闪现，作为戏曲的一支，黄梅戏表演中虚拟化的表演手法仍占有相当的比重。但是，黄梅戏的一个曲型的表演个性便是：有虚拟而非虚拟性。也就是一般所说的“以虚拟实”，即以虚拟的动作表达出真实的情境及情感。这样的表演个性至少建立在两个基础之上：一为表演动作的虚拟化，二为表现内容的非虚拟性，即真实化。虚拟化的表演动作只是手段、方法，而真情实景表现内容的非虚拟再现才是目的结果。由此我们可知：黄梅戏的非虚拟性表演个性是以“尚真”的风格显现出来的，所谓非虚拟性表演，即是对写实化表演的另一种称呼。

艺术是对生活的反映，能否真实地反映出生活的本来面目，就成了衡量艺术作品能否给人以美感的重要决定因素。古希腊美学家亚里士多德将艺术的起源归之于人的“摹仿”天性，并指出：“经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感。”17世纪法国古典主义理论家布瓦洛则更加强调真对于美的作用：“只有真才美，只有真才可爱；真应该统治一切。”清代戏剧理论家李渔也说：“妆龙像龙，妆虎像虎，妆此一物而使人笑其不似，是求荣得辱。反不若设身处地，酷肖神情，使之赞美之为愈矣。”这就是说，艺术的真来自对生活的提炼和加工，当它还原到接受者那里，又要合乎生活的本来面目，才能给人以美绵的感受、美的愉悦。

黄梅戏表演中的“尚真”传统，其实是由其形成的特定文化土壤所决定的。从艺术渊源看，早期的黄梅以民间的歌舞为源泉，它生存的土壤是农村，其演者和观者均是农民和手工业者，即俗称的“手艺人”。因此，它既缺乏文人的关照，亦难以和有深厚传统的大剧种攀上亲缘关系，自娱自乐的半职业班社的成员们在表演上惟一能够让观众喝彩叫好的地方就是对生活的真实再现：“当时的黄梅艺人只好求援于生活，用主要精力去观察、模拟生活中的动作，用虚拟的表演搬上舞台。如开门，把开双扇门、单扇门、高楼大厦的门、茅棚寒窑的门，细致地区分开来，使观众如同见实物在人的手中运动，真实可信。”因此，表演得越细致，就越符合生活的真实面目，也就越有真实感。由此，久而久之也就培育起观众对黄梅戏表演艺术的求真的审美眼光及口味，而观众“尚真”的审美习惯又反过来促使演员在表演中更加求真。

黄梅戏在求真的过程中，不断地从生活中提炼动作，转化为舞台表演动作，形成一些诸如推车、推磨、行船、纺纱等传统表演程式。当一些如王少舫等京演员程式。但是，黄梅戏的表演在虚拟化的基础上，突破程式的束缚，以真实再现生活为出发点，化用程式，从而显得灵活自如，流转圆润，呈现出灵动，自然之美。以严凤英、王少舫为代表的黄梅戏表演艺术家，在黄梅戏对生活细节的真实再现的基础上，将黄梅戏“尚真”的表演特色更提高一步，即对人物性格、思想情感的真实表现。如严凤英、王少舫在《天仙配》中“路遇”一场，在虚拟的环境中，表演却是非程式化、大是大非虚拟性的。为了表现出七仙女的性格和心情，在唱“我愿与你配成婚”一句时，严凤英是这样处理的：“起先我是以一般‘闺门旦’的表演方法来演的，两只手的食指对董永比作‘配对’的样子，头则羞惭地低下来。这样表演不仅在这里可以用，我在其他的戏中也用过，可是放在七仙女身上就太文了。村姑要真爱上了一个青年，她会勇敢得多。我记得小时候，村子里有许多老年人骂自己的女孩‘不知羞耻’的事。其实，她们都是一些很能干的好姊妹，不过没有按照老年人的规矩，而是凭自己的愿望选择了对象而已。我想七仙女也就是这样勇敢的人。我这个仙女要大胆地向董永吐露真情，得抓紧时机，不然他跑走了又怎么办呢？（至于我还有仙机妙法，就想得不多了）我要赶快告诉他，情愿与他配成无妻。我一下决心，干脆说了吧。于是瞪着眼对他表白：‘我愿与你――’在青天白日的大道上，说出‘我愿与你配成婚’的话，的确是勇敢，但毕竟是个大姑娘，还是羞得低下了头来。农村姑娘当然不像千金小姐那样做作，但不是不知羞耻。”严凤英在处理这一表演动作时，按照自己对人物的分析、理解，从人物性格出发，突破了程式，还原了生活，塑造出一个血肉丰满、有性格、有情义、鲜活的“七仙女”形象。在此，虚拟化的表演形式表现的是非虚拟性的、真实的人物性格和内心情感。

在黄梅戏唱、念、做、舞等表演因子中，最能体现出虚拟化与非虚拟性表演物质的是做功，无论是早期的黄梅戏艺术还是现当代黄梅戏表演艺术家们，均有不俗的表现。据陆洪非先生在《黄梅戏源流》一书中介绍，早期黄梅戏艺术在黄梅戏传统戏《葡萄渡》中“茅棚烤衣”一段有出色表演：沈秀是一个心地善良的女性，她从恶霸家里逃出，住在一间茅棚里，恰遇微服私访的七省巡察前来避雨，沈秀英烧火为客人烘衣服。前辈艺术是这样表演的：先拿出火镰、火石（当时起火工具是火镰、火石和纸媒），然后从纸媒筒中抽出纸媒子，把纸媒子按在火石上用火镰打着，打着之后，迎风轻轻扇动，把纸媒子上的火星扇大，吹燃纸媒再去点柴草。一摸，柴草已被雨淋湿，不易点燃，她就掀起衣襟轻轻地扇。先是直扇，因茅棚小，怕烟熏了客人，就偏着扇，结果烟熏了自己的眼睛，揉揉眼，再横过来扇，设法把烟扇走……这一系列细致的表演，不用实物，全凭演员动作表演，似乎很像话剧训练演员的无实物小品表演了，就靠表演者的手，眼、身段来表现一切，没用一句台词，全凭做功来抓住观众，虽然是虚拟化的表演，台上什么也没有，但由于演员做得真、做得细，给观众营造的情境却是真实可见的，观众仿佛都能看得见烟飘去的方向，更看到了沈秀英那种热情好客、处处为他人着想的善良品德。这一系列虚拟化的表演过后，让观众看到了一个有血有肉的真实人物形象。也就是说，黄梅戏的虚拟化表演只是手段，其目的仍是为了达到表演内容的真实、可信，即以虚拟化的表演形式为载体，去表现非虚拟性的真实情境。

黄梅戏的有虚拟性而非虚拟性的表演个性，是求真，尚真、表现生活、再现生活的需要，也是黄梅戏极富生活气息、长期受人们欢迎的根本原因。早在黄梅戏的“两小戏”、“三小戏”时期，由于当时的演出内容主要是表现农村农民或其他手工劳动者日常生活、劳动片断的“现代戏”，表演上又无传统可承，因此，表演者不得已只能求助于现实生活，通过细心揣摩日常生活中的许多细节，对生活动作加以模拟，用虚实相结合的办法来表现生活、再现生活。这种表演传统和形式在后来黄梅戏的本戏阶段以及新中国建立后直至现在，仍然得以保存。如严凤英在《蓝桥汲水》中表演的蓝玉莲到进边打水的一场戏，就曾受到京剧大师梅兰芳的盛赞：“这个法子不错。”严凤英在戏中是这样来表演的：在这场戏中，一条白色的大腰带替代了扁担和水桶，同时也当成了在井边打水时所用的井绳。“蓝玉莲”轻轻把井绳和水桶放到井里，然后一把一把地将井绳拉上来，并把水桶拎上来搁在井沿上。因为打起一桶水，感到有些吃力，身上又在出汗，她就歇下来喘口气，并掀起衣襟轻轻地扇着风，同时用优美〔彩腔〕和〔汲水调〕唱着“玉莲汲起头桶水，累得奴家两腿酸”和“手中未带凉风扇，解开牌环（扣子）扇风凉”。在这里，一条柔软的白色丝带在严凤英虚拟化的表演过程中，一会儿变成扁担，一会儿又幻化成水桶、井绳，结合极其细腻的生活动作，让观众看到的就是真实的生活，以及极富田园风光的生活画卷，和扑面而来的浓郁的生活气息。

黄梅戏的非虚拟性表演个性还表现在对生活真实的艺术化处理，即要求真、尚真的基础上，还要求美、求好看，也就是一般所说的“要来源于生活，却又高于生活”。比如，推车是黄梅戏表演中常见的程式，在表演时既要合乎推车的规矩，动作还要美，要好看同样，黄梅戏表现纺纱的一系列操作过程都要通过细腻的动作表现出来，要让人家看了像那么回事。据一位黄梅戏老艺人说：“按生活的原样子，老大娘纺纱的资并不好看，也凑不上锣鼓点子。我把琐碎的东西抛弃，将主要的动作加以夸大，做得既像纺纱，又比真的纺纱好看些。”这就深得黄梅戏有虚拟而非虚拟性表演个性的真味了。

摘自《黄梅戏通论》

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拜泉县15286738060： 黄梅戏的表现形式是什么样的? - ？
旁泪甘露： 一、黄梅戏的风格特点: 1、唱腔淳朴流畅,以明快抒情见长,具有丰富的表现力. 2、表演质朴细致,以真实活泼著称. 二、黄梅戏简介: 1、黄梅戏,旧称黄梅调或采茶戏,是中国五大戏曲剧种之一.也是与徽剧、庐剧、泗州戏并列的安徽四大优秀剧种之一. 2、黄梅戏源于湖北、安徽、江西三省交界处黄梅一带的采茶调.清末传入毗邻的安徽省怀宁县等地区,与当地民间艺术结合,并用安庆方言歌唱和念白,逐渐发展为一个新生的戏曲剧种.一度被称为“怀腔”、“皖剧”.

拜泉县15286738060： 黄梅戏表演形式有何特点? ？
旁泪甘露： 黄梅戏唱腔委婉清新,分花腔和平词两大类.花腔以演小戏为主,富有浓郁的生活气息和民歌风味,多用“衬词”,如 “呼舍”、“喂却”之类,有《夫妻观灯》、《蓝桥会》、《打猪草》 等;平词是正本戏中最主要的唱腔,常用于大段叙述,抒情, 听起来委婉悠扬,有《梁祝》、《天仙配》等.现代黄梅戏在音 乐方面增强了 “平词”类唱腔的表现力,突破了某些“花齿” 专戏专用的限制,并且吸收民歌和其他音乐成分,创造了与传 统唱腔相协调的新腔. 黄梅戏语言以安庆地方语言为基础,属北方方言语系的江 淮方言.其特点为唱词结构在整本戏中多为七字句和十字句式. 黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器,加以其他民族乐器和锣鼓配合, 适合于表现多种题材的剧目.

拜泉县15286738060： 关于黄梅戏的表演方式？
旁泪甘露： 黄梅戏是安徽的主要地方戏曲剧种.黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”,是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗领地区形成的一种民间小戏.其中一支逐渐东移到以安徽省怀宁县为中心的安庆地区,与当地民间艺术相结合,用当地语言歌唱、说...

拜泉县15286738060： 黄梅戏的发展起源(黄梅戏的特点) ？
旁泪甘露： 黄梅戏的发展起源黄梅戏的起源最早可以追溯到唐朝时期,根据史料记载表明,早在唐朝时期,黄梅的采茶歌就已经十分流行了.后来又经过宋代民歌、元朝杂剧的发展影...

拜泉县15286738060： 黄梅戏的艺术形式 - ？
旁泪甘露： 黄梅戏原称黄梅调,又叫采茶调,发源于湖北省黄梅县.黄梅县的紫云山和龙平山从前都是产茶的地方,每年谷雨后,成群结队的青年男女,边采茶边编唱民歌,而成了有名的歌乡,而这些民歌总称黄梅调. 黄梅调在流行过程中,和民间歌舞慢...

拜泉县15286738060： 黄梅戏100子字介绍 - ？
旁泪甘露： 黄梅戏,旧称黄梅调或采茶戏,与京剧、越剧、评剧 、豫剧并称中国五大剧种.黄梅戏唱腔淳朴流畅,以明快抒情见长,具有丰富的表现力;黄梅戏的表演质朴细致,以真实活泼著称.一曲《天仙配》让黄梅戏流行于大江南北,在海外亦有较高声誉.其发源地一说为安徽怀宁黄梅山,另一说为湖北黄梅一带的采茶调,清末传入毗邻的安徽省怀宁县等地区,与当地民间艺术结合,并用安庆方言歌唱和念白,逐渐发展为一个新生的戏曲剧种.一度被称为“怀腔”、“皖剧”.2006年5月20日经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录.

拜泉县15286738060： 黄梅戏的表演艺术特点 - ？
旁泪甘露： 黄梅戏以抒情见长,韵味丰富、优美、动听,其唱腔如行云流水,委婉清新、细腻动人,具有浓郁的乡土气息,且通俗易懂,易于普及,深受各地人民群众的喜爱.黄梅戏唱腔属板式变化体,有花腔、彩腔、主调三大腔系.花腔以演小戏为主,...

拜泉县15286738060： 黄梅戏在五大戏剧中有什么独特的艺术特点?黄梅戏在五大戏剧中有什么 ？
旁泪甘露： 黄梅戏是中国五大戏剧之一,在其发展过程中,有着其独特的艺术特点,且不同于其他4个戏剧,黄梅戏的艺术特点主要表现在唱腔、伴奏和角色行当这三个方面上.黄梅...

拜泉县15286738060： 黄梅戏有什么特点? - ？
旁泪甘露： 黄梅戏,旧称黄梅调或采茶戏,是中国的五大剧种之一.黄梅戏发源于安徽、湖北、江西三省交界处的农村,与鄂东和赣东北的采茶戏同出一源,其最初形式是湖北黄梅一带的采茶歌.清道光前后,产生和流传于皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调...

拜泉县15286738060： 黄梅戏的一些常识 - ？
旁泪甘露： 黄梅戏唱腔委婉清新,分花腔和平词两大类.花腔以演小戏为主,富有浓厚的生活气息和民歌风味,多用＂衬词＂如＂呼舍＂、＂喂却＂之类.有＂夫妻观灯＂、＂蓝桥会＂、＂打猪草＂等;平词是正本戏中最主要的唱腔,常用于大段叙述,...