谁能介绍一下有关音律四声之类的知识?

有关京剧四声的知识，谁能帮帮咱们？~

凡京剧爱好者，都知道京剧有个上口字的问题。什么是上口字？简言之，即凡是京剧语言中与普通话声、韵（声调除外）不同的那些字，就是上口字。换句话讲，上口字就是至今仍保留在京剧唱念中的那些古音、方言字，古音来自《中原音韵》（或“中州韵”）；方言来自鄂、皖、豫、苏等地。上口是顺口的意思。
一、了解一下普通话
京剧语言中有相当一部分不属普通话，“学好普通话就能学好京剧”的说法没有根据。既然上口字不是普通话，那掌握了什么是普通话的问题，也就弄清了什么是上口字的问题。下面不妨来研究一下普通话的问题。
我们知道，普通话声母有b、p、m、f、d、t、n、l、g、k、h、j、q、x、zh、ch、sh、r、z、c、s等21个（京剧上口字系列还应加方言声母η、ň、v）；韵母有a、o、e、i、u、ü、ai、ei、ao、ou、an、en、ang、eng、ong、ia、ua、uo、ie、üe、uai、uei、iao、iou、ian、uan、üan、in、uen、ün、iang、uang、ing、ueng、iong、-i等36个（京剧上口字系列还应加方言韵母io、iai）。照例这些声如果都能两两相拼的话，那么普通话音节应当有21×36＋36（零声母）=792，其实非也，普通话没有这么许多音节：
1、声母b、p、m、f及d、t能跟开口呼、齐齿呼、合口呼韵母相拼，但不能跟
撮口呼韵母相拼，声母b、p、m、f与合口呼韵母相拼只限于u。
2、声母g、k、h舌音zh、ch、sh、r和z、c、s能与开口呼、合口呼韵母相拼，但不能跟齐齿呼、撮口呼韵母相拼。
3、声母j、q、x只能跟齐齿呼、撮合呼韵母相拼，不能跟开口呼、合口呼韵母相拼。
4、声母n、l能跟所有的韵母相拼。零声母在四呼中均有。
这四条主要规律是比较粗略的，声、韵母不能相拚还有许多。能相拼而成的字，就是普通话语系的字，感兴趣者可查阅《新华字典》，普通话音节实际上只有表中所列的400多个（当然，汉字有多达数十万个，一个音节可多达数十、数百甚至更多的同音字），京剧语言中如果出不能相拚的读音的字，这就是上口字。例如，声母b、p、m、f与韵母ong本来不能相拼，但京剧中“蹦”读bong、“朋”读pong、“梦”读mong、“风”读fong，这就是上口字；再如，在普通话语系中，按规则声母z、c、s是不与齐齿呼、撮合呼的韵母相拼的，如果出现相拼的字，例如zian（箭）、cie（且）、siang（厢）、zü（聚）、cü（娶）、süan（宣）等，就也属上口字（这一类字同时也属尖音字）。当然上口字也有属普通话音节的，下面要讲。
二、上口字的来源及分类
上口字主要来自《中原音韵》，其次来自古音和鄂、皖、豫、苏等地的方言。元代周德清著的《中原音韵》，共分19个韵部，即“东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤。”京剧中的上口字大都来自于该书，罗培常先生于1935年将上口字归纳为十一个方面：
1、《中原音韵》齐微部里舌尖后音zh、ch、sh、r四母字，北京久读zhi、chi、shi、ri，而京剧读zhi:（读似“直衣”）、chi: （读似“池衣”）、shi:（读似“师衣”）、ri:（读似“日衣”）。京剧归入衣齐辙。例如“知”不读zhi而读zhi:，“痴”不读chi而读chi:，“世”不读shi而读shi:，“日”不读ri而读ri:。这里zhi、chi、shi、ri中的i和zhi:、chi:、shi:、ri:中的i:不一样，后者是可以独立存在的韵母，而前者是不能独立存在，须与特定声母相拼的后置性韵母，为了加以区别，将后者i旁边加两点（这是本人的杜撰）。
2、《中原音韵》鱼模部里的舌尖后音zh、ch、sh、r四母字，北京人读zhu、chu、shu、ru，而京剧中应读zhü、chü、shü、rü，归入衣齐辙。例如“诛”不读zhu而读zhü，“处”不读chu而读chü，“书”不读shu而读shü，“如”不读ru而读rü。
3、《中原音韵》齐微部的轻唇音f和v（读似英语的v）两母字，北京人读fei、wei，为灰堆辙，而京剧中读fi、vi。京剧中归入衣齐辙。例如“飞”不读fei而读fi，“未”不读wei而读vi。
4、《中原音韵》齐微部的l声母字，北京人读lei，属开口呼，而京剧中读luei（lui），属合口呼。比如“雷”在京剧中读lui而不读lei。归入灰堆辙。
5、《中原音韵》皆来部j、q、x这三母字，北京人读jie、qie、xie，而京剧中读jiai、qiai、xiai。例如，在京剧中“街”读jiai，“揩”读qiai，“鞋”读xiai。
6、《中原音韵》歌戈部g、k、h、η和b、p、m、f这八母字，北京人读e韵，而京剧中读o韵。归梭波辙。比如“歌”、“科”、“何”、“娥”不读ge、ke、he、e而读go、ko、ho、ηo；“学”不读xue而读xio，“岳”不读üe而读io，“虐”不读nüe而读nio，“掠”不读lüe而读lio。
7、《中原音韵》庚青部里开口、齐齿两呼字，北京人读eng或ing，在京剧中读en或in。例如在京剧里，“灯”不读deng而读den，“生”不读sheng而读shen，“更”不读geng而读jin或gen，“京”不读jing而读jin，“定”不读ding而读din。
8、《中原音韵》东钟部里的唇音b、p、m、f四母字，北京人读beng、peng、meng、feng，而京剧读bong、pong、mong、fong。比如“崩”、“鹏”、“猛”、“风”在京剧里读bong、pong、mong、fong。
9、《中原音韵》东钟部古喻、娘、来三母字，北京读rong，而京剧中读yong，例如“容”字；北京人读nong，京剧中读ňong（ň可读近似合读的ni），例如“浓”字；北京人读long（开口呼），京剧读合口呼luong，比如“隆”字。
10、《中原音韵》古疑、影两母的开口呼，北京人读成没有声母，而在京剧中却加一个η（读ng，该符号亦为本人杜撰）声母。比如“昂”不读ang而读ηang，“我”不读wo而读ηo，“爱”不读ai而读ηai，等等。
11、《中原音韵》车遮部里的zh、ch、sh、r四母字，北京人读zhe、che、she、re，而京剧中读接近于zho、cho、sho、ro，不过后来又逐步归入北京人读法，故这里不作上口字提出。此外，还有“脸”不读lian而读作jian。
罗培常先生在归纳这些条理时注意到了从昆曲到京剧的若干变化，而从罗先生的归纳到现在的半个多世纪里，京剧音韵又有若干变化，他的有些拼读法与《汉语拼音方案》也有些不同，为了方便大家对上口字的掌握。编者把收集到的140多个上口字音节（可能还不全）按声母的五音顺序列出：
B：-eng～-ong（崩）-in（迸）、-an～-uan（般）、-ing～-in（兵）、-ai～-e（白）、
-o～-e（伯）、-u～-e（不）
P：-eng～-ong（捧）、-an～-uan（潘）、-ing～-in（屏）、-ai～pe（拍）、-o～-e（迫）
M：-eng～-ong（梦）-in（盟）、-an～-uan（瞒）、-ing～-in（明）、
-ao～-iao（猫）-iou（矛）、-o～-e（墨）、-ao～-ou（茂）、-ai～-e（麦）
F：-eng～-ong（风）、-ei～-i（飞）
D：-eng～en（登）、-ing～-in（顶）
T：-eng～en（腾）、-ing～-in（廷）
N：-eng～-en（能）、-ing～-in（宁）、-ei～-uei（内）、-a～-o（那）
L：-eng～-en（棱）、-ing～-in（灵）、-ei～-uei（雷）、-ü～-u（绿）、-iou～-u（六）、-ue～-io（略）、-ian～-uan（恋）、-ong～-uong（隆）
G：-e～-uo（歌）、-eng～-en（耕）
K：-e～-uo（科）、-eng～-en（炕）
H：-e～-uo（何）、-eng～-en（哼）、-ei～-e（黑）
J：-ue～-io（觉）、-ie～iai（街）、geng～-in（更）、che～-ü（车）、
lian～-ian（脸）
Q：-ue～-io（却）、-ing～-in（倾）
X：-ue～-io（学）、-ie～-iai（鞋）、-ing～-in（形）、han～-ian（喊）
ZH：--i～-i：（知）、-u～-ü（主）、-eng～-en（睁）、-an～-ian（战）-uan（战）
CH：--i～-i：（痴）、-u～-ü（除）、-eng～-en（瞠）
表4-3：上口音与京音读法对照表
SH：--i～-i：（书）、-u～-ü（书）、-eng～-en（生）、-ao～-uo（勺）-a～-uei（洒）、-uo～-üe（说）
R：--i～i：（日）、-u～-ü（如）、-eng～-en（扔）
Z：--i～-i（挤）、jue～-io（爵）、jie～-ie（姐）、jiao～-iao（焦）、jiou～-iou（酒）、jian～-ian（箭）、jing～-in（精）、jin～-in（进）、jiang～-iang（将）、ju～-ü（聚）、
jue～-üe（绝）、juan～-üan（隽）、jun～-ün（俊）、-ei～-e（贼）、-eng～-en（赠）
C：qi～-i（妻）、que～-io（雀）、qie～-ie（且）、qiao～-iao（悄）、
qiou～-iou（秋）、qian～-ian（浅）、qing～-in（清）、qin～-in（亲）、
qiang～-iang（枪）、qu～-ü（取）、quan～-üan（全）、qun～-ün（逡）、chu～-u（初）、-eng～-en（层）
S：xi～-i（西）、xue～-io（削）、xie～-ie（写）、xiao～-iao（肖）、
xiou～-iou（修）、xian～-ian（先）、xing～-ing（星）、xin～-in（心）、
xiang～-iang（相）、xu～-ü（徐）、xue～-üe（雪）、xuan～-üan（宣）、xun～-ün（循）、xie～-ia（斜）、-eng～-en（僧）
η：an～-an（安）、en～-en（恩）、ou～-ou（殴）、wo～-o（我）、e～-e（厄）、ai～-ai（爱）、ao～-ao（熬）、ang～-ang（昂）
V：wei～-i（未）
ň（读似ni）：ni～-i（腻）、nue～io（虐）、nie～-ie（聂）、niou～-iou（妞）、
nian～-ian（年）、niang～-iang（娘）、nü～-ü（女）、nong～-ong（浓）
Y：yue～-io（岳）、ai～-iai（哀）、-ing～-in（英）、rong～-ong（容）、
-ing～-iang（映）
W：-eng～-ong（翁）
E：-ng～-n（鞥）
从声、韵拼读方法角度，上口字还可以分成两大类：
第一类，非普通话音节。
（1）声、韵母虽均属普通话系列，但在普通话中无此拼合音节，例如be（白）、pe（拍）、me（墨）、kuo（科）、mong（梦）、zian（箭）、ciao（悄）、siang（相）等，此类上口字较多；
（2）韵母虽均属普通话系列，但声母为方言母，例如ηai（爱）、ňian（蔫）、
νi（尾）等；
（3）声母虽均属普通话系列，但韵母为方言母，例如jiai（街）、xiai（鞋）、
jio（觉）、qio（却）、xio（学）等；
（4）声、韵母均为方言母，例如ňio（虐）。此类字只有个别字。
第二类，普通话音节。
属普通话音节，但在京剧中有特殊读法。例如“灯”不读deng而读den，“兵”不读bing而读bin，“生”不读sheng而读shen等等。
三、上口字的运用
上口字主要在京剧传统戏韵白和上韵的唱词中使用。
1、用于合辙押韵。
《天女散花》中天女唱【西皮流水】
观世音满月面珠开妙相（siang），
有善才和龙女站立两厢（siang）；
菩提树檐匍花千枝掩映（yang），
绿鹦鹉与仙鸟在灵岩神献上下飞翔（siang）。
……
这一段唱词的韵脚是江阳辙，第三句末字“映”本应读yin（上口音），属人臣辙，为了押韵就改为上口音yang。
《生死恨》中韩玉娘唱【反四平调】
夫妻们分别几载（zai），
好似孤雁归来（lai）；
可怜我被贼将奴来卖（mai），
我受尽了祸灾（zai）。
棒打鸳鸯好不伤怀（huai），
幸遇着义母她真心看待（dai）；
今日里才得和谐（xiai），
但愿得了却了当年的旧债（zhai），
纵死在黄泉也好安排（pai）。
这一段唱词的韵脚是怀来辙，第七句末字“谐”本应读xie，属捏斜辙，为了押韵合辙就改为怀来辙的xiai。
还有《霸王别姬》“二六”“成败兴亡一霎那”的“那”读nuo，这是为什么呢？原因在于这段唱词的韵脚是梭波辙，为了合辙，“那”的读音就由发花辙的na改成梭波辙的nuo。
2、上口字用在句子中，有的字可上口，也可不上口。例如《谢瑶环》“高拨子”“忽听得堂上一声喊”中的“喊”字，杜近芳不上口，唱han音，而李维康唱的是上口音xian。又如《贵妃醉酒》中“雁儿飞”的“飞”可上口成fi，也可不上口，唱fei音，梅大师唱这个字一般不上口。再如《霸王别姬》中“我这里出帐外且散愁情”的“我”字、“猛抬头见碧落月色清明”的“猛”字，也属可上口可不上口之列。
3、上口字与相邻的字连念感到别扭时，可以不上口。例如《西施》“每日里浣纱去又傍清溪”、《洛神》中“今日里众姐妹同戏川滨”、《洪羊洞》中“为此事终日里忧成疾病”、《辕门斩子》中“昨日里斩八将头挂帐外”，这些唱词中的“日里”二字相连，若“日”字上口，则感到舌头绕不过弯来，还不如不上口比较顺口。因而这个“日”字在这里就可以不上口。
4、上口反而翘辙的可不上口。所谓翘辙就是跑辙、不押韵的意思。例如《吊金龟》中康氏念“常将有日思无日，莫把无时当有时”。“日”和“时”，“日”上口就不押韵（应当说不怎么押韵），不上口反倒押韵，因此还是不上口好。
5、有些老的上口字也可不上口。例如“脸”读jian，“喊”念xian，“战”读zhuan或zhian，“龙”读liong等，使听、观众莫名其妙，因而以不上口为好。
6、切勿按同音字类推认定上口字。有些字在普通话中是同音字，但在京剧唱念中却有区别。例如“知”与“之”、“出”与“触”、“书”与“梳”都是同音字，但在京剧中“知”、“出”、“书”是上口字，而“之”、“触”、“梳”则不是上口字。比如“人生不知脸面”（《凤还巢》）中的“知”是上口字，而“口声声露出了离散之心”（《霸王别姬》）的“之”却不是上口字；又如“出池来只觉得娇弱难胜”的“出”是上口字，而“并不曾触犯你那律条”（《辕门斩子》）的“触”却不是上口字；再如“非是我愿意儿传递书简”（《红娘》）中的“书”是上口字，而“那一日梳妆来照镜”（《玉堂春》）中的“梳”却不是上口字。此类不能随便类推的例子很多，一定要通过查找资料以及常听、常记来熟练掌握。
7、对上口字不必苛求。有一些上口字在生活用语中已不多见或已消失，还有的上口字靠师徒间口耳相传，往往似是而非，正确与否难以定论。比如“战”字，有的上口成zhuan，有的上口成zhian，再如“善”字，有人读成shuan。还有人把“半”读成bon，“谈”读成tam。说句实在话，一些京剧名家也并非字字准确，不要旨目地把他们的“口误”或本人的错误也当作经典传扬。比如“爇”字，好多家唱成re音，很可能是“秀才不识念半傍”，而并不是什么上口音；再如“敛”字，有人念成jian，显然是错误的类推造成的；还有把“婀娜”唱成a na，把“蛟螭”唱成jiaoli，这显然不是上口音读法，而是一明显的错误。还有“十”字，有的名家唱成shei音，我们有的人以为是什么上口音，其实这是一种口误。通过以上举例，我们知道，上口字本身有个规不规范的问题。随着时代的发展，京剧用字也会因生活用语的变化，许多名家早就开始逐步把原来上口的字改成不上口了。在这方面梅兰芳、马连良、李少春等率先垂范，带头改革，取得了较好的效果。我们来以李少春在《野猪林》中的一段唱为例，说说李少春在上口字问题的改革精神。
“沽酒归途”的唱词是这样的：“大雪飘扑人面，朔风阵阵透骨寒；彤云低锁山河暗，疏林冷落尽凋残。往事萦怀难排谴，荒村沽酒慰愁烦；望家乡去路远，别妻千里音书断。关山阻隔两心悬，讲什么雄心欲把星河挽；空怀血刃未除奸，叹英雄生死遭危难。满怀激愤问苍天：问苍天万里关山何日返？问苍天缺月儿何时再团圆？问苍天何日里重挥三尺剑？诛尽奸贼庙堂宽，壮怀得舒展，贼头祭龙泉。却为何天颜遍堆仇和怨，天哪天，莫非你也怕权奸，有口难言？风雪破屋瓦断苍天弄险，你何苦林冲头上逞威严？埋乾坤难埋英雄怨，忍孤愤山神庙暂避风寒。”其中带点的字在传统京剧中一般是要上口的。但李少春先生在这里有好几个字唱的是京音，而没有上口，这些字有：“关山阻隔”的“阻”、“未除奸”的“未除”、“何日返”的“日”、“诛尽奸贼”的“诛”、“莫非”的“非”等。
所以，我们不必对上口字过于苛求，有的吃不准的就读京音，有的离现代生活太远的就直接改成京音。
8、如何看待上口字和尖团字。针对京剧中要不要继续保留上口字、尖团字的问题，京剧理论界颇有争论。孙家斌先生撰文说：“任何事物的特色遭到破坏，该事物存在的个性也就消失了。京剧的语音，是京剧唱念具有特色的组成部分；京剧‘上口字’、‘尖团’及‘四声’调值是京剧语音具有特色的组成部分。即使在现代京剧的唱腔中，京剧语音的特色也未消失。有时，我们从表面上看，京剧的‘上口字’、‘尖团字’、及‘韵白’被取消了，京剧语音的传统特色说是消失了吧？不！京剧唱腔中永远会保留京剧语音最‘敏感’的声调调值”（《中国京剧》1993年第3期）。显然，孙先生的观点是京剧的上口字’、‘尖团字’、及‘四声调值’不能取消，不会取消，即使是现代京剧也将保留京剧原有的四声调值。黄蜚秋先生也持相似的观点，认为“京剧念白，为什么用中州湖广韵，而不用北京语音？因为提倡普通话是近年间的事，而戏曲诞生于古代，那时并未推广普通话，如果现在要彻底改变它，对京剧的字韵以取消主义的手段，全部改用京白，废除韵白，则等于废除历史中人物‘行当’的分类”（《中国京剧》1997年第2期）。曾祜年先生更是讲：“上口字有益无害，京剧里没有它不行”（《中国京剧》1998年第5期）。然而，黄海澄先生认为：“经过多年的努力，我都没有能够使我的家人跨进京剧的门坎，和我一起喜爱京剧，京剧唱念所用语音的壁障不能不说是一个重要原因”，因而他主张“京剧的唱念应该以作为普通话标准语音的北京语音为基础进行提炼加工，逐渐形成新的规范”（《中国京剧》1997年第4期）。这些先生们的论述，均以其深厚的京剧音韵知识功底为基础，使一般戏迷感到立论深刻，说理充分，简直无可辩驳。我认为他们的观点不应是针锋相对、不可调和的。京剧特色要保留，京剧语音也要改进，主张取消京剧传统语音或京剧语音动不得、改不得的观点均有失偏颇，凡有名望的京剧艺术家均有这两者“兼顾”的特长，即一方面忠实于京剧艺术的传统性，另一方面不断改进和发展这一艺术，可举之例不可胜数。李少春先生就是其中一例，他的“店主东”的“主”、“大街之上”的“街”均为京音读法。他对“朱出书”、“街解鞋”以及“约岳学药”、“六肉绿”等系统的上口字，都在唱念上有些变动。他曾在报刊上发表过多篇文章，呼吁京剧用“京音”。但以后出于种种原因，并未坚持下去。在《白毛女》、《林海雪原》中，在他排演的《响马传》、《穆桂英挂帅》、《赤壁之战》等剧目中，均未“悉改京音”。

从唐代到清末，平仄公式在科举考试这个指挥捧下，神气十足地转了千余年。对于这些公式的实际作用，你信奉也罢，怀疑也罢，都只有唯命是从。特别是唐代以诗取士，诗不合律写得再好也要淘汰。那么，平仄的反对者就只有终生在科场门外仰天长叹了！李白、杜甫等大诗人屡试不第，与此恐怕不无关系。反过来说，即使你无意功名，诗作也务必合律，才有人认为你入了诗的门坎。否则随时都有可能被打棍子，一辈子也遇不上知音。合律的作品百无二一，然不合律的佳作在中唐以后要流传也很少见。到了“五四”时期，问题又走向另一个极端。格律就像枷锁一样被砸碎。自此六十余年，几乎没有几个人有兴趣去过问它的身世了。 　　近二十年来，由于对联的复兴，平仄也得到翻身的机会。尽管它一时被打倒，但它在人们心目中早已根深蒂固，一朝幸逢时雨，自然很快又枝繁叶茂了。由于许多问题出现了争执，便形成了流派，对此，发表一些不成熟的看法，祈求广大联友及方家不吝赐教！ 　　 一、平仄的实际作用。发现平仄的作用，这是一个很大的进步。然千余年来把它吹捧到无以复加的地步，就会走向反面，就会本末倒置。平仄通过科场强制推行，过去的观点认为是对知识分子思想的一种禁锢。我赞同这种说法。人多了自然有人适应这种禁锢；作品多了自然有佳作偶尔跳出这种禁锢。但这是点不是面，极大多数人在这种禁锢下一筹莫展，一辈子不仅搞不出什么名堂，反而成了书呆子。今天的一些《平仄入门》之类的联书，列举“天对地”、“雨对风”、“山对水”等等来证明平仄与同义词有生以来就结伴而行，其实这也是点不是面。绝大部分的同义词或反义词，平仄问题都足以令人头痛，严重束缚了作者的思路。平仄的实际作用，就是避免音韵单调。至于合律是否有“音乐美”，犯律是否就“拗口脚”，我建议大家不妨一试，实践是检验真理的唯一标准。我自己有一定的音乐水平，我外甥精于朗诵，我们凑在一起研究音律，可谓“天作之合”了。然反复实践表明，所谓“音乐美”是一种高度夸张的说法。所谓“拗口脚”，只有当许多第三声堆在一起时才会出现。把第三声堆在一起，声腔就显得比较空泛；把第四声堆在一起，声腔就比较短促。然这些都是小疵小病，因为诗联的灵魂在于意境和形象。有句话叫做“传神真宝镜，写意大文章”，并非大家可以理解，更不是大家都能做到。但诗联是文学主宰全盘，而不是音乐主宰全盘；音乐是文学的附庸，而并非文学是音乐的附庸。这一点，我想应该是大家都可以理解的吧！ 　　二、平仄与声调的关系。沈韵把“第一声与第二声”、“第三声与第四声”分别归为同类项。这种原则性的错误，千百年来即使有人提出质疑，也没有人会赞同。我曾问过许多专家学者为什么这样分类？结果全都答非所问。可见他们也人云亦云，不敢向传统挑战；或者说他们都不懂音乐，都不懂朗读，没有能力能触及这个问题。著书讲学，照本宣科就是。其实，“第一声与第二声”、“第三声与第四声”其音调性质是大有不同的。同类不同调交替，也可使人感到音韵和谐。比如“谁知盘中餐”虽然为五连平，但因“谁”与“盘”为第二声，音韵并不单调。又如“山巅青松高”也是五连平，因为全都是第一声，听起来音韵就单调得多了。这种句例随处可见。这说明调的作用不能忽视。 　　三、关于“一、三、五不论，二、四、六分明”。这种说法不知起源于何时，但始终没有升华为理论。现代很多人卷入了这个问题的是非研究，其中包括北大著名的教授、声律专家王力，他们都列举事例进行论证。鲁迅先生有句名言：“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”可以断言，许多名作都犯了律，而且多在“一、三、五”这个地方触犯，这不就成了“路”？如果对名人成名作在这些地方斤斤计较，评论家的评论就写不下去。比如杜甫有一首诗全部用厌声字写成。有的评论就说这样处理表现了一种愤怒的感情；有的评论就说这样处理是一种大胆的尝试。仄声字可以表示愤怒的感情，平声字就不能？真是太好笑了！后一种说法，倒有一定的道理。因为像杜甫这样的大手笔，在适当的地方（只要不限死）调出几个平声字来是轻而易举的事。这个事例说明中唐时期的杜甫，对平仄也不是那么坚持信奉的。指责杜甫不通平仄，谁也没有那么大的口气，倒不如为其犯律辩护合算。名人全部犯律尚且有话可说，“一、三、五”当然就不论了。普通诗人在“一、三、五”这个地方犯了律，都以名人、名作为样板开脱自己。后人有了“不论”这个宽容的传说，更是如鱼得水。这就是拥护这种说法的群众基础。那么，为什么多在“一、三、五”这个地方犯律呢？因为诗特别是对联，第一个字最令人注目。写作有本事的人总是在这个地方首先考虑他的立意和对仗，而不是考虑平仄。如果“二、四、六”再宽松，在五言诗联中，就可能发生“四连平”或“四连仄”这就是为什么“二、四、六”要分明的奥秘所在。什么“节奏点”以及围绕“节奏点”所作的不同解释如“重音所在”、“词组分界”等等，都是牵强附会之说。 　　四、笔墨、朗诵与对联的关系。这两种关系，就今天来说，一目了然的。赵如才先生说得好：“凡有人居住的地方，就会有对联出现。”我曾经看过一种字典的解释，把对联归纳于应用文，当初我不免为之一笑，觉得注释家怎么这样粗心，这样武断。读了赵先生这句话，始觉得“应用文”的解释虽不尽妥，亦不无道理。事实上，今天的对联早已不局限春节或喜事用红纸书写。初、中档的对联条幅就像潮水一样涌进千家万户；镜框镶嵌的高档对联也源源不断地光临酒家、宾馆之类的公共场所，其豪华真是前所未有。《对联》杂志还开辟了《联墨缘》这个栏目，且篇幅有增无减。这说明联与墨的关系。而吟诵这一形式古代虽盛行，今则一落千丈。这是生活方式决定的。我是一个联迷且年过半百，至今还没有听过一人在我面前吟诵对联；我也从来没有把自己撰写的对联吟诵给别人听。有些老前辈说：“哪个地方犯律，一吟唱马上就会露马脚，用不着用平仄公式去检验。”我没有兴趣去尝试。我只觉得，电台、电视台且摒弃了这种朗读方法，难道我们普通爱好者还有必要去复古吗？什么东西值得继承发展，什么东西应当忍痛割爱，这有一种时代潮流起冲击作用，谁也无法阻挡。所以说，从朗读的现状看，也没有必要把平仄的作用抬得过高。如果再像过去一样夸大其辞，那真是不识时务了。 　　五、也谈古四声与新四声的前途。全世界的语音、语调都在缓慢地变化，中国也不例外。为了适应这种变化，诗韵也在变化。否则，这与刻舟求剑有什么不同呢？从六十年代(或更早一些时候)开始，电台、唱片聘请语音专家朗读古诗词或毛主席诗词，全都采用普通话，我听过的至今记忆犹新。九十年代电视台播音员朗读的诗联（包括大观楼长联），也采用普通话。这是新的指挥棒，谁也无法逆转。尽管老一辈诗人联家听起来不习惯，然他们终有一天要退出文坛，后继而来的，是千百万新生力量。记得当初推行简化字时，新一代无不为此喝彩，老一辈却依然不厌其“繁”地使用老字。几十年过后，除了一些特殊场合，还有谁使用繁体字呢？与此同时，不久的将来，还有谁用古四声呢？在今天这个过渡时期，即使还有人一边揣着《平水韵》来撰联，也不会有几个人愿意揣着《平水韵》来朗读，更不会有人喜欢听。现在沿用古平仄的人（声律专家除外），大多是一种侥幸心理。就是说用普通话去朗读已明显犯律，那么就试试古平仄能否宽恕他们的失败。如果可以，那就获得一种心理平衡。这并不是一种严肃的学习态度，而是一种投机取巧的学习态度。声律专家当然只能采用古平仄，这种人虽然为数不多，但因资格老而影响力大。再过二十年，这种流派就会自然消失。就是说，新四声是否取代古四声，是一个时间迟早的问题，而不是看法问题。继续争鸣下去，没有什么意义。 　　六、形意、对仗与平仄的关系。自古以来，能传世的诗联作品都是形象鲜明、意境高雅。为了服从形象和意境的需要，对仗在个别地方作适当的让步，也是常见的事。平仄打个比方，就叫锦上添花吧，因而也就只能兼顾。不要以为不拘平仄的对联就好写，有句话叫做“敢用常语谈何易”就是这个道理。不打扮的姑娘能吸引人，那才是仙女下凡。反过来说，仅因平仄协调而名贯古今的诗联作品，可以说一首（副）也没有吧！很明显，为了平仄而调整最佳立意，这岂不是削足适履么？有句名言叫做“练句不如练字，练字不如练意”，广大联友千万不要忘记！ 　　 七、精品与合格品应当同步前进。赵如才先生提出要“强化精品意识”，这无疑是正确的。因为我们的精品确实不多，即使古今名联，合律者也屈指可数。精虽意识如不强化，精品数量就会世代落后；不要以为获了奖的作品就是精品，很多大奖赛都只强调平仄协调，并且明显掺杂了腐败因素。这样的得奖作品不就是披了红盖头的伪劣产品么？时代急需我们去努力创作出各方面都符合要求的作品，即真正的精品来。余子衡同志提出合格的对联产品可分精品、二等品、三等品，像物质产品一样都允许进入市场。这也是正确的。如果有人认为文化产品不能与物质产品相比。那么我就以学校为例：六十分——一百分都属及格范畴，这些得分者还不是一样升级？如果我们的国家只培养尖子即精品，高校的学生就会寥寥无几；一般部门就会求贤不得，同样的道理，我们的联刊如果只发表精品，不足部分就从联书上转载充数，那么，许多作者的写作积极性，许多读者的阅读兴趣，都会受到打击，换言之即订户将直接受到影响。这是一个务必要引起重视的问题。我们固然一方面不要把声律问题看得过重，即作为精品的先决条件，另一方面也要看到，所谓合律，其实大部分是属于巧合，属于妙手偶得。真正属于人为的技巧性调整，可以说是不多见的。我写了几十副合律联，几平全是这样。倒是那些对格律要求很严的人，一生写出了几副合律作品，或者说这些合律作品有几副具有可读性？这种人大多摆臭架子，伪装有学问。去吓唬一些刚入门的人。我觉得这样说并不过分。因为学联十年来，这样的伪学者见得实在是太多了！ 　　熟练驾驭平仄是很难的。这样说不要以为酝酿意境就很容易。对仗却是一个基本的东西，当然也会常常碰到困难，有时甚至也弄得我们挖空心思。立意、对仗、平仄三者揉合为一体，才是精品与合格品的分界线。精品与合格品只有同步前进，才能真正繁荣创作，才能满足多层次的需要。

　　第一节 韵

　　韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙。押韵叫合辙。

　　一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来的。至于要说明甚么是韵，那却不太简单。但是。今天我们有了汉语拚音字母，对于韵的概念还是容易说明的。

　　诗词中所谓韵，大致等于汉语拚音中所谓韵母。大家知道，一个汉字用拚音字母拚起来，一般都有声母，有韵母。例如"公"字拚成gōng，其中g是声母，ōng是韵母。声母总是在前面的，韵母总是在后面的。我们再看"东"dōng，"同"tóng，"隆"lóng，"宗"zōng，"聪"cōng等，它们的韵母都是ong，所以它们是同韵字。

　　凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又叫"韵脚"。试看下面的一个例子:

　　书湖阴先生壁

　　[宋]王安石

　　茅檐常扫净无苔（tái），

　　花木成蹊手自栽（zāi）

　　一水护田将绿遶，

　　两山排闼送青来（lái）。

　　这里"苔"、"栽"和"来"押韵，因为它们的韵母都是ai。"遶"（绕）字不押韵，因为"遶"字拚起来是rào，它的韵母是ao，跟"苔"、"栽"、"来"不是同韵字。依照诗律，像这样的四句诗，第三句是不押韵的。

　　在拚音中，a、e、o的前面可能还有i，u、ü，如ia，ua，uai，iao，ian，uan，üan，iang，uang，ie，üe，iong，ueng等，这种i，u，ü叫做韵头，不同韵头的字也算是同韵字，也可以押韵。例如:

　　四时田园杂兴

　　[宋]范成大

　　昼出耘田夜绩麻（má），

　　村庄儿女各当家（jiā）。

　　童孙未解供耕织，

　　也傍桑阴学种瓜（guā）。

　　"麻"、"家"、"瓜"的韵母是，韵母虽不完全相同，但它们是同韵字，押起韵来是同样谐和的。

　　押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。

　　但是，为甚么当我们读古人的诗的时候，常常觉得它们的韵并不十分谐和，甚至很不谐和呢？这是因为时代不同的缘故。语言发展了，语音起了变化，我们拿现代的语音去读它们，自然不能完全适合了，例如:

　　山行

　　[唐]杜牧

　　远上寒山石径斜（xié），

　　白云深处有人家（jiā）

　　停车坐爱枫林晚，

　　霜叶红于二月花（huā）。

　　xié和jiā，huā不是同韵字，但是，唐代"斜"字读siá（s读浊音），和现代上海"斜"字的读音一样。因此，在当时是谐和的。又如:

　　江南曲

　　[唐]李益

　　嫁得瞿塘贾，

　　朝朝误妾期（qī）。

　　早知潮有信，

　　嫁与弄潮儿（ér）。

　　在这首诗里，"期"和"儿"是押韵的；按今天普通话去读，qī和ér就不能算押韵了。如果按照上海的白话音念"儿"字，念像ní音（这个音正是接近古音的），那就谐和了。今天我们当然不可能（也不必要）按照古音去读古人的诗；不过我们应该明白这个道理。才不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的。

　　古人押韵是依照韵书的。古人所谓"官韵"，就是朝廷颁布的韵书。这种韵书，在唐代，和口语还是基本上一致是；依照韵书押韵，也是比较合理的。宋代以后，语音变化较大，诗人们仍旧依照韵书来押韵，那就变为不合理的了。今天我们如果写旧诗，自然不一定要依照韵书来押韵。不过，当我们读古人的诗的时候。却又应该知道古人的诗韵。在第二章里。我们还要回到这个问题上来讲。

　　第二节 四声

　　四声，这里指的是古代汉语的四积声调。我们要知道四声，必须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。

　　声调，这是汉语（以及某些其它语言）的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。拿普通话的声调来说，共月四个声调:阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；上声是一个低升调（有时是低平调）；去声是一个高降调。

　　古代汉语也有四个声调，但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是:

　　（1）平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。

　　（2）上声。这个声调到后代有一部分变为去声。

　　（3）去声。这个声调到后代仍是去声。

　　（4）入声。这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保存着入声。湖南的入声不是短促的了，但也保存着入声这一个调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里，入声已经消失了。北方的入声字，有的变为阴平，有的变为阳平，有的变为上声，有的变为去声。就普通话来说，入声字变为去声的最多。其次是阳平；变为上声的最少。西南方言（从湖北到云南）的入声字一律变成了阳平。

　　古代的四声高低升降的形状是怎样的。现在不能详细知道了。依照传统的说法。平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调，入声应该是一个短调。《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》:

　　平声平道莫低昂，

　　上声高呼猛烈强，

　　去声分明哀远道，

　　入声短促急收藏。

　　这种叙述是不够科学的，但是它也这我们知道了古代四声的大概。

　　四声和韵的关系是很密切的。在韵书中。不同声调的字不能算是同韵。在诗词中。不同声调的字一般不能押韵。

　　甚么字归甚么声调，在韵书中是很清楚的。在今天还保存着入声的汉语方言里。某字属某声也还相当清楚。我们特别应该注意的是一字两读的情况。有时候，一个字有两种意义（往往词性也不同），同时也有两种读音。例如"为"字，用作动词的时候解作"做"，就读平声（阳平）；用作介词的时候解作"因为"，"为了"，就读去声。在古代汉语里。这种情况比现代汉语多得多。现在试举一些例子:

　　骑，平声，动词，骑马；去声，名词，骑兵。

　　思，平声，动词，思念；去声，名词，思想，情怀。

　　誉，平声，动词，称赞；去声，名词，名誉。

　　污，平声，形容词，污秽；去声，动词，弄脏。

　　数，上声，动词，计算；去声，名词，数目，命运；入声（读如朔），形容词，频繁。

　　教，去声。名词，教化，教育；平声，动词，使，让。

　　令，去声，名词，命令；平声，动词，使，让。

　　禁，去声，名词，禁令，宫禁；平声，动词，堪，经得起。

　　杀，入声，及物动词，杀戮；去声（读如晒），不及物动词，衰落。

　　有些字，本来是读平声的，后来变为去声，但是意义词性都不变。"望"、"叹"，"看"都属于这一类。"望"和"叹"在唐诗中已经有读去声的了，"看"字直到近代律诗中，往往也还读平声（读如刊）。在现代汉语里，除"看守"的看读平声以外，"看"字总是读去声了。也有比较复杂的情况:如"过"字用作动词时有平去两读，至于用作名词，解作过失时，就只有去声一读了。

　　辨别四声，是辨别平仄的基础。下一节我们就讨论平仄问题。

　　第三节 平仄

　　知道了甚么是四声，平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语:诗人们把四声分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。仄，按字义解释，就是不平的意思。

　　凭甚么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的，较长的，而其它三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，这样，它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单调。古人所谓"声调铿锵"[1]，虽然有许多讲究，但是平仄谐和也是其中的一个重要因素。

　　平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话:

　　（1）平仄在本句中是交替的；

　　（2）平仄在对句中是对立的。

　　这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。

　　例如毛主席《长征》诗的第五、六两句:

　　金沙水拍云崖暖，

　　大渡桥横铁索寒。

　　这两句诗的平仄是:

　　平平│仄仄│平平│仄，

　　仄仄│平平│仄仄│平。

　　就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，"金沙"对"大渡"，是平平对仄仄，"水拍"对"桥横"，是仄仄对平平，"云崖"对"铁索"，是平平对仄仄，"暖"对"寒"，是仄对平。这就是对立。

　　关于诗词的平仄规则，下文还要详细讨论。现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。

　　如果你的方言里是有入声的（譬如说，你是江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么，问题就很容易解决。在那些有入声的方言里，声调不止四个，不但平声分阴阳，连上声、去声、入声，往往也都分阴阳。像广州入声还分为三类。这都好办:只消把它们合并起来就是了，例如把阴平、阳平合并为平声，把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声，就是了。问题在于你要先弄清楚自己方言里有几个声调。这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律，已经弄清楚了自己方言里的声调，就更好了。

　　如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么，入声字在你的方言里都归了阳平。这样，遇到阳平字就应该特别注意，其中有一部分在古代是属于入声字的。至于哪些字属入声，哪些字属阳平，就只好查字典或韵书了。

　　如果你是北方人，那么，辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在普通话里多数变了去声，去声也是仄声；又有一部分变了上声，上声也是仄声。因此，由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄；只有由入变平（阴平、阳平）才造成了辨别平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的地方，而诗人用了一个在今天读来是平声的字，引起了我们的怀疑，可以查字典或韵书来解决。

　　注意，凡韵尾是-n或-ng的字，不会是入声字。如果说湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说，ai，ei，ao，ou等韵基本上也没有入声字。

　　总之，入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这人障碍是查字典或韵书才能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中国大约还有一半的地方是保留着入声的，在那些地方的人们，辨别平仄更是没有问题了。

　　第四节 对仗

　　诗词中的对偶，叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的，这是"对仗"这个术语的来历。

　　对偶又是甚么呢？对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来，例如"抗美援朝"，"抗美"与"援朝"形成对偶。对偶可以句中自对，又可以两句相对。例如"抗美援朝"是句中自对，"抗美援朝，保家卫国"是两句相对。一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。

　　对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。仍以"抗美援朝，保家卫国"为例:"抗"、"援"、"保"、"卫"都是动词相对，"美"、"朝"、"家"、"国"都是名词相对。实际上，名词对可以细分为若干类，同类名词相对被认为是工整的对偶，简称"工对"。这里"美"与"朝"都是专名，而且都是简称，所以是工对；"家"与"国"都是人的集体，所以也是工对。"保家卫国"对"抗美援朝"也算工对，因为句中自对工整了，两句相对就不要求同样工整了。

　　对偶是一种修辞手段，它是作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对偶，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中词素也有相当的独立性，容易造成对偶，对偶既然是修辞手段，那么，散文与诗都用得着它。例如《易经》说:"同声相应，同气相求。"（《易·干文言》）《诗经》说:"昔我往矣，扬柳依依；今我来思，雨雪霏霏。"（《小雅·采薇》）这些对仗都是适应修辞的需要的。但是，律诗中的对仗还有它的规则，而不是像《诗经》那样随便的。这个规则是:

　　（1）出句和对句的平仄是相对立的；

　　（2）出句的字和对句的字不能重复[2]。

　　因此，像上面所举《易经》和《诗经》是例子还不合于律诗对仗的标准。上面所举毛主席《长征》诗中的两句:"金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒"，才是合于律诗对仗的标准的。

　　对联（对子）是从律诗演化出来的，所以也要适合上述的两个标准。例如毛主席在《改造我们的学习》中，所举的一副对子:

　　墙上芦苇，头重脚轻根底浅；

　　山间竹笋，嘴尖破厚腹中空。

　　这里上联（出句）的字和下联（对句）的字不相重复，而它们的平仄则是相对立的:

　　仄仄平平，仄仄平平平仄仄；

　　平平仄仄，平平仄仄仄平平[3]。

　　就修辞方面说，这副对子也是对得很工整的。"墙上"是名词带方位词，所对的"山间"也是名词带方位词。"根底"是名词带方位词，[4]所对的"腹中"也是名词带方位词。"头"对"嘴"，"脚"对"皮"，都是名词对名词。"重"对"尖"，"轻"对"厚"，都是形容词对形容词。"头重"对"脚轻"，"嘴尖"对"皮厚"，都是句中自对。这样句中自对而又两句相对，更显得特别工整了。

　　关于诗词的对仗，下文还要详细讨论，现在先谈到这里。

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　　[1] "铿锵"，乐器声。指宫商协调。

　　[2] 至少是同一位置上不能重复。例如"昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏"，出句第二字和对句第二字都是"我"字，那就是同一位置上的重复。

　　[3] 字外有圆圈的，表示可平可仄。

　　[4] "根底"原作"根柢"，是平行结构。写作"根底"仍是平行结构。我们说是名词带方位词，是因为这里确是利用了"底"也可以作方位词这一事实来构成对仗的。

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宁乡县17752203823： ...(姑且不论及四声的细分如阴阳清浊之分等),四声(平上去入)归纳成为平声(阴平阳平)和仄声(上去入)两大声类.我想问一下平声(阴平阳平)和仄... - ？
良珍里拉：[答案] 现在的汉语也有4声,ā á ǎ à,ā叫阴平,á叫阳平,ǎ叫上(念shǎng)声,à叫入声 一)中古声调和上古声调 中古汉语有平、上、去、入四个声调,这就是所谓的四声. 汉魏以后,由于反切的应用,学者们渐渐意识到汉语的语音构成中有声调这一因素不...

宁乡县17752203823： 五音俱全,四声皆备,四声是什么意思? - ？
良珍里拉： 五音是指宫商角徵羽,加上变徵变羽,相当于现在的刀来米发扫拉西.四声指的是平声上声去声和入声.在古代这句话的意思是通晓音律.

宁乡县17752203823： 拼音中四声起于 - ？
良珍里拉：(一)中古声调和上古声调 中古汉语有平、上、去、入四个声调,这就是所谓的四声. 汉魏以后,由于反切的应用,学者们渐渐意识到汉语的语音构成中有声调这一因素不过把中古汉语声调正确地归...

宁乡县17752203823： 如何运用普通话的四声来掌握律诗的平仄 - ？
良珍里拉： 一、普通话四声分为: 一声——阴平; 二声——阳平; 三声——上声; 四声——去声.二、平仄音律划分: 平声韵:阴平和阳平 仄声韵:上声和去声三、诗歌韵律: 枯藤老树昏鸦 平平仄仄平平 小桥流水人家 仄平平仄平平 古道西风瘦马 仄仄平平仄仄 断肠人在天涯 仄平平仄平平

宁乡县17752203823： 古诗词的音律指的是什么 - ？
良珍里拉： 按音律的古代诗分为律诗和绝句 律诗分为:1、五律:即一句五个字,八句,限用平韵、一韵到底.五律以首句不入韵为正例、入韵为变例. 2、七律:即一句七个字,八句,限用平韵、一韵到底.七律以首句入韵为正例、不入韵为变例. 3、...

宁乡县17752203823： 平仄问题谁能举个例子给我看下 - ？
良珍里拉：简单说,一声二声是平,三声四声是仄. 具体说来: 首先要知道什么是四声.四声,这里指的是古代汉语的四种声调.我们要知道四声,心须先知道声调是怎样构成的.所以这里先从...

宁乡县17752203823： 汉语声律本人想学习一些汉语的声律方面的知识,请老师们给予我帮助. ？
良珍里拉： 一、平仄考证 平仄,一般是指中国近体诗中所用字的声调. 即人们常讲的“平、上... “平声轻迟,上、去、入之声重疾.” 关于“四声”,相传为南朝沈约制定. 在他的...

宁乡县17752203823： 平仄的解释谁能细致的解释一何为平,何为仄 ？
良珍里拉： 唐诗的平仄平仄是近体诗最重要的格律因素.我们讲近体诗的格律,主要就是讲平仄... 相传南朝沈约发明了四声,甚至有人说平仄的区分也是沈约在他的《四声谱》里规定...

宁乡县17752203823： 诗词的音律有什么讲究?越详细越好. - ？
良珍里拉： 平仄 声律专名.古代汉语声调分平、上、去、入四声.平指四声中的平声,包括阴平、阳平二声;仄指四声中的仄声,包括上、去、入三声.旧诗赋及骈文中所用的字音,平声与仄声相互调节,使声调谐协,谓之平仄. “一三五不论” 格律诗...