挽歌的起源发展

时代的挽歌，发展的警钟--电影《天浴》观后感~

[时代的挽歌，发展的警钟--电影《天浴》观后感]生我养我的土地：写给老金影片看了一半，我忍不住按下了暂停，在老金与秀秀相守等待厂部接秀秀回去的那个晚上，时代的挽歌，发展的警钟--电影《天浴》观后感。天，深邃而高远，繁星点点，在广袤的草原上，一堆篝火边，秀秀依偎在火边，和老金闲话：秀秀：你说厂部明天会派人来接我吗?老金：嗯秀秀：那要是他们不来呢?老金：那就后天来秀秀(拿起那杆枪)：老金，你就一辈子养马吗?老金(沉吟片刻)：马也养我啊秀秀：一辈子在这个地方?！老金：哪都一样啊。然后，我按下暂停。眼前，是老金那忽明忽暗的烟头，和在篝火掩映下，那张从容的脸庞。其实，从一开始，影片就给我们展示了一片美好：无论是豆蔻年华的青春少女，还是天伦之乐的家庭，都是一篇自然的景象。但是，政治，和领袖的意志，让知识青年下乡，缩小城乡差距，改变农村和边缘地区的落后面貌，让这些正值生长的孩子离开父母、家庭，这首先让我反思这种方法的正确性和有效性：农村的落后真的能靠这些孩子们改变吗?随着影片中的展开，答案是否定的。因为他们连起码的环境都不能适应，怎么谈改变呢?能力、力量、社会环境、经济基础、道德水平，太多太多，他们只能是游离与环境之外的一股单独的力量，无力、没有方向。就像秀秀，她的生活习惯、思想，根本没有改变，只想回到成都。甚至在老金面前炫耀几十种调料做成的凉粉，几百种菊花塑造成的天安门，这不得不说是一种杯具。反观老金，18岁，正值青春年华，斗狠，在部落的殴斗中失去生殖器，可谓失去了男人的根本，但，你仔细看他，可不正是一个男子汉：面对苦难不抱怨，几十年养马，荣立了两次二等功，面对艰苦的环境，他坦然处置："哪里都一样"，是啊，怀着一颗平淡的心，那方水土不养人，所以他说，马也养他，马，何尝不是大地、何尝不是自然?面对不怀好意冲秀秀洗澡来的男人，他用手中枪打穿对方的帽子，根本不理会对方的叫嚣，轻蔑的说来呀，老子等着你！这是一种多么强大的雄性力量，比起厂部翘起二郎腿，用手中的权利，哼哈讲话的政治小丑，老金是多么的高大和浑厚！这是一个了然生命和自然的男人。尽管后面有许多男人来找秀秀的丑恶画面，而这期间老金并未阻止带来我对这个男人的藐视，但放在那样一个时代，老金又能做何为?他曾经说过，回成都很简单，直接骑马送回去就行了，但秀秀告诉他，那是行不通的，没有那些厂长政委们的批条，街道老大妈也可以把她重新送回来，我真正体会到一个人的柔弱和无助，被时代玩弄于无形之间却又欲哭无泪。老金能做的就是在秀秀陪了又一个男人睡了之后，骑马十几里为秀秀取来清洗下体的清水，就是在秀秀做完人流大出血却被惨无人性的三趾糟蹋时拍打门窗，继而打的他满地找牙。作为老金，其实是许多中国较大一部分觉醒的人代表：只想找一块净土，安静的度过此生，可是时代，却让人不得安宁，把最美好的东西送到你身边，却又让你眼睁睁看着她被毁灭。老金结束秀秀生命的时候，镜头切向了遥远的天际，几只雄鹰在蓝天上自由的翱翔，那难道不是老金作为一个人高昂的理想和人格吗?可惜，老金连这些都不能保留，所以，他选择陪着秀秀一起离开这个污浊的世界，让皑皑的白雪还他本来的高洁，观后感《时代的挽歌，发展的警钟--电影《天浴》观后感》。这也让我反思，面对这样一个动荡起伏的社会和时代，作为一个男人，该如何保护自己的女人和美好的东西?你躲到一边，欺骗自己看不到、听不到，是解决不了任何问题的，你只有变得强大，和光同尘，才可能实现自己的理想。之所以开始交代老金失去男人的根器，按我的理解，他是失去了作为一个男人的济世情怀和宏大愿望。所以，他是纠结的，最后，只能以死来完成夙愿。野百合的春天：给秀秀秀秀遇到和告别厂部采购员，镜头都对准了草原上的野花，深紫色，纯白色，在蓝色的遥远的天际，摇曳在碧绿的草原上。寂寥、落寞，就像秀秀。像她这样内心充满对生活的热爱，却生长在那样一个闭塞、苍白、盲从的时代，注定就是一个悲剧。但，这有错吗?就像一个热血的孩子，作为父母，不能给他一个施展的平台，谁之过?别忘了寂寞山谷里角落野百合也有春天。要想不为五斗米折腰，就要有五斗米，至少是活命之食。但对于从小生活在一个城市里的姑娘，文明以及背后的吸引，对半途来到草原上生活的秀秀而言，可谓不可拒绝的诱惑。影片一开始，秀秀那么单纯，如一支百合花，绽放在尘世中。离别的场面，体会不到未来的艰辛，还轻松的跳过包裹。只是在车子驶离家乡，透过车篷的破洞，瞥见父母和妹妹时，才顿觉离别的痛苦。来到边疆，她服从组织的安排，表现优秀，想早日回到家乡，可我们的组织，轻松而随意的就把她派到草原，还许诺学会养马回来时让她带十个知青，和白马旗的铁姑娘组比赛，时间是六个月。我们单纯的小姑娘再一次相信组织，但一百八十天的时候，是诺言被践踏的失望，继而她开始凭借自己的身体争取回城的机会，那些无耻的、不负责任的男人，就是利用秀秀这个单纯的愿望，满足自己的欲望，赶马车来的、骑摩托来的，甚至是开拖拉机来的，当老金拉着怀孕的秀秀、举起枪的枪对准这些懦弱的男人的时候，他们恐慌的像驴子一样挤在一起，继而逃开，这是怎样的丑陋?让我不仅想起莫泊桑笔下的羊脂球，以及利用后不负责任的男人的嘴脸，古今中外，何其相似乃尔?而秀秀，从遇到采购员的暴雨之后，周围的景色逐渐发生了变化，从盛夏到秋天，从深秋到漫雪纷飞，一个生命就这样被时代、被政治、被丑陋的人性所摧毁。一如她的眸子，从清纯无暇到满怀心事，再到充满热望、继而失望、绝望，当最后，她面对老金的枪口时，最终明白，死，是自己最好的解脱，因为即使回城，自己的灵魂该去何处皈依?老金成全了秀秀，质本洁来还洁去。只是，一个年轻的、充满热爱的、美丽的生命，经历了种种痛苦、蹂躏、摧残之后，痛苦的死去，期间的原因不值得我们深思吗?要知道，在生命面前，没有任何人能够剥夺其追寻真善美的愿望。一如每一朵花啊，无论是在花坛、路边、深谷，都有绽放自己的权利和自由。时代的挽歌：给我和我的祖国所以，这是一曲唱给那个时代的挽歌，是敲给我们这个时代的警钟：文明的进步，是以每一个人人有尊严的活着为基础，时代的发展，必以每一个个体的自由为前提。以史为鉴，但愿我们的民族昌盛、国运长久！（）　　〔时代的挽歌，发展的警钟--电影《天浴》观后感〕随文赠言：【人生舞台的大幕随时都可能拉开，关键是你愿意表演，还是选择躲避。】

http://baike.baidu.com/view/8346.htm

详细分类
★作活歌 ( Work Song)
「作活歌」 是十 九世 纪中叶普遍存在美国南方棉花田、港口、铁路和农村等地区劳苦
黑奴在工作时所唱的歌曲。这 种歌曲 是黑奴对生活苦闷、 单调、无聊的情感渲泄，是
娱乐也是沟通情感的媒介，高傲的白人主子 常会默许这类活动进行，亦因为它可以提高
生产量。
作活歌 一般含有” 呼与应〃（Call-and-Respond）及 黑人西非家乡固有的传统曲调和
节奏 元素，它后来成为蓝调和爵士乐早期表演形式－江湖卖唱秀（Minstrel Show）－的
重要创作题材。

★蓝调音乐(Blues )
「蓝调音 乐」 从十九世纪末以来就是爵士乐 同卵受精的异胞胎，在早期蓝调就是爵士
乐创作上的一个重要元素和灵感泉源，蓝调元素普遍存在 爵士乐发展中的每一个风格、
这类型音乐较后期的代表性乐手有： 乔 威廉斯（Joe Williams）、朱尼尔 韦尔斯
（Junior Wells）、路瑟 琼森（Luther "Guitar" Johnson）、约翰 李 胡克
（John Lee Hooker） 和莉莉安 鲍特（Lillian Boutte） 。

★散拍乐（又名繁音拍子或复合旋律，Ragtime）
散拍乐是一种采用黑人旋律、依切分音法（Syncopation）、循环主题与 变形乐句等法则
结合而成的早期爵士乐。它大 约起源于1890年，盛行于第一次世界大战前后；而它的发
源地最初是在圣路易斯与纽奥良，之 后美国南方和中西部等都开始流行。最后，散拍乐
消失在20年代所谓的 ”热的〃、吵杂的纽奥良传统爵士乐声中。 在早期先驱的散拍 乐
钢琴手，如：史考特 卓普 林(Scott Joplin) 、汤姆 杜宾(Tom Turpin) 、詹姆斯
史考特(James Scott) 和亚提 马修斯 (Artie Matthews) 等人所出版的作品中，都可以
找到爵士乐特有的核心元素－即 兴演奏与不规则乐句。它们都以步态（Cakewalk）的形
式出现， 却被冠以”Rag〃（碎乐句）的标题，如：白人作曲家William H. Krell于
1897年出版历史性第一首散拍乐乐曲〈 Mississippi Rag〉 、史考特 卓普林在1989年
出版的〈Original Rags〉 及有名的经典曲〈 Maple Leaf Rag〉 、 汤姆 杜宾作曲的
〈Harlem Rag〉（1897）和自称发明散拍 乐第一人的 轻松歌舞剧钢琴手班 哈尼Ben
Harney在同期所创作的一些作品。
在早期爵士舞台上，散拍 乐除了与步态舞有关连外，也 发展成结合流行音乐、 进行
曲、华尔兹与其它流行舞蹈的形式，散拍 乐歌曲、乐器独奏与管弦 乐队编制的曲目 。
到了1917年，白人团体狄西兰爵士乐队(Original Dixieland Jazz Band)灌录历史上第一
张狄西兰爵士乐风的唱片后，他们 的乐风在很短的时间内袭卷整个美国，造成轰动。而
扮 演先 锋部队角色 的散拍乐，正逐渐退出主流爵士舞台，它在20年代被化身为「跨步
(Stride) 」钢 琴弹奏乐风，出现在：詹 姆斯 彼 琼森( James P. Johnson) 、胖
子 华勒(Fats Waller) 、威廉「 狮子」 史密斯(Willie "The Lion" Smith) 的多主
题（Multi-theatic）即兴演奏散拍 乐中。在 40年代中后期、50年代和70年代，它也曾
被一些有心的爵士乐手和短暂地复辟过，已有一 百年历 史并与爵士乐紧密结合的散拍
乐，似乎己无法再创昔日光辉灿烂的伟大时代了。


★纽奥良传统爵士乐（New Orleans Traditional Jazz）
就像许多其它艺术形式的起源一样，爵士乐的起源与发展也是历经十 九世纪数十年的 蕴
育与成长，才在二十世纪初逐渐演化为较成熟的音乐形式，以更广为接受与普遍流行的姿
态，走上以纽奥良为中心的音乐舞 台，成为美国文化的象征。
发生在第一次世界大战前后的纽奥良传统爵士乐，其组成元素就如同美国是一个民族与文
化的大融炉那样复杂：即 以 赞美诗、江湖卖唱秀…与碎乐句（Rag）等音乐元素，以对
位法 (Counterpoint) 与散拍 乐的切分乐（Syncopation）为主体性音乐创作为 动力元
素，结合大量独奏、即兴装饰性演奏与改写旋律的核心要件所展 现出来的音乐体系。
早期的纽奥良传统爵士乐队以小型团体为主，其演 奏主旋律的乐器有：短号、竖笛、萨
克斯风与伸缩喇叭；伴奏乐器则有 ：土巴号、斑鸠琴、贝斯（常以拨奏为主）、小提
琴、鼓和钢琴。
它们 经常多部同时进行对位吹奏，以制造出一种热闹、 有劲的气氛与乐风。 早期纽奥
良传统爵士乐的代表性人物与团体有：「 金」 奥利佛( " King" Oliver) 领导的
Creole Jazz Band和The New Orleans Rhythm Kings、杰利 罗 摩顿(Jelly Roll
Morton) 领导的Red Hot Peppers、路 易斯 阿姆斯特朗 (Louis Armstrong) 等人也是
此乐风的早期代表性人物。

★狄西兰爵士乐( Dixieland）
狄西兰爵 士乐是1917年到1923年在纽奥良和芝加哥等地的爵士乐手发展 出来的早期爵士
乐风，它在30年代后期曾被一群拥护者重新找出来复兴 一阵子。
简单的说，狄 西兰爵 士乐是纽奥良传统爵士乐的一个分支， Dixieland的英文原意是军
队露营之地－”Dixie's Land〃。这个字第一 次出现在1859年Dan Emmett 先生的「殖民
地歌曲与舞蹈」 歌册 中，因此， 我们可以得知： 狄西兰爵士乐与进行曲、江湖卖唱艺
人（Minstrels）等 音乐有关，其第一首知名曲子是1860年出版的〈 Pocahontas〉 。到
了 1910年代，吹这种风格的爵士乐队己被衍化为小型团体，取材大半来自 蓝调、进行曲
与当时的 流行歌曲，甚至某首乐曲的某一小段（Rags）都 可以被拿来加以延伸、推展，
这是即兴演奏的滥觞。狄 西兰爵士乐的主 旋律一般都由小喇叭、竖笛或伸缩喇叭担任，
而伴奏乐器是以钢琴、吉他、斑鸠琴、土巴号、贝斯或鼓为主。
有的爵士乐历史学者将那个时代「 白人」 乐手吹的纽奥良传统爵士乐特别拿出来分类
为：狄西兰爵士乐，而黑人吹的New Orleans Traditional Jazz就是纽奥良传统爵士乐。
其实，要细分这两种早期爵士乐风，在技术与实质上都有困难也没必要，因为这两种乐风
指的都是同一种乐风， 差别只在因”人〃而异。

★哈林爵士乐(Harlem Jazz)
哈林爵士乐是指20 年代发生在纽约哈林区「哈林文艺复兴运动」在爵 士乐上的风格而
言。这个黑人自觉运动最早以宏扬黑人传统固有文化与 精神为主要诉求，尤其在文学与
艺术上的强调，更为这个运动早期先驱 们所看重。但后来它也被推演扩大到爵 士乐的领
域。

★堪萨斯爵士乐（Kansas City Jazz）
堪萨斯爵士乐又称「西南方爵士乐」 ，顾名思义，它主要是在美国西南 各州成长与发
展，如：密苏里州、堪萨斯与圣 路易市。它在20年代和 30年代盛行，与乡村蓝调、管
弦乐队编制的散拍乐有密切关连。
堪萨斯爵士乐一般以8或12小节蓝调为基础，强调萨克斯风的重要性、避免复 杂编曲而宁
愿采用较简单的「 主」 （或带头，Head） 编曲、靠记忆去排 练爵士乐曲目、使 用 即
兴迭 句奏法 （Riff）吹奏一段乐句更是成为堪萨 斯爵士乐的注册商标。
吹奏这种类型爵士乐的代表性团体有：班尼 摩 登(Benny Moten)、康 特 贝西(
Count Basie)、李斯特 杨(Lester Young)、克劳德 威廉斯(Claude Williams) 与杰
麦宣 (Jay McShann) 等人 所领导的管弦乐队。30年代中期，堪萨斯爵士乐被融入主流的
摇摆乐（ Swing）中，成为爵士乐的一部份。

★芝加哥爵士乐(Chicago Jazz)
芝加哥爵士乐是20年代初在芝加哥的地下酒吧里发展出来的早期爵士 乐，它经常被泛指
为白人小型乐队吹的爵士乐，如知名的奥斯汀高中 帮(Austin High Gang)成员 ：吉米
麦克波特 兰(Jimmy McPortland)、巴德 佛瑞曼(Bud Freeman)、Frank Teschemacher
和其它人所吹的音乐。此外 ，这时期的毕 斯 拜德贝克(Bix Beiderbecke) 和艾迪 康
顿(Eddie Condon) 等人也甚具代表性。 芝加哥爵士乐虽然来自纽奥良传统爵士乐，但
也并非完全拷贝它，如 班尼 顾德曼(Benny Goodman) 在竖 笛独奏技巧上比鼓手金 ．
库帕(Gene Krupa) 更狂热、更外向的节奏有 不同表现，有别于传统爵士乐。
一般而 言，芝加哥爵士乐并没有发展出真正独立的风格。

★大乐团(Big Band)
大乐团时代大约起源于20年代中后期，以艾灵顿公爵(Duke Ellington) 与 班尼 顾德曼
为 主的爵士乐风格，它不只兴盛在30年代中期及 摇摆乐 时期，40年代中期的咆哮乐迪
基 葛利斯比(Dizzy Gillespie) 、50年代 的酷派爵士乐吉 尔 艾文斯( Gil
Evans) 、改良咆哮乐杰 罗 威尔森 (Gerald Wilson) 、60年代的自由爵士乐桑 若
(Sun Ra) 、70年代爵士摇 滚及 融合音 乐唐 伊尔斯(Don Ellis)、梅 纳 佛格森(
Maynard Ferguson) 、乃 至80年代的 克劳 斯 柯尼(Klaus Kon ig) 后现代咆哮乐都可
找到它的踪 迹。 其它知名的大乐团还有： 康特．贝西、吉 尔 艾文斯等人所领导的
团体； 可以说，大乐团是爵士乐中不死的象征。 大乐团的编制一般在10人以上，它所
涵 盖的乐器为：3支以上的小喇 叭、2支以上的伸缩喇叭、4支以上的萨克斯风(以 上乐
器亦可分为数部 ，如果编制够大的话；另有的乐团会增加竖笛为主旋律部，如 班尼
顾 德曼乐 团) ；伴奏或节奏乐器则有：钢琴、吉他、贝斯、鼓和其它弦乐 器。
由于大乐团的形成与发展与1935-1946极盛一时的摇摆乐在时间上有某 种程度的重迭，致
使许多乐评家与乐迷常 将两者混为一谈，这实为一时 不察的疏忽。
简单的说，大乐团是一个乐队编制上的组织，透过这个大 型的组合，它可以吹任何爵士
乐风编曲的曲目。 当然，摇摆乐只是其中 一种可能(或许，有人会说大乐团吹摇摆乐让
人听来较具摇摆感，但事实证明，一些后来的小型团体( Combo) 也可以摇摆的很好，
如： 班尼 顾德曼的 六重奏) ；另一个 差异是，摇摆乐有较为严谨的节奏和较多的
即兴独奏，早期的大乐团独奏手则受限较多，也较没摇摆感。另有一些 学者将大乐团分
为"Swing Bands" 或" Hot Bands"，" Hot Bands"如 艾灵顿公爵与 康特 贝西所领导的
早期大乐团， 而 "Sweet Bands" 如葛 伦 米勒( Glenn Miller) 所领导的较后期的大
乐团 。所谓的Swing、Hot与Sweet只是 为了要区分这些乐队所代表的细节上的差别而
已，并无特殊意义，因为 它们同时指向一个主题：大乐团爵士乐。

★摇摆乐(Swing)
摇摆乐最早起源于1930年前后，辉煌在1935-1946年间，而将它作精确 定义的是「 摇摆
乐之王」 班尼 顾德曼六 重奏在1935年的一些录音。 20年代中后期，爵士大乐团在美
国各主要都市的夜总会与舞厅等娱乐场 所甚受欢迎，大量的年轻乐迷、舞者被吸引到这
些地方消费与寻欢，需 要更多的适合跳舞台(四 拍) 改编自流行歌曲(Tin Pan Alley)
的爵士乐及 摇 摆乐可 满足蜂拥而至的年轻人与中产阶级乐迷。
因此，说摇摆乐是起源 于商业上的需要，而 带有娱乐色彩的爵士乐，一点也不为过。摇
摆乐后 来随着 艾灵顿公爵大 乐团的脚步演变成为歌舞表的伴奏乐队(这 有点像 是舞蹈
乐队) 和「 演奏会」 乐队如 艾灵顿公爵自 40年中期以后，每年定 期在卡内基音乐厅
表演 。摇摆乐因适合于跳舞，每小节有四拍，因此， 有些学者又将它称为「四拍爵士
乐」 。
1930-1935年在摇摆乐尚未定型时 ，有这类型倾向的爵士乐队逐渐在节奏乐器使用上有了
重要变化：土巴 号被漫步弹奏的贝斯(double bass) 取代；斑鸠琴被节奏吉他取代；基
本 的节奏脉动则由小鼓转到"hi-hat" 或锌钹"ride symbal"；和声节奏部进 行的比纽奥
良传统爵士乐轻快活泼，有时每小节四拍被细分成双2拍； 独奏手被要求和期望有更多自
主性地即兴独奏旋律以便能够超越 变化多 端的 节奏。
这期间重要的爵 士艺人 有：柯尔曼 霍 金斯( Coleman Hawkins)、班尼 顾德曼、钱
宁 贺吉斯(Johnny Hodges) 和 李斯特 杨； 且 将先前不被重视的乐器提升至可以和
小喇叭、竖 笛与萨克斯风等 主旋律乐器相同地位。
40年代中后期，摇摆乐逐渐式微，但它的节奏 中的一些重要元素被使 用于50年代出现的
节奏蓝调与摇滚乐 。摇摆乐虽然失去辉煌的岁月，但 一直到90年代的今天，它所余留的
节奏放松感与摇摆感都还常被它的忠 实信徒继续奉行着。

★节奏蓝调(R&B)
简言之，「节奏蓝调」最早是50 年代初 ，有 A & R （负责艺 人与挑曲目 ）经 理 及
杂志专栏主笔们用来描述一种带有强烈节奏、源自30 年代哈林 跳跃( Harlem Jump) 爵
士乐、蓝调的流行音乐。
「 节奏蓝调」一词被创造 后，很快地取代原来的旧字眼－「黑人唱片」(Race
Records) 。这种乐风 早期代表性人物是刘易斯 乔登(Louis Jordan) 和雷 查尔斯，
后期则有 蕾蒂 毕安卡(Lady Bianca) 、孟斐斯号手(The Memphis Horns) 和玛丽亚
马尔道(Maria Muldaur) 。

★ 咆哮乐(Bebop或Bop)
顾名思义，咆哮乐是一种吵杂喧闹的爵士乐，它的英文原名是 ： Bop、Bebop或Rebop 在
40年代初期它正萌芽时这三种称法都有人使用。 其 中，Rebop可能源自拉丁美洲的一些
乐队吹的曲目〈 Arriba〉(哭叫的) ， 但现在已没有人使用它来描述这个诞生在40年代
中期的美国爵士乐了。
此外，Rebop也可能出自拟 声爵士歌手(Scatting Singer) 双音节发声法 Re-bop（或Be-
bop） ，如：莱尼尔 汉普顿(Lionel Hampton) 和迪基．葛利 斯比就曾在他们的作品中
有" hey-baba-re-bop" 的唱法。或许，Bebop（ 或Rebop） 是出自咆哮乐常在乐曲末段
以"Be-bop" (或Rebop) 收尾结束的发 音。一般的爵士乐研究者常将这40 年代中期到60
年代 时期， 一切有关咆 哮乐 的音乐型态称 为现代爵士乐(如：改良咆哮乐队 ，但自
由爵士乐除 外)。 咆哮乐的开山祖师是查理 帕克(Charlie Parker)、 迪基．葛利斯
比与 席隆尼尔斯 蒙克(Thelonious Monk) 等人，其它如 巴德 鲍尔(Bud Powell) 和
迪克特 戈登(Dexter Gordon) 也是重要的代表乐手。


★ 主流爵士乐（Straight Ahead）
所谓的主流爵士乐一词意指从1945 年咆哮乐出现在爵士舞台上后一直到 现在 ，所有以
咆哮乐的风格及其衍生出来，简单直率一 脉传承的爵士乐 风。
而此乐风在爵士乐发展上一直扮演一个重要的角色，故名之为「主 流爵士乐」。 就一些
关联性而言，也意谓着一种积极 有力的持续发展 。 如独奏者 与 乐团的吹奏风格或一
首曲子的曲风。
因此，我们可以了解影 响力如此深远、如此广泛的主流爵士乐（咆哮乐）将随着时代演
变，存 在于每一个过去、现在与未来的爵士风格中，成为爵士乐不死的象征与 日争
辉。 此类型的重要 性乐手有奥斯卡 彼德森(Oscar Peterson) 、 雷 布朗(Ray
Brown) 、戴夫 布鲁贝克(Dave Brubeck) 、 阿玛德 察谋(Ahmad Jamal) 和 杰瑞
莫里根(Gerry Mulligan) 等 。

★现代爵士乐(Modern Jazz)
所谓的「现代爵士乐」是泛指40 年代中期咆哮乐诞生后到60 年代之间所 出现的全部爵
士乐风格。但一般专指咆哮乐和它后来的一些分支，如改 良咆哮乐(Hard Bop) 和放客
(Funk) 。再者，它不含盖60 年代初期的自由爵 士乐(Free Jazz) 。

★酷派爵士乐(Cool Jazz)
万物无法无中生有，它总有个起源与酝 酿期。爵士乐的各种流派的起 源与 诞生也不是
一时一刻就突然从石头”蹦〃出来，它有其一步一脚印的发展过程。
酷派爵士乐， 按一般的 说法是 1949-1950年期间，小喇叭手迈尔 戴维 斯(Miles
Davis) 所领导的九重奏为国会(Capitol) 唱片公司灌录的专辑《 Birth of the Cool》
所代表的乐风，它的诞生使主流爵士乐风瞬时由咆哮 乐风(Bop) 转向另一个相反的方向
－由热到冷。这种180度的大逆转是历 史性的 里程碑。然而，第一个弹出酷派爵士乐「
前奏」 的先驱人物并非 迈尔 戴维斯， 当1947年有名的革新爵士乐代言人史坦 肯顿
指挥他的 管弦乐团灌录一首前卫的、有酷派曲风(非 咆哮乐) 的作品 －
《Collaboration 》时，当(出 身摇摆乐与咆哮乐) 钢琴／作曲家蓝 尼 特 利斯塔诺(
Lennie Tristano)以一曲〈Coolin' off with Ulanov〉为酷派爵士 乐谱下历史性的「
序曲」 时， 迈尔 戴维斯还只是咆哮天王中音萨克斯 风手查理 帕克乐队里初出茅芦
的新手。蓝尼 特利斯塔诺严谨、抒情 曲及简约的触键手法几乎已碰触到它的核心，时
机不成熟加上唱片的滞 销阻碍了特利斯塔诺向 前发展的信心。2年后，这个开天辟地的
先机给 迈尔 戴维斯抢去了。
戴维斯以 他清新的小喇叭独奏乐风吹出酷派爵士 乐 的主旋律，由于他精确成熟的定
义，正式向爵士世界宣告「 新的声 音」 已经来临。若说 戴维斯是 酷派爵士乐的「 产
妇」 ，无疑的，特利斯 塔诺就 是那个催生「 产婆」；推的更远一些，20年代早逝的天
才小喇叭 手毕 斯 拜德贝克和30年代的李斯特 杨 的独奏乐风，似乎可以被称 为「
助产护士」 。 其它酷派爵士乐代 表性乐手是：李 柯 尼兹(Lee Konitz)、吉 尔 艾
文斯 管弦乐团( Gil Evans Orchestra)和亚 提拉 佐勒( Attila Zoller)

★ 革新爵士乐(Progressive Jazz)
革新爵士乐意指40年代中后期到50年代期间，以指挥史坦 肯顿(Stan Kenton ) 所领导
的爵士管弦乐 团吹奏的音乐和鲍伊 瑞朋(Boyd Raeburn) 在同期间灌录的乐风而言。
这类型音乐的特征是：以管弦乐团的编制形 式(管乐器与弦乐器并重) ，运用古典音乐的
曲式、编曲手法和爵士 乐(摇 摆乐和 咆 哮乐 ) 元素，做出”冷与热〃并列、狂暴喧嚣
的不谐和 音和 有复杂层次的音乐。其它知名的 歌手还有 克莉斯 康纳(Chris
Connor) 和吉他手吉姆 霍尔(Jim Hall )。

★西岸 爵士乐(West Coast Jazz)
顾名思义，西岸酷派爵士乐运动发生在50年代初期 ，美 国西岸－洛杉 矶。 尤其，在
荷 摩莎( Hermosa) 海滩的灯 塔 (Light-house) 俱乐部和好 莱坞 电影、电视录音配乐
工业) 。这个乐风的艺 人 以白人为主，但也有 少数表现杰出的黑人乐手，如：「现代
爵士乐四重奏」 成员、 迪克特 戈登和奇可 汉弥顿(Chico Hamilton) 等人。他们的
创作灵感最初来自迈 尔 戴维斯1949年专辑《Birth of the Cool》，但随后的发展却有
别于迈 尔 戴维斯的乐风，如：着重精心构思的对位法、流畅灵巧的编曲手法 、有较多
的颤音、被压抑的情感、常按谱宣科和较少即兴演奏。西岸酷 派爵士乐风的严谨作风、
高度专业的演奏技巧，常吸引学院派学生的注 意力，唱片的卖座再加上录 音配乐工业，
有固定与优渥的待遇和工作环 境，让这类型乐风的乐手们无后顾之忧，有较多的心思去
开拓并实验新 的曲风。其代表性人物有： 查特 贝克(Chet Baker)、巴 布 库伯(
Bob Cooper) 、汉普顿 豪斯( Hampton Hawes) 、萧 提 罗杰斯等?

★民族爵士乐(Ethnic Jazz)
「民族爵士乐」 在50 年代时主要在指结合南美洲的拉丁乐 风的爵士乐? A 但这个用语
后来则被扩大泛指所有带有自身民族音乐特性的爵士乐。
这种民族爵士 乐风最著名的乐团有 阿拉伯籍 的 拉比 －阿布－哈里尔 (Rabin-Abou-
Khalil) 、葡萄牙 籍的 玛丽亚 荷奥(Maria Joao) 、南 非籍的 阿布杜拉 伊布拉因
－达乐 布兰德(Abdullah Ibrahim-Dollar Brand) 和 匈牙利籍、 结合巴西风格的费
连 史尼伯格(Ferenc Snetberger) 。

★改良咆哮乐(Hard Bop)
像大多数数的艺术形式一样，爵士乐的发展脉络也是从一个风格逐渐发 展到另一个风
格；从一个旧流行迈向另一个新流行。50 年代中期，当很 多人对平淡无力、让人几欲昏
昏睡去的酷派爵士乐感到无奈与疲倦时， 一股曾曾经失势、再卷土重来的爵士势力「 改
良咆哮乐」正在诞生，由 于它的适时出现，不但填补了酷派遗留的音乐空隙，让柔弱无
力的爵士 世界打了一针强心剂，更为曾被酷派推下主流舞台的咆哮乐，报了一箭 之仇，
改良咆哮乐算是得到暂时性的胜利。
改良咆哮乐的中文意思是一种激烈紧张、困难操作的爵士乐风格，它刚 开始的代表性乐
手和团体是鼓手Art Blakey 领导的五重 奏团体「爵士信 差」 ，（ Jazz Messengers
50-60 年代咆哮阵营的摇蓝与训练营）和Max Roach-Clifford Brown 五重奏。有人
把"Hard Bop" 翻成「硬咆哮乐」或「 精纯咆哮乐」，笔者在思考这类型乐风发生的时代
背景和音乐特性后， 觉得前者的译法还摸得到它的边，但后者则完全文不对题。基本
上，发 明Hard Bop 的乐手都曾在查 理 帕克、 迪基 葛利斯比的 咆哮乐队工作过 ，
这些咆哮乐后裔虽然在他们所创造出来的 新音乐 中，保留了强而有力 的 哮咆元 素，
但它已被修正为较易被乐迷接受的形式，虽然在比较上? A 它们仍是吵杂的，却没有查
理 帕克与 迪基 葛利斯比那 样多的复杂 和声及极端刺耳 的高音。
Hard Bop 有较和谐的 音调、较明确易懂的旋律 、较易吹奏中音域、较少的即兴独奏与
较大的流通量。再者，Hard Bop 被加入大量的蓝调旋律、教堂圣乐和声，尤其更强调鼓
的节奏脉动（因 为很多带头的人物都是鼓手）、打的更大声。更具渲染力及更有层次
感 ；钢琴虽触键较轻，但仍具节奏感；贝斯则弹的更流畅平顺。因此， Hard Bop 的中
文应翻为「改良咆哮乐」似乎更接近原风格的本意。 50-60 年代的改良咆哮乐手大半来
自底特律和费城两地的黑人乐手，前 者有贝瑞 哈里斯(Barry Harries) 、汤米 佛莱
那根(Tommy Flanagan) ； 后者则有李 摩根(Lee Morgan) 、迈克斯 罗区(Max
Roach) 等人。

★放客(Funk)
放客爵士乐是改良咆哮乐的一个分支 ，"Funk" 一词原是黑人低俗俚语 ，它暗指女人生
殖器。它第一次被提到是在1953年钢琴手贺雷斯 席尔 佛(Horace Silver) 的一首歌曲
标题〈 Opus de Funk〉 ，其它席 尔佛此 类型 作品还有：〈 The Preacher〉、
〈Doodlin'〉、〈 Senor Blues〉、〈Song For My Father〉等。另外，加农炮 安德
烈 (Cannonball Adderley)、南 安德烈( Nat Adderley ) 兄弟合作的经典名曲〈
Work Song〉 也 是放客爵士乐 代表性作品。
其它代表性艺 人 有：亚特 布雷基(Art Blakey) 、 雷伊 安德逊(Ray Anderson) 和
Blue Box （蓝盒子乐团） 。 放客在70年代和80年 代的发展依旧有蓝调悲恸与伸吟色
彩，只是乐器似乎转到萨克斯风上面 来，如：戴 夫 山朋( Dave Sanborn) 、早 期的
葛罗佛 华盛顿( Grover Washington, Jr.) 等人都是个中高手。

★ 横跨或第三潮 流( Crossover , Third Stream Jazz )
第三潮流乐风起源于50年代中期，这字眼最早出现在其灵魂人物之一 － 作曲家根特
舒 勒1957年在Brandeis大学的一篇演讲稿中。其基本特 质和主张是着重当代西方艺术音
乐的创作技巧，再结合世界各民族的音 乐元素(如 ：摇摆乐和非洲生动多元的节奏) 去
对抗任何一种已经得到既 得利益的音乐，如此，让爵士乐手们可以从中学习古典音乐复
杂的音调 系统和大尺度的创作模式，进而发展新的爵士乐－－即第三潮 流。此 类 型乐
风的重要乐手为 约翰 刘易斯(John Lewis) 和30 年前风靡欧美横 跨爵 士乐 的钢琴家
贾克 路西耶( Jacques Loussier).
第三潮 流不是爵士乐主流的类型，但它帮助爵士乐乐手在更高的水平 去拓展并延伸爵士
乐中尚未被探测的可能性。它也常被错误的联想到 20年代以保罗 怀曼(Paul
Whiteman) 所代表的「 交响爵士乐」 ，无论如 何，后者缺乏即兴演奏，而抽离爵士乐
最重要的元素，就不是爵士乐。

★调式爵士乐(Modal Jazz )
调式爵士乐是50年代末期酷派小喇叭手迈 尔 戴维斯( Miles Davis) 发 展出来的一种
以非自然音阶(非 和弦，如：采用严谨的古典音乐调式音 阶－ dorian、phrgaian和西班
牙、印度音乐的音阶) 为主要创作来源的爵 士乐形态，调式爵士乐(Modal) 常被误认为
与大、小调式(Mode) 有关。或 许，Modal Jazz翻译成「形态爵士乐」 或「 音形爵士
乐」 较不会产生这 种混淆。这种创作手法因为比一般以”和弦进程〃(Chord
Progressions) 模式创作容易，常为部份乐手采用，再者，也因它可以较自由的和声诠
释，使乐手更容易创造出一种从容、沈思的感觉。第一首知名的调式爵 士乐风的曲子是
迈尔 戴维斯1958年为哥 伦比亚唱片公司灌录的《 Milestones》专辑同名曲，此曲以
AABBA为形式，A部采用G调dorian调式 ；B部则基于A调aeolian调式。随着迈尔 戴维斯
的 脚步，萨克斯风手加 农炮 安德烈 和约翰 柯川(John Coltrane) 进一步更自由创
作的调式爵 士乐，如：约翰 柯川1960年专辑同名曲〈 Impressions〉 。 其它重要乐
手还有：麦可布雷克(Michael Brac）

挽歌的起源与发展
挽歌的“挽”字，本作“挽”。《正字通·车部》：“挽，挽歌。”“挽歌”，也就是“挽歌”。“挽”的意思是哀悼死者。《风俗通义佚文·服妖》：
灵帝时，京师宾婚嘉会，皆作魁 挽歌，酒酣之后，续以挽歌。魁 ，丧家之乐；挽歌，执绋相偶和之者。（《风俗通义校注》，页568～569）
“绋”是牵引灵柩的绳索，又名引车索。《左传·昭公三十年》：“先君有所助执绋矣。”杜预注：“绋，挽索也。”又《礼记·曲礼上》：“助葬必执绋。”郑玄注：“引车索。”挽歌由牵引灵车的人边行边唱。歌手分列于灵车两旁。陆机《庶人挽歌辞》：“灵轜动轇轕，龙首矫崔嵬。挽歌挟毂唱，嘈嘈一何悲。”（《陆机集·陆机集补遗》）歌手通常是从贵族子弟中选拔出来的优秀少年，称为“挽郎”。“挽郎”，又称“挽僮”。《艺文类聚》卷一六引晋人左棻《万年公主诔》：“挽僮齐唱，悲音激摧。”《宋书》卷一五《礼志二》：“有司又奏依旧选公卿以下六品子弟六十人为挽郎。”做挽郎的人必须具备两个条件：第一，名声嘉美，英俊可爱。《世说新语·纰漏》四：
任育长年少时，甚有令名。武帝崩，选百二十挽郎，一时之秀彦，育长亦在其中。王安丰选女婿，从挽郎搜其胜者，且择取四人，任犹在其中。童少时，神明可爱，时人谓育长影亦好。
第二，博通诸艺，富于才情。《魏书》卷七一《裴叔业传》附《柳远传》：
字季云。性粗疏无拘检，时人谓之“柳癫”。好弹琴，耽酒，时有文咏。为肃宗挽郎。
因此，为皇室贵族或高官显宦当挽郎，这在中古社会是一件很值得夸耀的事。
关于挽歌之起源，三国时期西蜀学者谯周以为出于汉初田横之门人。《世说新语·任诞》四五刘孝标注引《谯子法训》：
有丧而歌者，或曰：“彼为乐丧也，有不可乎?”谯子曰：“《书》云：‘四海遏密八音。’何乐丧之有！”曰：“今丧有挽歌者，何以哉?”谯子曰：“周闻之；盖高帝召齐田横，至于尸乡亭，自刎奉首。从者挽至于宫，不敢哭而不胜哀，故为歌以寄哀音。彼则一时之为也。邻有丧，舂不相，引挽人衔枚，孰乐丧者邪?”
此文下，刘孝标复云：“按《庄子》曰：‘绋讴所生，必于斥苦。’司马彪注曰：‘绋，引柩索也。斥，疏缓也。苦，用力也。引绋所以有讴歌者，为人有用力不齐，故促急之也。’《春秋左氏传》曰：‘鲁哀公会吴伐齐，其将公孙夏命歌《虞殡》。’杜预曰：‘《虞殡》，送葬歌，示必死也。’《史记·绛侯世家》曰：‘周勃以吹箫乐丧。’然则挽歌之来久矣，非始起于田横也。然谯氏引礼之文，颇有明据，非固陋者所能详闻。疑以传疑，以俟通博。”
东晋学者干宝亦云：挽歌，是丧家的音乐，是手握牵引灵车绳索的人一起合唱的歌。挽歌的歌辞有《薤露》、《蒿里》二章，是汉代田横的门客写的。当时田横自杀，门客哀悼他，就悲哀地唱起来了。歌辞的意思是说人就象薤上的露水，容易晒干灭亡，又以为人死了灵魂回归到泰山南边的蒿里。所以有这两章。
原文：
挽歌者，丧家之乐；执绋者，相和之声也。挽歌辞有《薤露》《蒿里》二章，汉田横门人作。横自杀，门人伤之，悲歌。言人如薤上露，易晞灭，亦谓人死精魂归于蒿里，故有二章。（《搜神记》卷一六）
正如刘孝标所言，挽歌的习俗由来已久。《左传·哀公十一年》：“将战，公孙夏命其徒歌《虞殡》。”杜预注：“《虞殡》，送葬歌曲，示必死。”《晋书》卷二O《礼志中》载：
汉魏故事，大丧及大臣之丧，执绋者挽歌。新礼以为挽歌出于汉武帝役人之劳歌，声哀切，遂以为送终之礼。虽音曲摧怆，非经典所制，违礼设衔枚之义。方在号慕，不宜以歌为名，除不挽歌。挚虞以为：“挽歌因倡和而为摧怆之声，衔枚所以全哀，此亦以感众。虽非经典所载，是历代故事。《诗》称‘君子作歌，惟以告哀’，以歌为名，亦无所嫌。宜定新礼如旧。”诏从之。
挚氏所引出自《诗经·小雅·四月》，而《搜神记》所说的《薤露》，其名始见于《宋玉对楚王问》：“其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人。”（《文选》卷四五）这些情况表明，远在春秋战国时期，挽歌就已经产生了。挽歌并非某个人的创造，而是来自民间的劳动之歌。挽歌产生于汉武帝时代之说固属虚妄，但“役人之劳歌”确是其渊源所自。俞曲园释《荀子·成相篇》“请成相”一语曰：“盖古人于劳役之事，必为歌讴以相劝勉，亦举大木者呼邪许之比，其乐曲即谓之相。‘请成相”者，请成此曲也。”（《诸子平议》卷一五“请成相”条）牵引灵柩（古代王侯的灵柩大而重）乃“劳役之事”，挽歌自然也属于“劳役之歌”，悼亡之悲与劳役之苦在挽歌的调子中合为一体，使其比一般的劝勉性的劳动歌讴更为凄凉。
如《晋志》所言，汉魏以来，唱挽歌是朝廷规定的丧葬礼俗之一。《宋书》卷五一《刘道规传》：“及长沙太妃檀氏、临川太妃曹氏后薨，祭皆给鸾辂九旒，黄屋左纛，辒辌车，挽歌一部，前后部羽葆、鼓吹，虎贲班剑百人。”可见挽歌是当时规定的一种丧葬礼仪，且已相沿成俗了。刘敬叔《异苑》卷六：
琅琊王骋之妻陈郡谢氏，生一男，小字奴子。经年后，王以妇婢招利为妾。谢元嘉八年病终。王之墓在会稽，假瘗建康东岗，既窆，反虞舆灵，入屋，凭几，忽于空中掷地便有嗔声，曰：“何不作挽歌？令我寂寂上道耶？”骋之云：“非为永葬，故不具仪耳。”
“永葬”，即恒葬，也就是正式的丧葬。这样的葬礼，是必须唱挽歌的，而临时性的丧葬（北方南渡的侨民在死后大都采取临时性的丧葬），则可以不要挽歌。
在汉代，挽歌系乐府之一部。《文心雕龙·乐府》：
至于轩歧鼓吹，汉世铙挽，虽戎丧殊事，而并总入乐府，
“铙”是铙歌，属军戎之乐；“挽”是挽歌，乃丧葬之乐。对挽歌之入乐府，西晋·崔豹《古今注》卷中《音乐第三》：
《薤露》《蒿里》，并丧歌也，出田横门人。横自杀，门人伤之，为作悲歌，言人命如薤上露，易晞灭也。亦谓人死，魂魄归于蒿里，故用二章。其一曰：“薤上朝露何易晞，露晞明朝更复落，人死一去何时归！”其二曰：“蒿里谁家地？聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相摧促，人命不得少踟躇。”至孝武时，李延年乃分二章为二曲。《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽柩者歌之，世亦呼为挽歌。亦谓之长短歌。言人寿命长短定分，不可妄求也。
李延年为西汉乐府协律都尉，武帝时代的著名艺术家。他“性知音，善歌舞”，“每为新声变曲，闻者莫不感动”（《汉书》卷九七上《外戚传·孝武皇后》）。经他改造后纳入乐府的《薤露》《蒿里》，即属于“新声变曲”。对这两个乐府诗题，后世作家如曹操、曹植等人，并有拟作（见《乐府诗集》卷二七《相和歌辞二》），借以表现新的生活内容。
从东汉开始，挽歌冲破了送死悼亡的樊篱，应用范围越来越广。许多士林名流耽爱挽歌，不仅送葬的时候唱，饮宴游乐的时候也唱。前引《风俗通义·服妖》之记载也足以说明这一点。又《后汉书》卷六一《周举传》：
（永和）六年三月上已日，（大将军梁）商大会宾客，燕于洛水，举时称疾不往。商与亲暱酣饮极欢，及酒阑倡罢，继以《 露》之歌，坐中闻者，皆为掩涕。太守张种时亦在焉，会还，以事告举。举叹曰：“此所谓哀乐失时，非其所也。殃将及乎！”
至魏晋南北朝，此风大盛，成为一时名流达士的习尚：
张湛好于斋前种松柏；时袁山松出游，每好令左右作挽歌。时人谓“张屋下陈尸，袁道上行殡”。《世说新语·任诞》四三）
张驎酒后，挽歌甚苦。桓车骑曰：“卿非田横门人，何乃顿尔至致?”（同上，四五）
张湛（小名叫驎，见本条刘孝标注）的举动乃是对儒家缙绅礼仪的逆反，溢荡于其间的任性而动、崇尚自由的精神，充分显示了当时知识分子对艺术的浓厚热情和对于人类情感的自在自为、无拘无束的渲染与把握。《北齐书》卷四八《外戚列传·尒朱文畅传》附《尒朱文略传》：
系于京畿狱。文略弹琵琶，吹横笛，谣咏，倦极便卧唱挽歌。
文略的行动使人很容易联想起嵇康临刑弹琴的事故（当然具体背景不同）。又《晋书》卷二八《五行志中》：
海西公时，庾晞四五年中喜为挽歌，自摇大铃为唱，使左右齐和。
此类任诞之举，在当时是非常令人称羡的。而挽歌的爱好者，一般都具有出色的音乐修养和深湛的艺术鉴赏力。如袁山松“衿情秀远，善音乐”（《晋书》卷八三《袁瓌传》附《袁山松传》）；另一位唱挽歌的高手桓伊乃晋代最杰出的音乐家之一。《世说新语·任诞》四三刘孝标注引《续晋阳秋》：
袁山松善音乐。北人旧歌有《行路难曲》，辞颇疏质。山松好之，乃为文其章句，婉其节制。每因酒酣，从而歌之，听者莫不流涕。初，羊昙善唱乐，桓伊能挽歌，及山松以《行路难》继之。时人谓之“三绝”。
又《宋书·范晔传》：
晔与司徒左西属王深宿广渊许，夜中酣饮，开北牖听挽歌为乐。义康大怒，左迁晔宣城太守。少好学，博涉经史，善为文章，能隶书，晓音律。善弹琵琶，能为新声
这些杰出人物对挽歌表现出特别的赏爱，一个重要的原因即在于它具有独特的美学情调。《毛诗序》云：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，情发于声，声成文谓之音。”（《文选》卷四五）咏歌之美是无限的，它能够淋漓尽致地传达和表现精神世界的天风海涛和轻漪微澜。而挽歌这一咏歌形式的抒情性特别强，尤其长于抒发悲哀的情调，这种情调正符合士人以悲为美的审美观念。
陶潜《挽歌》
其一∶
有生必有死，早终非命促。
昨暮同为人，今旦在鬼录。
魂气散何之？枯形寄空木。
娇儿索父啼，良友抚我哭。
得失不复知，是非安能觉！
千秋万岁后，谁知荣与辱。
但恨在世时，饮酒不得足。
陶渊明的诗明白如话，造句虽浅而涵义实深，虽出之平淡而实有至理，似枯而实腴，自然而有妙趣。
其二∶
昔在无酒饮，今但湛空觞。
春醪生浮蚁，何时更能尝。
肴案盈我前，亲旧哭我傍。
欲语口无音，欲视眼无光。
昔在高堂寝，今宿荒草乡。
一朝出门去，归来夜未央。
这首诗写的是人死后从入殓到停尸家中受祭奠的情形。紧接上篇，活着的时候，想喝酒杯常空。如今，在祭奠的案桌上，酒盈杯，肴摆满。想喝不能喝，想吃不能吃。亲人扶着棺柩哭，我口无音，眼无光。一旦出门去，葬在荒郊野外，长眠地下，暗无天日，与这个世界永别了。
其三∶
荒草何茫茫，白杨亦萧萧。
严霜九月中，送我出远郊。
四面无人居，高坟正嶣峣。
马为仰天鸣，风为自萧条。
幽室一已闭，千年不复朝。
千年不复朝，贤达无奈何！
向来相送人，各自还其家。
亲戚或余悲，他人亦已歌。
死去何所道，托体同山阿。
这首诗通篇写送葬下葬的过程，突出写了送葬者。把墓地的环境、气份写得历历在目，把送葬者的表现也写得合情合理。最后说：“死去何所道，托体同山阿。”意思是说人死后还有什么好说的呢，把尸体托付给大自然，化作大山脚下的一杯土，无论是达官贵人，还是平民百姓，谁也无可奈何这样的命运。陶渊明这样豁达是空前的。

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舟曲县19311474710： 挽歌和笙歌都是什么意思 - ？
柴委鱼腥： 挽歌(Elegy)是写给死者的诗歌,是古人送葬时所唱的歌,由乐曲和歌词两部分组成. 详细释义1、挽柩者所唱哀悼死者的歌.后泛指对死者悼念的诗歌或哀叹旧事物灭亡的文辞.2、哀悼死者的丧歌. 3、以唱丧歌为业的人. 笙歌是一个汉...

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舟曲县19311474710： 哭丧的丧怎么读 - ？
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舟曲县19311474710： 陶潜为什么要写下《挽歌》? - ？
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舟曲县19311474710： 丧葬习俗的挽歌 - ？
柴委鱼腥： 任务占坑

舟曲县19311474710： 陶渊明写挽歌的故事梗概 - ？
柴委鱼腥： 《陶渊明写挽歌》共分四个层次: 1、在床上折腾一夜的陶渊明清晨起来后,回想起昨天因在庐山东林寺看了做法事内心感到特别不快而提前回家的情景; 2、秋天瑟缩的寒气,使躺在过道间胡床上的陶渊明想起阮籍的《咏怀诗》,他告诉孙子...

舟曲县19311474710： 挽歌的意思是? - ？
柴委鱼腥： 挽歌的意思是追悼死者的哀歌.

舟曲县19311474710： 诗歌的起源,分类,特点,表现手法;推荐诗歌;学习诗歌的感受;自己创作一首,做成横版打印小报,发给我 - ？
柴委鱼腥： 诗歌的分类也有多种方法,根据不同的原则和标准可以划分为不同的种类.基本的有以下几种:1.叙事诗和抒情诗.这是按照作品内容的表达方式划分的.(1)叙事诗:诗中有比较完整的故事情节和人物形象,通常以诗人满怀激情的歌唱方式来...

舟曲县19311474710： 关于诗歌的起源和发展 - ？
柴委鱼腥：诗歌是最古老也是最具有文学特质的文学样式,它来源于上古时期的劳动号子(后发展为民歌)以及祭祀颂词.诗歌原是诗与歌的总称,诗和音乐、舞蹈结合在一起,统称为诗歌.中国诗歌具有悠久的历史和丰富的遗产,如,《诗经...

舟曲县19311474710： 天鹅挽歌这个浪漫的典故是如何而来的 - ？
柴委鱼腥： 喔,查了半天~~~ 天鹅垂死时都会唱起凄婉的歌,直到生命的最后一刻.尽管生物学家并未确认唱歌的真正原因,但自古以来人们都愿意相信这个凄美的传说.