中国花鸟图的起源

花鸟画起源于哪个朝代~

在中国绘画里，最早的描绘题材就是花鸟。中国花鸟画的起源，可以上溯到史前石器时代。在一万多年前的岩画和四五千年前的彩陶上，已经能看见比较成熟的花鸟画了。
隋唐五代以后，花鸟画逐渐定型为中国传统绘画绘学体系的一个分支．它与人物画、山水画共同构成了传统绘学体系的总体形态。

在西方的美术史中美术曾经历过数百年的演变，那么在中国的花鸟画历史也同是如此。中国花鸟画的历史发展悠久看，说起中国花鸟画的历史可谓是像中国历史一样源远流长。在中国古代受儒家思想在中国古代美术也受到了其影响，其实在中国古代祖先们对美术的认识不同于西方，翻阅中国美术史你就知道中国的花鸟画诞生于东晋，这个时期正是道家思想风靡的时期，下面就让我们具体的谈一下中国花鸟画的历史演变。一、道家的那种重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。这不但体现在绘画上，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通视为创作的最高境界。因此在中国山水画里没有必要去讲究画面所描绘的是哪儿，试图寻找作者的视角以及作者作画的立足点，都是对中国山水画的误解。因为这不是中国画的特点，中国山水画家的心中讲究的就是要容纳天地万物，才能做到吞吐自如、来去无阻。所以一个人修养的高低就直接决定了他艺术成就的高低。因此“因再现的艺术而追求表现，因表现的艺术而追求再现”便形成了中国画的一大特征。
二、中国山水画的历史，源远流长。独立的山水画正式出现在魏晋南北朝之间。我们可以从东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马，……。”看出此时的山水画已经与人物画相提并论，并且已初步从人物画的陪衬中独立出来。据有关文献记载，顾恺之当时就曾画有《雪霁望五老峰图》、《庐山图》、《望五老峰图》等山水画。另外据史料载，当时的夏侯瞻有《吴山图》，戴逵有《吴溪山邑居图》，戴勃有《九州名山图》等山水画问世，可惜都已经失传，所以我们无法具体知道当时山水画的概貌。
但从顾恺之的人物画《洛神赋图》卷和《女史箴图》卷(皆后人摹本)中的部分配景山水中可以领略到当时山水画的大致形貌，画山石只勾染而无皴擦，画水多用线，树干与叶子也用勾染法，多为扇叶子的银杏树。由此可见山水仍在部分的充当人物的衬景，以至于“人大于山、水不容泛”等不太协调的景象出现。有的画中甚至以夸张变形的手法处理树石，追求装饰趣味。但是，此时的山水画理论已经基本成熟，“或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达”，而且讨论了空间的表现，奠定了中国山水画的理论基础。画论的出现，就证明山水画艺术即将迈上正确发展的轨道。这样一直到了隋唐时期，中国山水画才可以说是已经完全成熟了，并渐渐形成了独立的画种。同时也出现了展子虔、李思训、王维、张璪、等一大批专画山水的大师。这些大师将山水画逐渐推向高峰。展子虔的《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，虽然还没有彻底摆脱装饰的味道，但写实能力已经有了极大的提高，很是能抒发作者的情怀，已能将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。只是这时候的技法还比较古老、稚拙，没有具体而鲜明的个人风格。但是，不能否认山水画就是从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。
在起源上，中西方的风景画是大致相同的，西方风景画最早同样也是作为人物画的背景出现，在以后才逐步发展成为独立的画科。

中国花鸟画的起源，按其“表现对象包括了自然界人以外的一切动植物”的定义对照，作为独立观赏的绘画，最早的恐怕是唐代韩干的《照夜白图》和佚名者的《百马图卷》，以及韩滉的《五牛图卷》；最早纯表现花和鸟的，是唐代佚名的《花鸟图屏》。花鸟画后来的衍化，与山水画、人物画一样，大致分成了院体画、文人士大夫画和画工画三大脉流。而当代的花鸟画，正如马鸿增先生所说，在从“古典形态向现代形态转换”，其“审美内涵的发展而引发”了“艺术语言的演变”。然则，花鸟画家中从事这种转换和演变探索实践的，还只是少数先行者；我以为赵治平应是这少数中取得成功的一位，其成功大致表现在这几方面：
一、将工笔花鸟画推向真正的写实境界。
在解读赵治平花鸟画之前，我们有必要将中西方绘画在认识论上的差异比较一下：西方绘画发展自始至终把根基扎在写实上，认识表现对象首先和主要是重客观，西方人的写生是尊重客体，不仅重视观察被写生对象外像轮廓比例的准确性，还注重其内在结构的了解和研究，因而产生了艺用解剖学这门学科，还强调表现被描写对象因动作变化而带来的体形变化，从认识论的角度讲是客观的唯物论的反映论。传统的花鸟画，无论是院体画、文人画还是画工画，描写对象的“形”都主要是凭画家的主观印象，所以形的勾画准确的极少，从认识论的角度讲是唯心的。当然，传统花鸟画也以“六法”为理论依托，也强调“传移摹写”即写生，也强调师造化，然则中国人的思维方式是在儒家学说的铸模中定型的，而儒家精神注重“内敛”，只重视既定标准，不重视对客观事物的认识和研究，对形的认识，往往还是师带徒的教学中受老师影响留在头脑里的现成印象。五代黄筌的《写生珍禽图卷》和南宋赵佶的《芙蓉锦鸡图》，都是工笔花鸟，似乎比写意的重视写生，形也勾画得并不准，都显得机械呆板，是因为主观思维模式妨碍了对客体形状的正确认识。这与文人们对传统中国画理论的片面理解有关：中国传统绘画理论的核心是“形、神”说。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》中说：“论画以形似，见与儿童邻。”认为论形似者的见解与儿童相近。宋代陈郁在《藏一话腴》中说：“写形不难，写心惟难。” 中国古代画家忽视造型的倾向可见一斑。岂不知，形之不准，神将焉附！中国绘画的“传神”，其实大都是画家的想当然，是虚幻的，即使是历史上“不朽”的人物画名作，如《八十七神仙卷》、《韩熙载夜宴图》、《汉宫春晓图》、《步辇图卷》等，画上人物，无一不是形严重不准，无一不是公式化的相貌，无一不是毫无表情、神态呆板，真难叫人真正看出和理解其“神”。西方绘画首先讲究的是形的准确和造型美，然后在这基础上追求刻画神态获得生命和灵魂，如达·芬奇的《蒙那丽莎》、《最后的晚餐》，列宾的《伊凡杀子》、《伏尔加牵夫》、《哥萨克酋长们答苏丹国王的信》，无不让人清晰、明确地感觉到画中每个人物的神色、思想、情态，由形到神，无论东方人还是西方人，无论是艺术家还是大众都能理解和欣赏。
同是中国工笔花鸟，赵治平以工笔画的鸟，无论是白鹭、鹌鹑、还是火鸡、渔鹰，形的勾画非常准确，刻画非常细腻，非常逼真。赵治平往往在一幅画上画的同一种鸟，有十几只甚至几十只，有时尽管都似在静态中，每只都姿势不同而体形产生不同的变化。他勾画形的过硬功夫就是善于捕捉变化中的体形，都不仅非常准确，并且姿态生动自然。工笔花鸟是宋代翰林图画院的院画的延续，本身就是精雕细刻的画种，但赵治平对鸟刻画的高明，在刻画细腻的程度超过了传统的工笔花鸟画，而却又能以巧妙的虚实处理脱开传统工笔花鸟的雕琢痕迹和动态的人为设计痕迹。他通过拜名师学得笔墨技法，按理说这种师承式的教与学，容易限制独创意识；然而他却没有受到这种限制，对形象观察、把握、描绘的能力，给人的感觉，是接受过西方式科学的美术教学的素描基本功严格训练。可见他没有受传统文化唯心的思维模式束缚，接受了科学的唯物的认识方法。
二、营造环境气氛 ，赋予工笔花鸟画背景真正的自然生机
传统工笔花鸟是工画鸟也工画花，大都是小景式的小品，即使画幅较大的反映的场面，也是小景格局，就狭义的花鸟画而言，鸟与花只是一种搭配，一种拼凑，犹如孔雀配牡丹或者玉兰、白鹤配苍松、荷花配翠鸟，不是自然界的真实生活景象。赵治平的工笔花鸟，是以工细刻画鸟类，以泼墨泼彩画“花”。其花已不再是传统意义上具体的花朵花枝花叶，而是一种特定的自然环境里一切风物。这种环境的特定性，是由某一种或几种植物组成的，是受季节、气候影响的独特的场景，不仅显得广阔，而且显得深远，能产生独特的气氛和宏大的气势。
赵治平花鸟画中环境气氛的营造，是利用肌理渗化效果，这种肌理效果布及整幅画面，墨色渗化的浓淡、形状、层次千变万化且完全是自然状态。运用肌理效果的画家当然不止赵治平一人，但各人运用大有高下之分。赵治平运用肌理效果，并不是为创新而创新，不是盲目赶时髦，而是努力将不同的肌理效果，与自己在不同自然环境中获得过的相似体验和感受相吻合，相交融，通过画笔补充勾画出具体的物像而再现这种体验，神奇地演化成具体的自然环境和营造出特定而又浓烈的气氛。虽是从无为产生虚幻肌理效果开始，最终还是靠调动生活积累提炼、构思组合成作品。或许可以说，赵治平工笔花鸟画鸟与“花”的相融，正是由肌理效果触发了灵感的创造。他画中的肌理加工成的背景，看似中国画大写意的泼墨，其实本质是写实的——不是主观意念的写意，而是把客观环境气氛表达出来，画家的责任不是以主观去改造它替代它，而只能是从它本身发掘和发现常人发现不了却又能为常人理解、欣赏的精神面貌，才能有与观赏者感情交流和心灵呼应的可能性。这打破了中国传统花鸟画构图以空白表现背景的定势，审美心理从概念唯心转向直观唯物。
至此不妨回头再提赵治平画鸟形象的话题，他画鸟特别逼真是有秘诀的，就是画每只鸟时都在其身上见环境的印痕，犹如油画、摄影、影视中人在不同明暗、不同气氛中给人的不同感觉，就是将描写的形象与它的生存环境融为一体，完全超出传统工笔花鸟画那种花与鸟拼凑式或者搭配式的关系。在当代工笔花鸟画中，达到这种“融”的境界者，恐怕并不多见。
三、题材和主题体现的现代理念。
传统的花鸟画中对花与鸟的描绘，是仅供帝王、文人、士大夫玩赏或者作为饰物，大都将花与鸟作为吉兆的符号，什么“松龄鹤寿”，、什么牡丹“富贵图”，思想内容定型化公式化，没有创作的成分，带有原始图腾的品格；或者将花与鸟人格化借其作为躯体，附上文人个人思想情绪的“灵魂”；还有相当的并不追求有明确的思想内涵，只求小趣味而已。因而，画家的意识是花和鸟为人所属，为人所用，这源于人是其他自然生命的主宰的观念。 赵治平花鸟画的大主题是表现“大自然原始的生命形态”，表现他“热爱生命，热爱生命赖以生存的阳光、土地和雨露”，“……大自然和我们难分难解的关系，不仅是生活上的关联，而且成为精神上、情感上的组成部分。” 赵治平笔下的花与鸟, 与人则是共生共荣相互依存的亲缘关系。这与现代人对于人与自然关系新的认识相一致。他的作品中的各种鸟，或在小憩，或在觅食，或在休眠，或在戏耍，或在翱翔，或在鸣叫……其所置身的环境中花卉草木，是经风晴雨露霜雪中的不同状态，无论鸟还是“花”，都在既受大自然哺育，又受大自然的考验。
赵治平工笔画作品中，较少只画一两只鸟，他的力作《乘春》和《南国风韵》以及《小雪》、《白露》等，都是画的群鸟，由此可以看出，画家对生命群体生存状态的深沉关切。我以为这正是他的工笔花鸟表现在题材、主题上的主要现代特征，也即现代品格。从他的作品中，我们可以看到自然界生命群体和谐协调的生存状态，也可以感受到自然生命的坚韧、顽强。赵治平的工笔花鸟画中，再现的是一个个比真的自然景象更典型的真实景象。他是以画作表现对自然生命本真的彻悟，是以之唤起人们对大自然生命的热爱。这就赋予工笔花鸟全新的灵魂。

另外，充分开发色彩抒情的潜能，打破传统中国画颜料的色调局限，大胆使借鉴西画用复色表现艺术形象复杂微妙的色彩变化，用色彩表现本是西画中才注重的受光感和逆光感，强化和丰富了中国画色彩的表现力，也是赵治平工笔花鸟吸收西方绘画营养成功的一些方面。
赵治平工笔花鸟艺术表现手法还有许多独到方面，譬如构图中突出繁与简、浓与淡、冷与暖的对比；譬如善于置形象于不同程度的朦胧状态营造朦胧美……这些都不再一一展开评说，本文着重观照的，是赵治平的工笔花鸟在“从古典形态向现代形态转换”，和“艺术语言的演变”的实践。这种转换和演变，并不是微观的一般意义上的创新，更不是那种实际上无意义无价值的玩形式唬弄人，而是一种文化层面也是审美心理和审美观念的变革。中国传统绘画的写意，尤其是文人画，是文人、士大夫自画的自赏、自娱、自艾或自我安慰的艺术，无论是思想内容还是表现形式，平民都很难真正理解和欣赏。中国文学发展，从内容到形式，都有从士大夫阶层转向市井平民的重大历史变革。这样的变革中国传统绘画就未有过。所以中国传统绘画的语言难以与广大人民沟通。20世纪初吴昌硕将金石文字引入写意花鸟，依然是文人画的传统审美心理，变貌未变质，与大众审美无关。徐悲鸿引进西方审美观，在形式上以写实提炼形象准确科学的造型，在内容上热切关注和潜心表现平民生活，无论是内容还是形式，都具备了与大众对话的完整语言体系，是中国绘画史上一次最重大最本质的革命；只惜对花鸟、山水未能真正起到催化作用。花鸟、山水依然一直停畄在文人画狭隘的境界，而且还缺少传统文人的学识和修养作基础。在新时期，当代花鸟画家的队伍里当然不乏力求创新、探索者，然而真正着力从文化审视角度作深层转换和演变者，积极寻找可与大众交流的绘画语言者，恐怕为数不多。
画家的绘画语言是要对观赏者表达的，我不赞成画家只管自己“创新”，评论家只顾“创造”新的“理论词汇”评说得玄而又玄，显示得“曲高和寡”，把观赏者推到云里雾里。艺术作品的美学价值，只有通过广大观赏者的审美活动体现。这种审美活动必须是心灵对作品流露的思想感情和艺术魅力的感觉和领悟，而不是仅凭画家名气、聋子看笑般听别人玄乎的评说盲目迷信。绘画创作的深意和绘画理论的深度、高度，与通俗化、平民化应当是一致的。赵治平工笔花鸟的创作实践，追求以写实表现形象，以肌理效果的加工表现真实而又特定的自然景象，以现代人对人与自然全新的认识和感情赋予作品全新的内涵，从内容到形式，具有了现代品格，都应当可与当代大众心灵沟通，较为成功地为工笔花鸟画寻找了新的生命之源。
其实赵治平传统笔墨技法可说是出色的，画大写意花鸟也堪称高手。大幅工笔画要费大写意几十倍甚至上百倍的工夫，他却是执着于艰辛的工笔画创作，这是因为他胸有远航的航标：“人类历史发生了巨大的变化，地球在变小，文化在交融”，“我们要用一种国际性的眼光对待一切”，“迎接世界上任何美的形式，来丰富我们的画面”。他的成功，是文化层面转换的成功，显然是宏观眼光把握下取得的。他这追求的，或许也是可以与世界各民族对话的艺术语言。

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