伊朗20年代至40年代对于文学创作者而言产生产生打击？

表现文学~

表现主义文学重视主观世界，特别是精神、情绪、思想的赤裸的强烈的呈露。他们不重视对外在客观事物的忠实描绘，而要求突破事物的表象而表现事物内在的实质。在诗歌领域，表现主义文学与同时发展着的后期象征主义文学有很大程度的相似。但和象征主义不同，表现主义者对社会现实和人类前途有很大的关注，显现出一股干预生活的热情；而象征主义者则往往对宏大的社会题材表示冷漠。在技巧上，表现主义文学相对粗野豪放，不似象征主义文学精雕细琢。表现主义戏剧可以看作是对以易卜生为代表的欧洲自然主义、现实主义戏剧的继承和反拨。表现主义戏剧经常采用内心独白、梦景、假面具、潜台词等手法来表现人物的思想感情。

表现主义文学首先崛起于德国，并在20世纪20年代初达到高潮。其时的德国正经历近代历史上比较动荡的一段时期。工业的腾飞和发达导致知识分子对机械文明的憎恨，第一次世界大战的失败也加剧了德国社会固有的矛盾。在哲学上，此时康德、尼采、叔本华的唯心哲学和直觉主义美学大行其道，这对表现主义文学的兴起也产生了巨大影响。

表现主义诗歌在规模和范围上不及法国的象征主义诗歌，其发展的范围基本局限于德语国家。但20世纪20年代，表现主义戏剧却传入美国，出现了以尤金·奥尼尔为代表的一批表现主义剧作家，其影响力一直持续到20世纪40年代。
代表：卡夫卡

以上来自维基百科

没听说过再现文学这种说法

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你说的那个应该叫做文学的表现论和再现论 还有个叫形式论 是文学理论里的概念。不可以把文体直接跟这些概念挂钩 不管小说还是诗歌都是可以从表现和再现的角度去分析的


再现论
再现论文学观认为，文学的本质是真实的再现生活，真实地呈现、复制和模仿某种生活原型及其背景。
再现论是人类最早的艺术观。在西方以摹仿说为中心的再现理论是长期占统治地位的文学观念，许多艺术家和理论家都确信文学艺术的本性在于对自然的摹仿和再现。早在古希腊时赫拉克利特的著作中，就有“艺术摹仿自然”的提法。后来，亚里士多德曾把“摹仿”作为文学理论的“首要的原理”来讨论。达·芬奇、莎士比亚、库尔贝、别林斯基等都是再现论积极倡导者。
再现论从文学的外部关系上看待文学本质，强调文学对生活的依赖关系，体现了朴素的唯物主义精神和现实主义美学原则。但这种观点过分强调客体在美学中的地位和作用，在一定程度上忽略了文学创作者的主观能动性和创造性，看不到文学源于生活还可以在观念中改造生活、创造生活，从而使作品超越现实生活。文学艺术是人的感性活动和实践活动，应该从人的能动创造性方面去理解，而不应该仅仅把它看成是现实的复制品和替代物。事实上，艺术家所“摹仿”的是他所眼见的自然，作家所“再现”的也是他心目中的现实，这里无不体现了创作主体心灵的发现和创造。现代心理学试验已经表明，人的一切知觉中都包含着思维，一切推理都包含着直觉，一切观测中都包括着创造，不仅视觉形象含有丰富的想象性和创造性，而且人的各种心理能力中都有心灵潜能和经验定势在发挥作用。所以，无论是艺术家的视觉组织，还是艺术家的整个心灵，都不是某种机械的复制装置，更不能把艺术家对客观事物的再现看作是对这些客观事物偶然性表象所作的照像式复制。在旧唯物主义哲学影响下的再现论的缺陷，就在于忽略文学创造的心理机制，低估了作家的主观能动性，把文学看成是某种与生活同质的东西。

表现论
表现论文学观认为，文学是作家的心灵表现，是创作者抒情言志的产物。在这一派看来，文学作品是作家情感、心灵所浸润的创造物。在审美对象化活动中，作家主观世界的意识、心态、感情、理想等因素都需要得到物态化的表现。创作活动就是主体的对象化、情思的形象化、意象的造型化、审美意识媒介化的过程，文学作品就是创作主体对象化表现的结果。
表现论有着悠久的历史。汉代《毛诗序》曾说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”这里把诗的产生看作是“志”和“情”的必然产物，就是一种典型的表现论。此后的一些文论家和作家，如陆机、钟嵘、司空图、严羽、汤显祖、李渔、叶燮等，都是表现论文艺观的代表人物。如叶燮在《原诗》中说“诗是心声，不可违心而出，”就是这方面的典型论述。
在西方，柏拉图曾把文艺看成是灵感的表现，是主体精神“迷狂”的产物。后来，德国的康德把诗看成是“想象力的自由游戏”，英国诗人华兹华斯明确表示：“诗是强烈情感的自然流露，”而列夫·托尔斯泰在《艺术论》中给艺术下的定义是：“艺术是这样一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”后来，表现论文学观经过克罗奇和科林伍德的系统阐述，形成了现代表现主义理论流派，对20世纪西方的文学创作和理论批评都产生了重要影响。
表现论侧重从作者的角度解释文学的性质，重视创作主体的能动性和自主性，强调主体感情和想象对作品的推动作用，以及作者驾驭、改造对象的自由，对文学的性质、特点和规律有许多深刻的揭示，这正好弥补了再现论所忽略的主体性，在理论上有重要贡献。然而，表现论把人的情感和表现这种情感的艺术看成是与外界无关的、纯粹主观的东西，把文学从客观环境和社会关系中波里出来，简单地把文学活动看成是作家本人的自我表现、自我宣泄、自我欣赏和自我确证，过分强调文学创作的绝对自由，又有着明显的片面性。

形式论
这种文学观认为，文学的本质主要在它的艺术形式，在于作品媒介形式的结构组合。形式论与再现论和表现论一样，并不是一个统一的学派，而是一种包含了不同学派观点的文学主张。其主要观点大体有两个方面。一是“内形式论”，即认为文学艺术的性质就在于色彩、线条、语言、声音等形式所激起的心理效应，是客体的形式因素与主体心理节奏形式表现相结合的产物，是对象的自然形式的人化，也是人的心灵形式的对象化。克拉夫·贝尔将其称之为“有意味的形式”，康定斯基则称之为“与人的心灵相应的形式”。二是“外形式论”，即认为文学艺术的性质就在于各种形式要素的规则组合与编排，在于这种组合编制形成的“秩序”和技巧，对于文学来说，就在于它的语言符号形式和如何组成语言符号形式的表达技巧。这种文学观在二十世纪俄国形式主义、法国结构主义和英美新批评文论中得到系统阐述。
形式论文学观的理论价值主要表现在：其一，它赋予了文学形式以本体论的重要地位，提出了以艺术形式的眼光把握文学的新视角，这有利于我们重视文学作品的形式美；其二，形式论把现代语言引入文学研究，强调语言媒介、语言功能的自主地位，沟通了文学同语言学的内在联系，有利于人们认识文学审美的特殊性。
形式论的理论缺陷也是十分明显的。它对于艺术形式的过分倚重和强调，容易导致对文学内容的轻视和否定。另外，形式论的代表如俄国形式主义者、法国结构主义者和英美的新批评派，唯一关注的是文学的语言形式和文本结构，断然否定作家、作品与社会、文化、历史等方面的联系，这样的“形式自律”观，不可能真正揭示文学的本质属性。

除了上述不同观点外，中外文学理论史上对文学性质的解释还有认识论文学观、主体性文学观、生产论文学观、文化论文学观、文艺心理学文学观、人性论文学观、读者反应论文学观等等。

历史悠久的中国文学，到清王朝的末年，发生了前所未有的重大转折：开始与西方文学、西方文化迎面相遇，经过碰撞、交汇而在自身基础上逐渐形成具有现代性的文学新质，至“五四”文学革命兴起则达到高潮。从此，中国文学史进入一个明显区别于古代文学的崭新阶段。
这些重大变化，是由近代以来种种内外条件所制约、所造就的。
早在19世纪中叶，马克思、恩格斯就已在《共产党宣言》中指出：随着世界市场的开拓，一切国家的生产和消费都成为世界性的了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。民族的封闭和局限日益成为不可能，“于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”。
应该说，各民族的文学汇入“世界文学”的时间、途径各有不同。在中国，它的开端大体可从甲午战争失败、戊戌变法酝酿算起，迄今已有一百多年的历史。由于这一过程远未完成，它的下限止于何时还很难设定。
本来，西方列强用军舰、枪炮迫使清王朝签订一系列丧权辱国条约，始于19世纪40年代。但最初，这一严重危机并未直接触动中国文学的改革。除了救亡宣传，没有人想到文学能和国运有什么关系。直至数十年后，在“器物”层面的改革（洋务运动）、“知识”层面的改革（官派留学）、“制度”层面的改革（变法维新）三次大的尝试，或难以立竿见影，或遭遇血腥镇压而宣告失败，人们才将目光转到通过文学进行国民的启蒙上来。谭嗣同在《仁学》中首揭“个人自主之权”，力主启蒙；他和夏曾佑等还提倡“诗界革命”。新派诗人黄遵宪很早就有“崇白话而废文言”，“欲令天下之农工商贾妇女幼稚皆能通文字之用”（注：黄遵宪：《日本国志》卷33《学术志》（二）。）的主张。裘廷梁等戊戌年间也提出“白话文为维新之本”、“开民智莫如改革文言”（注：裘廷梁：《论白话文为维新之本》，1898年；陈荣衮：《报章宜用浅说》，1899年。）的想法。稍后，梁启超更倡导“新民”说，推行“新文体”，呼吁“文界”、“小说界”的“革命”，尤其主张通过小说来“新民”。青年鲁迅则弃医从文，提出“首在立人，人立而后凡事举”，主张“尊个性而张精神”[1]，通过文学来改变国民性。可以说，从戊戌变法前后起，中国知识界中已出现了“人的觉醒”与“文的觉醒”的最初倾向。随着“五四”新文学运动的到来，中国文学发生全方位的变化：语言从文言转为白话，文学形态、文学内涵以及文学观念都出现了史无前例的新的更迭。“国语的文学，文学的国语”以及“人的文学”、“平民文学”、“思想革命”等口号的提出，尤其显示了这场文学革命与建立现代民族国家目标的一致性。
清末民初文学变革得以实现，也与现代都市开始崛起、传播媒体发生变化这些社会物质条件的变更密切相关。其中传播媒体的变革，更是具有现代性的文学能够诞生与成长的重要条件。
近代传媒的变革，主要体现在报刊与平装书成为主要传播媒体上。报刊与平装书是用机器印刷的，还要运用铅字排版或者纸型技术。这种书籍复制方式就是工业化的产物，没有近代大工业，仅仅依靠手工业作坊无法形成从线装书到报刊、平装书的转换。近代传播媒体又是运用资本主义商业化的方式运作的。像《申报》馆和商务印书馆都是股份制企业，在全国各地广泛建立分支机构，运用西方股份制公司的运作方法来管理和经营，因而使得这些传媒比起传统媒体来，显示出极大的优势：出版物容量大（用较小的字排印），周期大大缩短（可以短到一天之内），效率大大提高（几千、几万、十几万份地大规模发行销售），价格则大大低廉。传媒的这种变革，对文学的影响非常大。它一头影响着作者，促使文学作者由古代的士大夫转变成近代的依靠稿费和版税为生、具有独立地位的知识分子，催生出一批真正具有独立思想的作家。以女性作家为例，几千年中国文学史上只出现过蔡琰、李清照等屈指可数的几位，而“五四”以后短短十年内，竟涌现出了陈衡哲、冰心、庐隐、淦女士、苏雪林、凌叔华、石评梅、白薇、丁玲、陆晶清、谢冰莹、袁昌英、林徽因、冯铿等一大群，其中就有近代传媒所起的巨大作用。“五四”时期涌现的大量新文学社团，几乎每个社团也都有报纸、刊物或丛书作后盾。另一头，近代传媒又培养和造就着成千上万新的文学读者。其中有两部分人：喜欢新文学的读者大多是青年学生和一部分知识分子。他们读新文学刊物上的作品，也读报纸连载小说（如《晨报副刊》上的《阿Q正传》）。但大量的读者则是市民。由于商业利益的驱使，报刊与平装书必须面向多数市民大众，必须适应近代市民周末、周日休息和娱乐的阅读需求。这就促使报纸大量刊登通俗性连载小说，更多关心市民的民主诉求，帮助他们逐步摆脱宗法制的束缚；同时又促使文学读物的形式通俗化，情调趣味化，内容带上更多世俗化的色彩。反过来，这类文学趋向又熏陶出大批的读者，并决定着通俗文学的走向。朱光潜甚至说过：“在现代中国，一个有势力的文学刊物比一个大学的影响还要更广大，更深长。”[2] （P429）中国古代文学以诗文为中心，到戊戌变法以后开始转变为以小说为中心，这一方面是由于维新派人士的倡导，另一方面又同近代报纸、出版业这些传媒的推动有很大关系。
20世纪中国文学的成分是复杂多元的，其发展过程也是曲折起伏有时甚至要付出沉重代价的，但毫无疑问，现代性不仅构成这阶段文学的重要脉络，并且也是它区别于中国古代文学的根本标志。
所谓“现代性”，指的是传统社会转变为现代社会过程中形成的一系列新的知识理念与价值标准。世界各国的这一转变过程各有自己的特点，但也有大致相似的轨迹：除了工业、科技的发展，物质生活的改善，在社会结构上则是由宗教或者宗法主导的传统等级制社会，经过市场化、契约化、法制化、世俗化的途径，逐步转变成以个人为本位的现代社会，原有的传统观念也逐步为现代意识所替代。按照美国学者马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu）的研究[3]，这种现代意识大体包括：进步与发展的观念（不排除进步中可能有的曲折乃至倒退）；对科技潜能的信心（19世纪被称为“科学的世纪”，20世纪更是“信息的世纪”）；对理性的崇拜；对时间的重视与关切；以人本主义为基础的人文理想（自由、平等、博爱、人权）；注重实践和行动的功利观等。在文学艺术上，则体现为对真、善、美的追求。后来的西方现代主义文艺，又在个人本位基础上发展出与外在现实对抗，面向内心，反对理性（认为人性本身就有非理性的成分），重视创新，反抗庸俗势利的另一种“现代意识”。根据这些见解，可以说，从西方文艺复兴、启蒙运动到19世纪达尔文、马克思、弗洛伊德诸人的重要发现，无不包容和体现在“现代性”之中。所有这些，都从思想与审美方面为20世纪中国文学留下了显著而深刻的印记。
变革时期的文学主要是启蒙与关心现实的文学，是“为人生”而且“改良这人生”的文学。这些文学当然也可以说是传统的“经世致用”态度的一种继承。但在两个层面上，它们又与传统文学很不相同：一是用来启蒙的思想具有现代人文关怀，与封建的“道”及“三纲”观念根本对立；二是肯定文学具有自己的独立价值，反对将文学只当做“载”某种观念的工具。发动文学革命的陈独秀就说：“状物达意之外，倘加以他种作用，附以别项条件，则文学之为物，其自身独立存在之价值，不已破坏无余乎？”[4] 可见，这种“为人生的文学”是一种具有强烈现代性的文学。“五四”以后也有些人倡导过“为艺术而艺术”，但这种文学正像鲁迅所说，在反对封建的“文以载道”方面具有革命的意义；更何况，那些倡导“为艺术”论的人们自身也不否认“文学的社会使命”。从这样的意义上来说，无论是“为人生的文学”或是“为艺术的文学”，同样都是具有现代性的。
在创作方法上，20世纪中国文学是写实主义（亦称现实主义）、浪漫主义、象征主义、现代主义（注：现代主义乃表现主义、未来主义、达达主义、新浪漫主义、新感觉主义、意识流、魔幻现实主义等多种先锋文学形态的总称。）的多元共存。随着科学“求真”思维的进入，传统美学以“善”为最重要价值判断的理念得到改变，“真实”逐步成为最重要的审美标准，写实主义就成为文学创作的主流，并且分别演化出重诗意抒情、重风俗描画、重工笔再现等多种形态。据文艺理论家韦勒克的考察，写实主义本是一个不断调整的概念，它“意味着‘当代社会现实的客观再现’，它的主张是题材的无限广阔，目的是在方法上做到客观，即便这种客观几乎从未在实践中取得过。现实主义是教谕性的、道德的、改良主义的。它并不是始终意识到它在描写和规范二者之间的矛盾，但却试图在‘典型’概念中寻求二者的弥合”[5]。在长期独尊写实主义的年代，人们只承认写实主义为“唯物”，把其他方法都称作“唯心”，竟至得出“一部中国文学史就是现实主义与反现实主义斗争的历史”这类公式。在这一世纪的最后二十多年，又出现“只有现代主义才是真正现代化的文学”的简单论断。其实，文学的“现代化”或“现代性”既不会被写实主义所独占，也不可能被现代主义所包办。写实主义之外的其他各类创作方法，不但于整个世纪内存在，并且都为中国文学的发展做出过贡献。浪漫主义由于对“情”的推崇，导致对“礼”的逾越，因而产生对传统美学规范“中和之美”的突破，自有其现代审美价值。只要读读苏曼殊的《断鸿零雁记》，郭沫若的《女神》、《屈原》等作品，就可知道这种方法并非“早已过时”。象征主义也被不少作家运用，产生过若干杰出作品。至于新感觉派代表作家穆时英的小说，具有与现代都市脉搏相适应的快速节奏，有电影镜头般不断跳跃的结构；它们犹如街头的霓虹灯般闪烁不定，交错变幻，充满着现代都市的急促和喧嚣，与传统小说那种从容舒缓的叙述方法和恬淡宁静的艺术氛围完全不同。应该说，它们与茅盾的《子夜》一起，对现代都市文学的建立，起到了重要的开拓作用。40年代汪曾祺《绿猫》、《礼拜天早晨》等相当圆熟的意识流小说，则深刻地写出了现代人的孤独感。它们都具有鲜明的现代性。新文学奠基人鲁迅，既写出了《呐喊》、《彷徨》这些以写实主义为主同时与象征主义渗透交融的杰作，又写出了《故事新编》中那些表现主义的、令读者非常感兴趣的小说，还写了《野草》这部基本上是象征主义的散文诗集，可见，在艺术方法上主观地画圈圈、定框框，是多么脱离实际。“现代性”本身极为宽广而多样：鲁迅的反对礼教“吃人”，主张每个人既要懂得自尊、又要懂得尊重别人，既不让自己当别人的奴隶、又不让别人当自己的奴隶，既不做狼、也不做羊，而要做“真的人”，这是一种现代性——启蒙的现代性；曾朴《孽海花》那样以“生活史”和“精神史”的方式来写近代士大夫与孽海名花，写得“元气淋漓”，令人荡气回肠，这也是一种现代性——审美的现代性；张爱玲那样专写日常生活，专写大都市的中上层女性心理，表现包括欲望在内的世俗化的内容，有的表现得很深刻，这又是一种现代性；沈从文那样以湘西少数民族的本真、雄强、朴实、真诚、敢爱敢恨来反衬现代都市中某些人的虚伪、自私、怯懦、无能、不负责任，这同样是一种现代性，完全不能像过去那样称之为“向后看”。像王蒙的《活动变人形》、王安忆的《长恨歌》，或表现转型时期新知识者的深沉痛苦，或抒写动荡年代青年女性的无奈命运，都包含了某种刻骨铭心的人生体验和深切的人文关怀，当然更属于境界各不相同的另一类现代性了。至于“后现代”，应该说是对现代性的一种补充、延伸和纠偏，虽然它很重要，却并不能开辟一个独立的时代，而是从属于现代性范围之内的。
中国文学的近代变革，也是一个文学概念的重新明确，文学与其他文字门类分离而获得独立地位的过程。由于文学使用语言文字符号，所以它很容易与其他使用语言文字的学科如哲学、历史、宗教等混同。事实上，无论在中国还是在西方，都曾经历过一个把所有的文字著述（小说、戏剧除外）都称作“文学”的时代。在这样的时代，今天意义上的“文学”当时反倒成为宗教、政治的附庸，这时的宗教、政治，因为文学所具的独特感染力，而把它作为实用的宣传、治国的工具，达到艺术审美之外的其他目的。在西方，直到19世纪，文学观念才产生了变革，才使小说、戏剧之外的所有文字著述都称为“文学”的大“文学”观念解体，文学与其他的文字著述分离，专属于表现人生情感的虚构想像作品，从而也成为独立的人文学科。这一变革自然与近代“人”的解放，“人”获得更多的自由，具有更多的独立自主精神有关，也与西方学科的精细化，学科的分类变得更为明确有关。西方文学独立之后，作家从文学角度对“人”的内心世界的表现，远远超过他们的前辈。
中国文学观念在“五四”前后曾经发生过一次重要的变革，这从“五四”文学革命时提倡的“新文学”名称上也可看出。之所以强调“新文学”，正是为了区别于“旧文学”。中国古代尽管历朝都有一些创新的文学家，不断提出一些新观点，但就总体而言，一直是儒家文学观占据统治地位。儒家有自己的“道统”，他们把“文”看成“道”的显现，“道”主要指的又是政教。“五四”时的新文学已经意识到文学是表现人生的，“人生”就是人的生命体验。这样，文学也就由“道”转向了“人”。过去的文学崇尚“征实”，排斥虚构想像，因此历史著作、议论文、碑铭、书信等应用文都是“文学”，反倒把小说戏曲排斥于“文学”之外。“五四”新文学在文学范围上作了大幅度调整，把形象的“虚构”作为文学的特征，因此，小说戏曲成为文学的正宗，而大部分纪实作品，如历史著作以及论著、应用文，则被请出文学的圈子。过去的文学把“中和之美”看成最高的审美规范，“五四”新文学打破了这一规范，主张要正视人生，正视现实，于是悲剧才有了重要地位（在此之前的《玉梨魂》、《孽冤镜》也已在新的悲剧观上初露端倪）。而中西审美观念的互补，在喜剧方面则形成多种类型：不但有张天翼、沙汀、陈白尘、马凡陀等的尖锐泼辣型讽刺，而且还有丁西林、老舍、彭家煌、钱钟书等的含蓄幽默型嘲讽。过去的文学把先秦典籍作为文学语言的规范，“五四”新文学却认为这样的语言已经难以表现现代人的生命体验，提倡运用生活中使用的白话来表现人生。“五四”文学革命最初在对待诗歌语言、传统戏曲等方面也曾出现简单、偏激的倾向，后来则在实践过程中逐步有所纠正，走上基本健康的发展道路。只要对比一下新文学与原有的文学，不难发现几乎所有的文学体裁，如诗歌、散文、戏剧、小说这时都已发生了重大变化。而所有这些变化，实际上都印证了文学观念的变革，显示了文学观念与文学创作之间的互动。
中国“五四”时期发生的新文学运动，自然不能简单地理解为是一些作家振臂一呼的结果。必须承认，中国传统文学观念确实有它的缺陷，难以适应新的时代的需要。西方近代文学观念与当时统治中国的儒家文学观念相比，确实具有优越性，它更先进、更系统、更能显示文学的艺术特性，扣紧文学与“人”的关系。因此它才能取代中国传统的文学观念。事实上，到了清代，传统文学观念已经成为文学发展的桎梏。只要看看中国能够贡献于世界的文学巨著《红楼梦》都不得进入传统“文学”之林，以至作者的身世、作品创作的过程至今还莫衷一是，仍为一个谜，就不难明了这一点。其实西方在文学观念近代变革之前也曾出现过类似的情况：贡献给世界文学以第一流剧本的莎士比亚，其身世经历至今仍是一个谜，那些第一流的剧本当时也遭到轻视。所以近代文学观念取代传统文学观念，对文学来说是一种解放，促进了文学的发展繁荣。

20世纪20年代至40年代是伊朗现代史上的一段黑暗时期。巴列维王朝的礼萨国王执行高压政策，取缔进步书刊，有影响的诗人和作家或被监禁流放，或逃亡国外。巴哈尔、阿列夫·卡兹文尼（1882－1934）、埃什基(1893－1924)以及法罗西·耶兹迪(1889－1939)等是这一时期伊朗现代诗歌战斗传统的优秀代表，他们在黑暗的年代里顽强地进行创作，坚持斗争，遭到各种迫害。

同时期另外一批诗人的作品哀伤多于愤怒。他们笔下虽然不乏人间的不幸和痛苦，但缺少抗争的勇气和战斗的呼唤。他们的诗讲究音律和词藻，更多地从形式上继承波斯古典诗歌的传统。这类诗人的主要代表人物是伊拉治·密尔扎(1874－1924)和帕尔温·埃特萨米(1906－1941)。尼玛·尤什吉(1897－1960)是立宪运动以后文学革新派的代表，他主张用人民的语言表现人民的生活，在诗歌形式上提倡自由体诗。

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