王长富的人物文章

人物作文~

在写人、记事的文章中，常常要描写人物的外貌。这是因为，外貌
描写是人物描写的一个重要组成部分，对揭示人物的个性特征，起着很
重要的作用。
外貌描写包括静态外貌描写、动态外貌描写两种。怎样把人物的外
貌写具体呢？
第一、静态外貌描写：就是像描写一幅画、一张照片那样，去描写
整个人物的外表，包括描写人物的容貌（面容长相）、身材（高矮胖瘦）、
服饰（穿着打扮）、年龄、性别等。在具体描写静态外貌时，要注意以
下几点：
（1）要抓住人物独具的外貌特点进行具体描写。
年龄、性别、性格、职业、生活环境、生活条件等不同，人物的外
貌也定会有所不同。静态外貌描写，虽然包括多个方面，但决不等于要
面面俱到，一定要抓住人物自身外貌中与众不同的特征进行具体刻画，
做到写谁像谁（即依照文字，能够顺利找到对应的人）。这样才能给读
者留下深刻而鲜明的印象。具体方法：
①注意抓住容貌特征进行具体描写。在这方面，又要特别重视“画
眼睛——写内心”。伟大的作家鲁迅先生曾说：“要极省俭地画出一个
人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全部头
发，即使画得逼真，也毫无意义。”如：
穆老师的眼睛双眼皮儿，乌黑的眼珠儿又圆又大。乍一看并没有什
么特别，可是你仔细一瞧，穆老师的眼睛还会说话呢！
这段外貌描写仅两句话，便把穆老师善解人意的特点写出来了。
②注意抓住服饰特征进行具体描写。风俗、爱好、性情不同，人物
的服饰往往也就不同。因此，抓住服饰特征进行具体描写，是省俭地画
出一个人特点的又一重要方法。如：
他正在厨房里，紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，劲上套一个明晃晃
的银项圈，这可见他的父亲十分爱他，怕他死去，所以在神佛面前许下
愿心，用圈子将他套住了。（《少年闰土》）
寥寥数语，不仅描写出了人物的外貌，还展示出了当时浙江绍兴一
带的风俗民情，同时写出了父亲对闰土的爱心。
抓住人物独具的外貌特点进行真实、有选择地具体描写，就能使笔
下的人物栩栩如生，达到如见其人的效果；就能有效地避免外貌描写“千
人一面”（都是“高鼻梁，大眼睛，双眼皮儿，一笑俩酒窝儿”）的现
象。
（2）要有顺序地进行描写。
外貌描写也要有一定的顺序，写前也要先想好按照怎样的顺序写，
然后逐一写来。比如我们打算从长相、穿着两个方面去写一个人的外貌，
如果在长相描写中插入穿着描写，就会令读者费解。这样杂乱无章的外
貌描写是不能给读者留下深刻印象的。怎么办？
①按照从整体到局部的顺序写。即先描写人物的全貌，再描写人物
局部的“特写镜头”。可以先写人物身材怎样，是高大魁梧，还是瘦小
枯干，然后再对头、身、四肢等有选择地进行描写；写人物的脸，可以先从整体上写这张脸什么样，然后再对额头、眼睛、面颊、鼻子、嘴、
下巴等部位有选择地进行描写。如：
风雪中，一位老战士，靠着冰崖坐着，一动也不动，好像一尊塑像。
他浑身落满了雪花，神情十分镇定、自然。他穿着一身破旧的单衣，布
片像枯树叶一样贴在身上。（《丰碑》）
这段外貌描写先从整体上描写老战士的全貌“好像一尊塑像”，然
后再描写他的神情、身上穿着，顺序清晰，栩栩如生。
②按照从局部到整体的顺序写。即先描写某些部位所具有的明显突
出的特点，然后再写人物的全貌。如：
长期监狱生活把弟弟折磨得面黄肌瘦。他长得脑袋大，身子小，难
友们都很疼爱他，叫他“小萝卜头”。（《我的弟弟“小萝卜头”》）
这段外貌描写先写他的脸面、脑袋、身子，然后再描写他的全貌像
个“小萝卜头”，有序、简练而生动。
③按照不同方面的顺序写。即从容貌、身材、服饰、年龄等不同方
面，有选择地进行描写。如：
古铜色的脸上镶着一双亮光闪闪的眼睛，尖尖的下巴上飘拂着花白
的络腮胡须。他高高的个子，宽宽的肩膀，说起话来声音像洪钟一样的
响亮，走起路来地皮也踏得忽闪忽闪的。（《老水牛爷爷》）
这段外貌描写，按照“容貌→身材→声音→走路样子”的顺序进行
具体描写，鲜活的人物形象跃然纸上。
第二、动态外貌描写：就是刻画人物在特定情形下的神态表情。人
的喜、怒、哀、乐的感情，活泼、呆板、暴躁、文静的性格，都会在神
态表情上流露出来。因此，动态外貌描写比静态描写更能揭示人物的性
格特征。
在描写人物动态外貌时，最好与静态外貌描写相结合，与人物的语
言、行动描写相结合。这样写，不但具体，效果也好。如：
铁人睁大了眼睛，“哦？⋯⋯咳！”他向司机喊道：“掉头，回去！”
（《忆铁人》）
这两句话，把描写神态（“睁大了眼睛”）与描写语言相结合，真
实具体地表现出铁人得知事情真相后吃惊异常、急于向阿姨赔礼道歉的情景。

写人记事时，常要描写人物的语言。因为，语言是心灵的“门户”，
语言描写是直接表现人物精神风貌、把人物写“活”的重要手段。这就
需要我们掌握把人物语言写好、写具体的方法。
怎样把人物的语言写好、写具体呢？下面的这段话，会给我们许多
提示：
我哭着，哭着，听到有人走了进来，回头一看，原来是继父，便把
头扭向一边。他在我身边坐下，用手抚摸着我的头，亲切地说：“丽敏，
你的心情我理解，这都不怪你。以后我哪儿做得不对，你尽管提出来，
别闷在心里。不过，我相信我会做一个比你想象的要好得多的爸爸。”
听了这些话，我张嘴想说点儿什么，可是，话到嘴边又缩了回去。
（1）描写语言，要真实、准确，符合人物的身份和特点。
由于人物的年龄、性别、性格、经历、职业、文化程度、思想觉悟
等不同，所以语言的风格、特点也一定是不相同的，这就如同每个人的
长相一样。语言描写，目的就是要揭示人物性格，塑造活生生的人物形
象。所以，描写语言，就一定要真实、准确，符合这个人物的身份和特
点。这是把人物语言写具体的重要前提。例段中的小作者，就很好地做
到了这一点。她所描写的继父的语言，合情入理，与当时的情景很贴切；
真诚坦直，朴实无华，非常符合劳动人民的身份；善解人意，饱含爱抚
之情，充分体现出劳动人民为人的特点。
同学们在描写人物语言时，最爱犯的毛病就是“众口同腔”，或不
看写作对象，想当然，用描写小弟弟的语言来描写老爷爷，用描写老奶
奶的语言来描写小姑娘，用描写知识分子的语言来描写劳动人民，等等。
其实，这并不是你描写的人物在说话，而是让他们说你设计的话。这是
错误的。
（2）描写语言，不但要写清人物都说了什么，还要写出人物是怎么
说的。
在描写人物语言时，既注意写清人物都说了什么，又重视具体写出
人物是怎么说的——说话时的声音、语调、神态、动作等。这对刻画人
物，更好地表现人物特点，是极为有用的。如：例段中，“他在我身边
坐下，用手抚摸着我的头，亲切地说”，这是小作者在描写继父说话时
的动作、神态。这些语句，与说的内容互相映衬，真切而生动地表达出
继父对“我”的关怀、爱怜。

行动，包括动作、行为两个方面。动作，指人物一举一动的活动，
如：抓、拉、扯、跑、踏、看、听、闻、说等；行为，指人物一连串的
动作，表现为一个过程，如赛跑的过程、钓鱼的过程、做游戏的过程等。
行动，是人物性格、情感、品质、思想的具体表现。看一个人，不
光要听他是怎么说的，还要看他是怎么做的。因此，行动描写是直接刻
画人物形象，展现人物精神面貌，把人物写“活”的又一重要手段。
怎样把人物的行动写具体呢？大家读读下面这段话，看看你能否悟
出一些方法。
小磊，那可是班上有名的“小迷糊”。一次，他拎着书包走进学校，
看见写字课代表正在教室门口检查同学们的写字用具，不禁叫道：“糟
了！”他用手掌拍打着自己的头，转身就往家跑。“小磊，怎么又回来
了？”妈妈问。他也顾不上回答，三步并作两步奔回自己的房间。屋子
里乱糟糟的，连被子还没叠呢。“毛笔，毛笔！”他找了柜子又翻抽屉，，
总算在床底下找到了毛笔和墨，可涮笔瓶呢？他猛然想起上次大字课回
来，他用瓶子捞鱼，放在窗台上了。他提起瓶子，一股臭味扑鼻而来。
原来瓶子里的鱼死了，已经泡了好几天了。小磊赶忙把臭水连鱼一块倒
掉，抄起桌上的笔墨，夹着瓶子奔出家门。屋子里柜子张着嘴，椅子翘
着腿，抽屉伸着舌头，都在责骂小磊不把它们放好。小磊冒着满头大汗，
一路上也不住地责备自己。等他气喘吁吁地跑进校门时，校园里早已鸦
雀无声了。
（1）描写人物行动要准确。
这里的“准确”，包括两层含义：一是体现人物特点，二是符合生
活实际。这是把行动写具体的首要条件。
不同性别、性格、年龄、身份的人，行动的特点也一定是不同的；
人在不同情景、环境中，行动的特点更是不同的。很简单的事例：男生
吃西瓜的行动，和女学生一定是不同的；三伏天，半天又没喝到一口水，
此时吃起西瓜的行动与平日也一定是不同的。这就提醒同学们，在描写
人物行动时，务求做到“准确”二字——抓住人物行动的特点写，抓住
人物在特定情境中行动的特点写；实事求是，人物是怎么做的，就怎么
写，真实地反映生活实际。
如：例段中“拎着书包走进学校”，“用手掌拍打着自己的头，转
身就往家跑”，“三步并作两步奔回自己的房间”，“抄起桌上的笔墨，
夹着瓶子奔出家门”等，这些行为、动作描写准确贴切，生动、形象地
刻画出一个既淘气又毛手毛脚，生活和学习缺少条理的同学的形象。
（2）描写人物的行动要细致。
①人物的行为都不是孤立的，都是由若干连续的动作组合而成的。
要把人物的行动写具体，首先要对人物的行为进行“分解”、展开——
先怎样，又怎样，最后怎样。想好以后，再按照这些动作的先后次序，
逐一地、有条理地、连贯地写出来。当然，描写要有目的，事先要想好
为什么写这个动作和那个动作，而不能一股脑儿全写出来。
如：例段中，作者把小磊回家取写字用具的经过分成“发现没带用
具、回家去取→找柜子、翻抽屉→返回学校”这三层，每一层又都将行经过既顺畅，又具体。
②在描写每一个动作时，不但要写清人物做了什么，还要写出人物
是在什么情境、背景下做的，是怎么做的——写出人物动作表现时的神
态、语言、心理等。“做什么”、“在什么背景下做”和“怎么做”，
这些都是人物动作描写的内容。把这些内容写清楚，人物的动作描写自
然也就具体了。
如：例段中，“三步并作两步奔回自己的房间”、“气喘吁吁地跑
进校门”这两个短句，“奔回”、“跑”是写做什么，“三步并作两步”、
“气喘吁吁”则是写怎么做，在什么情况下做。这样，把动作写具体了，
人物急促、慌乱的形象也就活灵活现、跃然纸上了。

心理，又叫心理活动，指的就是人物想些什么，是怎么想的。心理
描写，就是对人物思想活动和内心世界进行描写。它可以直接揭示人物
心理活动状态，是直接刻画人物、把人物写真写活的又一重要方法。
描写人物的心理，又分描写自己的心理和描写他人的心理这两种形
式。
（1）把自己的心理活动写具体。
作文时，无论是主要记叙自己亲身经历的事情，还是写自己看到的、
听到的、想到的内容，往往都需要描写自己的心理，用来展示自己心理
活动的经过，或是为了烘托主要人物，提高文章的感染力。
因为自己最了解自己，心里想些什么、怎么想的，自己最清楚，所
以写自己的心理活动是比较容易的，可以直接采取“我想”的方式写出
自己的心理活动。只是要注意：描写时，既要写出自己“想什么”，还
应写清“怎么想的”，“为什么这么想”。这样，就把自己的心理活动
写清楚、具体了。另外，要写出深层的、真实的心理，避免口号化，表
面化，遮遮掩掩。
大家读读下面这段话，体会一下作者是怎样把自己的心理活动写具
体的：
正当我和爸爸谈论着马路上过往的一些名牌小轿车时，只见一位看
自行车的老奶奶正艰难地弯下腰，去捡我刚才扔掉的冰棍纸和软包装盒。
这一举动顿时使我惭愧不已，想立刻跑过去对老奶奶说些什么，可又实
在觉得不好意思。唉，算了吧，下次不再随便扔了不就行了。我心里默
默地想着。此时，我也无心再去观赏那些名牌小轿车了，只是往前走了
几步，端详着这位头发花白、脸上布满了皱纹、大约六十多岁的老奶奶。
她身子比较单薄，背有点驼，但显得很精神。我在想，这么大年纪了，
还在用自己的微薄之力为社会做着贡献，真了不起；再想想自己，只图
个人方便，却给别人带来了麻烦，惭愧之情不禁油然而生。
这段话记叙的是小作者看到老奶奶艰难地弯下腰，去捡“我”扔掉
的废弃物时，心里想的内容。作者不但写出了自己想什么（想认错可又
不好意思→只此一次，不能再扔了→老奶奶真了不起→自己图方便，给
他人带来麻烦），而且写清了怎么想的（心里默默地想），为什么这么
想（见老奶奶捡自己扔掉的废弃物，惭愧不已），真实地表达出了自己
内心的思想活动。
（2）把他人的心理活动写具体。
因为我们不可能钻到人家的脑子里，所以要描写他人的心理活动就
比较难了。怎样把他人的心理活动写具体呢？尽管他人头脑中是怎么想
的，我们无从知晓，可是人物的心理活动无不从他的表情神态、言谈话
语、行为举止等方面表现出来。从这个角度讲，具体描写他人心理活动
的方法又是多种多样的。如：可以通过具体描写人物的表情神态来反映
人物的心理活动；可以通过具体描写人物的语言来揭示人物的心理状态，
特别是通过具体描写人物的“自言自语”，让人物直接倾吐自己的内心
世界；可以通过具体描写人物的动作，尤其是一些细节的动作，来揭示
人物内心隐蔽着的微妙的感情。除此之外，还可以采取描写人物幻景的方式，来具体展示他的心理活动。
大家读读下面这段话，体会一下作者是怎样把人物的心理活动写具
体的：
有一次，我正在做功课，亮亮看见我手里的钢笔，硬要拿。我说：
“亮亮，钢笔不能玩，小姨给你看一张画吧。”他又摇头又甩胳膊，“不
要，不要！”接着就哭起来。妈妈看见了，对大家摆一摆手，大家就若
无其事地各做各的事。他哭了一会儿，用手捂着眼睛，断断续续地哼着，
还不时地从手指缝里偷看，看大家是不是是注意他。他的目光从妈妈身
上移到姐姐那儿，一会儿又移到我身上。我竭力不让自己笑出声来。他
把大家扫视了一遍，也就不闹了，自己拉着小汽车玩去了。以后我再做
功课，亮亮也不要钢笔玩了。
这段话，写亮亮先是撒娇，继而以哭为手段要大人答应他的要求，
最后见哭不能生效，只好“自己拉着小汽车玩去了”。作者通过具体描
写小孩的行动（摇、甩→哭）、神态（捂→偷看→移），逼真地写出小
孩的心理特点，反映出亮亮真是个聪明淘气、活泼可爱的孩子。

大概是在我上幼儿园时，他每天都去接送我，现在他已经是两鬓斑白了，带着一副看似古董样子的老花镜，一双很久没上油不发亮的皮鞋。我的爷爷。尽管他现在已经老的以至于行走都不是件容易的事了，但我还是相当之崇拜他的。　让我记忆很深的是我四岁还是五岁的一年夏天，出奇的热，就是在家坐的都会流汗，我从小就是闲不住的人，每天都在爷爷家跑来跑去，弄的汗流浃背。我本身又怕热，吵的要空调，爷爷却说，空调是人类对自然的不屑一顾。自然还给人类一个厄尔尼诺。现在想想还真是这样，如果说地球是恒温的，生物早就灭绝了。生命是温差的产物。放弃享受春夏秋冬的人，本质上是在浪费生命！　 爷爷经常教我不要锋芒毕露，但我在这方面与他观点可不太一样，标榜自己淡泊名利的人本身就是在捞取名声。摆出捍卫真理架式的人捍卫的绝对不是真理。我是这么认为。爷爷喜欢养鱼，有一天，他边给鱼喂食，边跟我说，我养了一缸鱼，每天我用掉在餐桌上的饭粒一粒一粒的往鱼缸里扔，我有三个体会，第一是，要想吃到食物，必须竞争。第二是，最终吃到肚子里的鱼，往往不是一口就咬上的那条鱼。第三是，吃不上的饿不死，吃的上的能撑死。我明白了，撑死的鱼比饿死的鱼多。涝死的花比旱死的花多。富死的人比穷死的人多。　 爷爷原来本是一个机关的采购员，可以说当时是个铁饭碗。奶奶说，一场文化大革命后，爷爷变了，他不在是一个为别人干事的人了，他要自己创业，铁饭碗的真正含义不是在一个地方吃一辈子饭，而是一辈子到哪儿都有饭吃。　还让我记忆深刻的是我上一年级的时候，我在背古诗，爷爷饶有兴趣地看我的语文书，问我为什么要背这首古诗呢。这是必背古诗，我这么回答。爷爷一脸严肃地对我说，不必背，在这个世界上根本不存在什么必背的东西，如果有人给你开必背的东西，你最好远离他。给别人开必背科目的人绝对是哗众取宠的人。　有钱不是真富，知足才是真富，没钱不是真穷，贪婪才是真穷，腰缠万贯是另一种穷。一贫如洗是另一种富。至于现在，爷爷激流勇退，没有准备在出在去干什么轰轰烈烈的事，他喜欢过“采菊东篱下，悠然见南山”的日子。在浩淼的宇宙面前即使是世界首富也只不过如同一只蚂蚁，只不过是拥有一辈子也用不着钱的蚂蚁。如果全是老姜，将是一个何等辛辣的社会啊！

他是一个非常神秘的人，如果你不去接近他，那么你就永远别想了解他。 它的个子不算高，也不矮，长得很标准，析白的皮肤，南瓜形状的脸上镶着一双不明亮而忧郁的眼睛，似乎在想着什么。 他的学习比较好，因为他是我们班前任的学习委员，每每的看见他，他总会写着作业，或者是发呆，任何人都不知道他在想着什么。 他那么不被别人注意，他性格内向，不爱说话，也不会交往，之所以这样他只有我一个朋友，他不爱献慧自己，更不会自喻勉强，它属于那种不说会干的人，每次考试，他总能取得好成绩，而别人向他祝贺时，他就会向他人咧嘴勉强得一笑，接着就消失在人群中了。 他酷爱看武侠小说，每天他都会给我说一些脱离现实的故事，并且还要用树立的武功招试和我“过招”虽然他那些三角猫的功夫只不过是半斤八两，但是你瞧他那认真的劲，和出拳的动作，还真象一个少年游侠。 他也是个争强好胜的人，我们每次过招时，总是不分上下，他好胜心强， 打架的时候，他总是用他那坚硬的指甲来攻击别人，他自称“龙抓虎抓”而尝试过他那招的人，保证乖乖的认输。 每次上体育课的时候，他总是一个人孤独的在教学楼中转悠，谁也不知道他在干什么，甚至有的时候，我――这个他最要好的朋友，也不知道他在干什么。 他总是别人靠玩笑的对象，就是因为它的皮肤白，而且说话声音像女生，之所以这样，别人都叫他“娘娘婆” 可不知道为什么，他变了，学习每况愈下了，它的学习委员的乌纱帽也被摘了，我们的友谊也开始变质了，以前我们总是开个玩笑，对方都不计仇，可他现在，变得小肚鸡肠了，心胸狭窄了，哎……为什么会这样？ 但愿我们的友谊地久天长

文·王长富
余之画后，喜作小记，文虽短，意却真，既非无倪之语，更无媚世之意，乃荀子之学而日参省乎己也。　　
《听松图》
挥笔之前，胸无成图，动笔之际，但觉胸中意兴勃发。是时，心无旁骛，一片空明，无理无法，忘笔忘物，笔但随心而挥写，或山石而不囿皴法，或苍松而不计形色；或浓破淡，或淡破浓；或大面冲水，或局部点擦；或浓而厚重，或淡而空灵；或速，或缓，或湿，或干；笔生发不断，墨无有定迹；似天马行空，无所羁绊，如风行水面，自然成纹；不事雕饰，妙造自然；不计美丑，一任天真。画毕，意犹未尽，赋七绝：万古松风不论钱，谁人识得个中缘？利名场里无闲日，清平自适乐永年。但愿有情人识得个中缘。斯图为四尺三开。
《江峡行舟图》
吾昔年数过三峡，虽无俨少惊涛恶浪之险，却有太白饱览千里风光之乐。今忽忆江峡壮游之乐，奋笔追写其大意。先以大笔挥写，不计工拙，唯忌纤巧，妙在能得江峡不驯之气，颇有点道子一日之功之意。后以细笔收拾，虽曰收拾，但忌雕琢，要在依先前大笔挥扫之势而为之，用笔当灵动而中肯，疾似截铁，缓似柔丝；或虚，但不薄；或实，但不僵，切忌画成铁丝框。远山以大笔写出，浓淡自然，不做细致收拾，以与前山有别。最后添房加舟。张船山咏三峡有句道：“石走山飞气不驯”。斯图虽以四尺三开取江峡之一隅，但不知拙笔能觅得些子不驯之气否？
《苍山不语入太玄》
昔日游大宁河深处，孤身入万山中，登高远眺，但见四围苍山环立，逶迤连天，无呈奇之姿，无争研之色，安然静谧，自然而然，大美孕于不言之中，大象萌于无形之间。是时，万籁俱寂，思无所念，身无所累，游心于千山万壑，畅神于清风白云，无须臾之哀，无一粟之叹，与天地同其流畅，随大化委心去留，真可谓之天游也。归来语友人，此行为天人合一之状游。故欲图以记之。然恨不知从何下手，更念念于心，时思之而蕴于胸。今以积墨为之，不取琐碎，但求浑沦；不执色相，但本乎真；不事雕琢，但贵天然；不拘一法，但求造境。故笔游于昔日所游之境，天风荡荡，海山苍苍，不滞有无，无意呈奇，与天地同其流畅，于静谧中觅不言之大美，于浑沌中图无形之大象，天人合一，妙造自然。图成托而观之，虽为四尺整纸，但仍觉竖幅气狭，未能得海山浩莽之气。他日再以横幅为之。
《一任闲云西或东》
案头有长锋狼毫笔。长锋便于勾线，于是便信手写斯图。写之时并无多思，遑论黄休复之逸格，只是胸无成谱自然乘兴挥写而已，写石，笔较干，以气运笔，不为笔使，行止自然，勾皴随意，实中含虚，虚中见实，灵动中寓沉着，刚劲中含韵姿，形随意生，势乘气成。写松，笔略湿，一者别于石之苍，二者别于石之无生命。用笔巧拙互用，一显古气。出枝要得顾盼之情，乱中合理，疏密得体。清人沈宗骞道：用笔之道，务欲去罢软而尚挺拔，除钝滞而贵轻隽，绝浮滑而致沉着。吾以为挺拔易得，挺拔中得沉着难。斯图不知略得一二否？高简一路，贵在得境；若得境，须笔简意繁，一以当十，得之自然，出于意表，得象外之象，景外之景。此四块峥嵘白石，三株苍劲青松，不知得象外之象、景外之景否？而此象此景，能令观者萌生清高绝俗、自然旷放之意乎？有待方家法眼一赏。
《墨海天风气不驯》
沈宗骞认为画家作画，当令“心腕之灵气”与“天地之生气”合一，如此，自然“洋洋洒洒，其出也无滞，其成也无心，随手点拂，而物态毕呈”。此真大解人语也。余写斯图，不论形神，非关美丑，以胸中浩然之气合天地之生气，或纵横挥写，或随意点染，胸无成象，笔无定姿，笔气随我气度而生，墨气随我气概而发，虽无张璪“若流电激空，惊飚戾天。摧挫斡掣，撝霍瞥列”之状，颇得天马行空、无所依傍之势。故画毕题诗道：“美丑人工终时幻，形神刻意亦非真。随心秃笔翻苍昊，墨海天风气不驯”。拙笔受不驯之气所鼓，游于墨海天风之间，毋须人工美丑、刻意形神，兴会所至，驱山赶海，翻云覆雨，吞吐大荒，无心合道。老杜有“元气淋漓障犹湿”之句，惜斯图未得其境之万一。
《寻真入空濛》
王维云“山路原无雨，空翠湿人衣”，证董巨淡墨轻岚之画境。空翠两字虚而湿、空而幽、淡而远，非淡墨轻岚无以得其神韵。斯图取其意而为之，着力于虚湿两字。因之，用笔宜松，不论是大笔皴点，或是细笔勾勒，皆忌实，意在着意于不着意之间，似有似无，不滞色相。用墨多水，令墨气四溢，似饱含空翠而欲滴。最后渲染，尤为关键，意在造境，旨在返虚，故当化实为虚，浑万有入空濛，化草色为氤氲，迷离空幻，幽邃清远，恍入壶中。然浑忌浊，以清为上，浊则闷，闷则塞，塞自无远神。题诗末句道“一啸入空濛”，题罢吟之，复觉啸字于境不合，当易为“无语入空濛”。 文·王长富
青绿山水肇始于六朝，定名于唐朝，体备于宋朝。历史悠久，传承有序。且其间名家高手代不乏人。但不无遗憾的是，青绿山水始终未能打破“水墨为上”的格局，处于一种时隐时显的状态，未能得到正当的长足发展。细考其个中原委，当与下列四个方面不无关系：
其一：在功能上。青绿自在唐代李思训笔下得以定名之日起，其金碧辉煌的富丽风格便与皇家接下不解之缘，成为皇家的审美需求品。至于图中的宫阁楼台，水殿云廊，雕梁画栋，丹桥龙舟，则直接取材于皇宫御院，以供皇族赏玩。
其二：在风格上。青绿山水与水墨山水之风格上有着明显的区别，青绿重色而精工，水墨重墨而写意。青绿之色大青大绿，且敷以赤金，金碧辉煌，艳丽夺目，实可谓大富大贵，但却往往难免走火入俗，反增恶目之状。
其三：在方法上。画青绿山水的先决要求是用笔精工，描摹刻画，一丝不苟，特别是画楼台宫阁，不但要精细，且要合尺寸比例，笔笔交代清楚。因此，创作青绿山水每每因繁与精而费时。有鉴于此，有人提出损寿说，认为画青绿山水费力伤神而损寿，不可为。
其四：在审美上。中国山水画的传统审美观是以平淡自然为上，反对人为，力主天真，而青绿山水画则极尽人工雕饰之力，色艳景工，笔谨境实，既不利于笔墨的挥洒，又不利于情感的抒发，且有沦为工匠之虞，这显然不符合文人画家的情趣。
上述四点虽是事实，但也造成了一定的误区。
《宣和画谱》在评李思训的金碧山水时写道：“李思训……讵非技进乎道，而不为富贵所埋没，则何能得此荒远闲暇之趣耶？”这段评语不大为人所重，但却见解精到高明而语意令人深思。评语有三层意思，其一，“技进乎道”。作画不可不讲究技术，但绝不可唯技术为是，特别是讲究精工的青绿山水，绝不能陷于唯技术的精工雕琢之中，因为这样做的结果会每每因刻画而沦为工匠。而李思训虽然作画精工，但能“技进乎道”，即合于自然之道，超乎技法之上。可见李思训的精工并非流于刻画之迹，精而不刻，工而不匠。苏东坡尤爱用“技进于道”赞誉文人画家，而“宣和画谱”亦以“技进于道”来评李思训的青绿山水，从中我们不难看出，李思训虽然不属于文人画家之列，但他在创作中对技法的认识和表达却是与文人画家相似的。此为解误之一。其二，“不为富贵所埋没”。李思训是唐宗室李孝斌之子，可谓是生于富贵显赫之家，后迫于女皇武则天大杀李宗室而弃官遁迹，至唐中宗方得复出。从李思训的出生和家庭背景来看，其性情和富贵气相吻合，但他作青绿山水却能“不为富贵所埋没”，于此可见李氏的审美情趣不在富贵气， 而后人评李氏的画亦说“备极古雅清遒之趣”、 “古雅超群”。于此我们可以说青绿山水的风貌并非只限于富贵气，还有“古雅清遒”。而至赵伯驹和仇英的笔下，则又在古雅的基础上衍生出古朴和秀雅。此为解误之二。其三，得“荒远闲暇之趣”。现今虽然已难睹李思训的画作，但从这句评语中我们可以分析出，李氏之画，已具有意在象外的美学趣味。文嘉评李思训的画能“得烟霞飘渺难写之状”。所谓“难写之状”实即象外之意。而对象外之意的追求，正是文人画家所津津乐道之举。所以董其昌认为：“李思训一派，为赵伯驹、赵伯啸，精工之极，又有士气　……。”赵子昂题李思训蓬山玉观图道“浓艳中而出潇洒清远”。如此便不难看出，精工的青绿山水并非仅是艳丽，亦可具有士气，获得意在象外的艺术魅力，得荒野闲暇之趣。此为解误之三。
通过解误我们发现，青绿山水竟然与文人画的美学观有着一定的相似之处，在方法上讲究“技进乎道”，在境界上追求象外之美，在风格上还表现出古、雅、秀风致。这并非是我的主观臆测。清人张庚指出，画有无士夫气，不在乎是“干笔简墨”或是“设重色”，即“干笔简墨”之作可具士夫气，“设重色”之作也可以具有士夫气。如大、小李将军“虽青绿泥金亦未可侪人于院体”，不可目之为画匠，因为李氏父子的青绿山水具有士夫气。这便是佐证。
平心而论，我偏爱水墨。但随着对青绿山水的不断深入理解，亦在水墨挥洒之余画些青绿。
如上所述，青绿山水画风大致有两系，一以李思训为代表、一以王希孟为代表。我画青绿山水大体上走李思训一路。因学养不深，未能得古，多取雅秀之风。就中国传统审美习惯而言，雅、秀实与清密切关联，故每每以清雅、清秀来形容品评书画作品。而就清字的本意来看，清具有明澈、高洁、清静、纯净不染、清凉等意，这正是消除富贵气、俗气、火气的灵方妙药。因此，我画青绿山水意在一清字。在青绿山水的创作中，当注意以下三种区别，其一，在方法上有工与匠之别。工非刻画，精非雕琢，当如文征明评仇英所说“精工灵活”、“精细工雅”，灵活则生动，雅致则隐秀。而刻画之极，反丧己情，反为笔役，沦为工匠。其二，在色彩上有清与艳之别。重彩贵清，清则清澄明澈，纯净不染：清而能远，远而含幽，幽而生思，思则能生气远出。而艳则易火入俗，徒供媚目之赏。所以，仇英对元人的一些“艳冶相向，无非奢丽”的作品深表不满。其三，在品格上有雅与俗之别。雅则淳正高尚，美好规范，启人的高思，合美之规范，体艺之大道，于怡目之际清心神，养正气，俗则不正，不正则污目惑心，目污心惑则丧失雅正。
上述表明，在创作中只要能明辨工与匠、清与艳、雅与俗三种区别，并付之于实践，则清新之境便自呈于画中。这清新之境是美的创造，是心灵之别构，更是理想之净土，可解俗虑，可畅远神，可启高志。我曾在一幅青绿山水画上题诗道：“地僻溪山寂，清新空翠浓。千峰白云画，万籁碧岩松。春色明幽居，泉声净素胸。寻真三径路，无菊自从容”。清色清境，心画心诗，浮现于春色之中，荡漾于春光之间，无世事之纷争，绝红尘之喧嚣，适获我心，漫得天游。因之，我说青绿亦清心。 文·王长富
为了达到“独与天地精神往来而不敖倪于万物”的自由精神境界，庄子在《大宗师》中提出了“外天下”（即忘却现实世界）、“外物”（即忘却一切存在），“外生”（即忘却自身）的“三忘”观点。并在《刻意》中进一步指出：“无不忘也，无不有也，澹然无极而众美从之”。只有“无不忘”的生活才是自由的、精神才是逍遥的、境界才是美的。者既体现出庄子对人的异化的反抗，又表现出其对人生的热爱、对自由的渴望。
“忘”虽然在庄子那里是一种主观的精神体验，其意在净化思想，虚静精神，提升境界，高扬自我，但对绘画创造却不无裨益。
苏轼有“不可留意于物”之说。因为过多的地留意于物反会被物所役，丧失自我，沦为物囚，有被异化之虞。故先哲言：画乃心印；人品不高，画亦布高。主张画家首先要加强修养，提高品质，使精神净化，心灵高尚。而为达此境界，庄子的“坐忘”可谓是良方。所谓“坐忘”，即“堕肢体，黯聪明，离形去知，同于大道”。质言之，即形神两忘，超越生死，超越功利，超越是非，使自我从外务和生命的限度中解放出来，与宇宙同其辽远宏阔，与道合一。画家得此境界，何患画品不高，又岂能被画所役，为些许孔方兄而丧失自我。故恽南田有：“横琴坐忘，或得之于精神寂寞之表”的喟叹。
荆浩在《笔法记》中借鼓叟之口提出“可忘笔墨，而有真景”的高见。挥毫作画，笔墨固然不可少，且不可不精，但其毕竟是创作的一种手段与工具，而为表现出真景，则需要忘掉笔墨，超越笔墨，不为笔墨的电话、粗细、浓淡、干湿……等具体方法、技巧所役，有技进于道，进入大自由境界。这正如苏轼所指出：“心存形声与点画，何暇复求字外意”。只着意于笔墨点画，是无法表现出真景的。而只有“及其相忘之至”，方能“形容心术，酬酢万物之变，忽然不自知也”。所以，苏轼主张艺术创造时要“信手笔都忘”。
自顾虎头倡导写神说后，遗形写神论便成为中国画创造的主流。遗者，忘也；即在创造中，忘掉客观物象的外在形色，而着力于捕捉其内在的常理、神韵。所以，董其昌虽然崇古，但在传神观上却仍然认为，“传神者，必以形，形与心手相凑而相忘，神之托也。这里犹须加以注意的是，“形与心手相凑而相忘”，“相忘”的前提是“相凑”，即形与心手相凑，并非一味唯心而胡乱挥写。这一前提十分重要，使“忘”不落于虚无。所以倪云林虽自诩“逸笔草草，不求形似”，但其笔下的山林竹石并非如同西方的抽象画而不可识。
苏轼还指出：文同画竹时“嗒然遗其身”。这显然源于庄子的“外生”。文同画竹之所以深得苏轼的推崇，其关键便在忘己。如此，方能神与物游，性与境会，以天合天，妙契大道，不事雕琢，厌于人意，合于天工，妙造自然。郑板桥亦推崇李方膺画梅能“身忘于衣，口忘于味，然后领梅之神，达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情”。未遗己身、心与梅合，何能得梅之神、性、韵、情。
方薰在如何学古上指出：当“心手相忘，不知是我还是古人”。唯古为尊，则沦为古人之奴，这是执：唯我无尊，无视古人，则入虚无主义，这也是执。而只有古我双忘，无有尊卑，一起平等，方能进入妙合澄明之境。
在法与我的关系上方薰认为，“法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理”。这使人想起金庸先生所说的，剑法的极致是忘掉一切法。面对强敌，若你还在想我该用哪一招还击，则必败无疑。临池挥毫亦同此理，每动一笔便想着用何法、仿某家、终为法囿，沦为他人之奴，自我完全丧失，遑言自由创造作。
传统美学倡得言忘象之说。此说有二层意思，其一，在艺术创作中，象属于表情达意的手段，因此，只要能充分表达出艺术家的主观情感意绪，便可不计较象。其二，在言笔尽意的影响下，艺术之象也自有象不尽意的局限性。因之，艺术家便追求象外之象，使艺术形象含不尽之意于象外，基于此，画家每每不求形似，只要适吾意便可；再则是藏不尽之意于象外，使观者通过有限的形象感受到不尽的象外之美。以写意为上的中国画家充分利用了忘象得意之法，不论是山石的各种皴法，或是树木的多种点法，都是忘自然山石树木之象而得其意的结果。倪云林则从高扬主观之意的层面将得意忘象说推向极致，为抒发胸中的逸气而主张“逸笔草草，不求形似”。嗣后，明代的徐渭、清代的朱耷和扬州八怪，基本上都是沿着这条路而延伸、发展的。
在人生的艺术道路上，忘虽布易，但必须要学会忘，要忘技而合道、忘法而求变、忘古而立己、忘象而适意。忘是无言之美，其美在超越，美在自由，美在合道，美在人生。

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