简述戏曲现代化的特点

关于戏曲的问题~

建设：戏曲改革发展的新思维 　　——郭汉城《当代戏曲发展轨迹》读后　　郭汉城先生的新著《当代戏曲发展轨迹》一书最近出版(文化艺术出版社)。这本近30万字的论著，是作者对当前戏曲艺术实践作出的理论概括和回应，倾注着作者对当代中国戏曲发展的深刻思考，对新形势下戏曲艺术的现代化转型有重大的推动和指导意义，同时也凝结着这位92岁高龄的当代著名学者的智慧和对中国戏曲理论建设值得重视的理论贡献。　　该书提出了一个重要的理论观点，即“战略转移：戏曲的改革与建设”。这是一个重要的学术创建，是对当前戏曲发展实践的理论概括，也是这本书最为重要的理论命题。20世纪，是中国社会全面转型的历史时期，新的学术研究方法和理念推动了中国戏曲的学术建设，使其进入了一个全新的发展阶段。前半叶，中国戏曲开始了从传统向现代的转型，现代史学的建立和发展，在中国戏曲史上具有开拓意义。此间，与戏曲史学建立几乎同时出现的戏曲改良运动，在理论和实践上对戏曲艺术的发展客观上起到了推动作用，拉开了戏曲走向现代的序幕。此后不久，随着社会的变革，革命文艺的提出和发展，“为什么人的问题”、“旧剧现代化”、“推陈出新”等理论命题的出现，使戏曲对继承传统、剔除糟粕、革新发展有了新的理性的认识。20世纪后半叶，戏曲艺术的现代转型进入到一个新的发展阶段，这个时期戏曲的中心任务仍然是改革。但是，这个时期的改革“是戏曲史上一场最深刻的变革”，因为“戏改”的实施，“双百”方针的确立，为新的历史条件下戏曲的繁荣提供了根本性的保障；“三并举”的剧目政策，为传统戏和现代戏的发展提供了理论支撑，戏曲改革的方向和目标更加明确。新时期以来，改革的浪潮一浪高过一浪，戏曲一直在改革的呼声中行进。总之，从戏曲改良的提出到后来一直在进行戏曲改革的这100年，其“变革的目的，是要完成一个任务，即：实现中国戏曲的现代化”。戏曲现代化是一个既着眼于传统，又立足于现代；既立足于现代又放眼于未来的理论全新思维，它与现代戏的发展紧密相连，但它“并不是现代戏的同义语”。现代戏是戏曲现代化的重要内容，是戏曲事业可持续发展的具体实践。目前，作为戏曲现代化重要标志的现代戏已经成熟，这体现在1.古老的民族戏曲艺术形式与现代生活之间的矛盾得到了较好的解决。现代戏发展过程中遇到的最大问题就是现实生活与艺术形式之间的矛盾，即现代戏的“戏曲化”问题，近年来现代戏的创作实践表明，现实生活同样可以很好地用戏曲艺术的形式来表现。2.现代戏已经积累了一批相当数量的、形式与内容和谐的、现代性与民族性统一的优秀剧目。3.经过长期的探索和实践，戏曲现代戏已经被广大人民群众接受和欢迎，在戏曲舞台上站稳了脚跟。对现代戏的这几点概括，是郭老对现代戏发展真切的感知，其认识来自于实践，是实践基础上的理论总结，所以，观点准确、深刻、鲜明和科学。在戏曲现代化重要内容的现代戏已经成熟的同时，传统戏的继承、改革和转型也已经进入到新的发展时期，在这种形势面前，戏曲艺术应该有一个大的战略转移，即在继承的同时要勇于发展，改革的同时进行建设。这是一个全新的战略转移，是戏曲自近代以来，百年历史的又一次新的起点和出发。是当代戏曲人对戏曲理论事业的新发展。当然，一种理论话语的建立和系统化，一种理论视野的拓展和深化，不仅有赖于个体，也有赖于时代、社会，有赖于许许多多从事戏曲改革的实践者从戏曲艺术本体上对其规律的把握和揭示。　　如何加快戏曲现代化进程的脚步，如何进行戏曲建设，作者在书中阐述了自己的观点。认为：戏曲现代化应该分为两个阶段，第一是戏曲改革；第二是戏曲建设。第一阶段已经完成。50年的戏曲改革，取得了辉煌的成就，现在应该进入到第二个戏曲建设阶段。戏曲建设阶段的主要工作应该是全面回顾、肯定50多年戏曲改革工作，明确得失，将工作重点转移到戏曲建设上来。戏曲建设首先是人才建设，培养出有文化、有理想、通晓中外的高精尖人才队伍，这是戏曲建设的关键；其次是戏曲事业的学科建设、理论建设、艺术体系建设、体制建设、经营管理和市场运作等方面的建设。戏曲建设是一个庞大的系统工程，但是，最主要的是它离不开对传统的尊重，离不开对戏曲艺术本体的坚持和对戏曲艺术美学特征的强调。这一点也是该书最鲜明的理论特点之一。　　该书还深刻论述了“戏曲的美学特征与时代精神”。戏曲的美学特征是全书最醒目的部分，也是郭老对戏曲艺术特征与时代精神作出的理论阐释。郭老“是传统戏曲继承革新历程中一位重要的承上启下的开拓者，是现代中国戏曲理论科学化体系的创建者之一，是新中国建立后第一批以马克思主义理论为指导从事戏曲理论研究学者队伍中的领军人物”。(序语)他以哲学观、历史观和艺术观为基础，从中国戏曲的本体特征出发，在戏曲艺术的动态发展中，对其美学形态作了系统的考察研究，深刻论述了戏曲的美学特征和时代精神。这不仅是对戏曲艺术美学特征的重提，更重要的在于戏曲艺术在向现代转型过程中或者说在戏曲现代化过程中，如何坚持、运用和弘扬戏曲艺术美学特征，如何使具有鲜明民族特色，深厚文化底蕴和优良民族文化传统的艺术形式得到更好地传承。郭老认为：中国戏曲的美学特征首先表现在它具有丰富的辩证思想，将有限性与无限性、诗意与空灵、情与景、实与虚、形与神等对立关系统一在艺术创造的原则下，这种贯穿着辩证精神和主动精神的民族形式，在当今乃至以后仍然是戏曲艺术最根本和最鲜明的特色，无论社会怎样变迁，时代怎样演进，中国戏曲的美学精神只会随之而发展。其次，中国戏曲的美学观原自于中国的哲学思想，强调艺术的社会功能，将道德修养作为人生精神境界的不懈追求，从而达到对理想社会、对自然人生、对群体、对民族、对他人的和谐与有利。再者，中国戏曲的美学特征还在于它具有积极的乐观主义精神。正义战胜邪恶、悲情的喜剧处理、圆满、团圆、积极进取、乐观向上。用美感动、征服观赏者，“用民族精神和历史经验去表现审美形态。”再次，民间性也是中国戏曲独特的美学形式。中国戏曲的源头和生存环境始终是在民间，其叙述对象、叙述语言、叙述方式以及行当体制、程式表演无不具有广泛的群众性，从宋元南戏到花部地方戏，民间性是其最典型的特征，戏曲的根在民间。郭老在书中特别谈到：在今天进行戏曲改革并逐步使之现代化的过程中，无论思想内容方面，还是艺术形式方面，注意仍然保持它的人民群众的知心朋友的地位，是完成这一历史任务的关键。　　该书还从百花齐放与三个并举，现代化与戏曲化等方面，就传统剧目的整理改编、古典名著和现代魅力的审美沟通、历史剧古为今用、当前戏曲发展的形势等问题进行了生动而又缜密的理论阐述，强调了中国戏曲在现代化过程中所仍然具有的艺术价值和审美特性，从而将这些理论见解和观点贯穿在中国戏曲的现代化进程中，与时俱进，积极进行戏曲建设，实现戏曲的战略转移。新华每日电讯2006年11月13日一篇题为《无法完成经典化，就转向歌舞化——越剧将成为中国式音乐剧？》报道在越剧百年华诞之际，茅威涛带领浙江小百花越剧团赴京演出了《藏书之家》、新编《梁祝》等3个剧目，北京一官方人士坦言：“越剧太年轻了，随着时代的变迁，无法完成经典化，而是往歌舞化方向发展，重在叙事写人，塑造人物性格。”

　　窃以为，且不论王国维“以歌舞演故事”所定义的“戏曲”已成为共识，而且，因为“年轻”而预言其无法完成“经典化”，此说实在有失偏颇。众所周知，越剧虽然年轻，但毕竟也已走过百年历程，上世纪创作并流传至今的《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》等优秀越剧剧目，经过多年的市场和观众检验，能不承认它们是经典之作吗？因此，所谓“年轻”只是相对而言，何况像越剧一样“年轻”的姊妹剧种还有很多，发展至今，确实已经创造了不少经典的剧目为人们所称道。不过，这倒间接触发了戏曲到底该如何发展、戏曲怎样才能经典化的问题，而这正是本文需要重点讨论的核心话题。

　　一、“在文化转型的今天，戏剧的命运遭遇到了前所未有的尴尬与质疑。几乎所有的戏剧种类都面临着一定的危机和困惑。”如果说，现代文化语境中的戏曲艺术不可避免地面临着一个究竟如何发展的生存选择的话，那么，走向经典化无疑是很重要的一个选择。

　　说到经典，古今中外对其定义都经过了一个发展的过程。从现在的权威辞书来看，新版《辞海》定义其为：“最重要的有指导作用的权威著作。”《现代汉语词典》概括其一为：“传统的具有权威性的著作。”综合起来，凡是一切具有权威、能流传久远并包含真知灼见的典范之作都被人称之为经典，所以刘勰说经典是“恒久之至道，不刊之鸿教”，可谓一语中的。

　　经典，一般总是代表着文化艺术的精粹，具有鲜明的典范意义和样本价值，是任何一门成熟的文化艺术样式所不可或缺的。也就是说，任何一种文化样式，如果没有自己的经典，便谈不上是一种成熟的文化；一种悠久的文化传统，也便是由其无数的经典所构成。

　　戏曲的经典化，强调在戏曲上千年的历史发展的基础上，在长期的艺术实践过程中，不断地提炼和培育出自己的艺术经典。也许，那位官员基于经典必须经过“长期实践”而断言“年轻”的越剧不可能完成经典化。的确，任何一种艺术形式在其发展的进程中都存在着一个不断经典化的过程，都需要不断地加以提炼，使其艺术表现得以精致，艺术品位得以提升。戏曲在其发展的不同时代、各个剧种无疑都留下了很多的经典剧目，其中所特有的表演程式和精神品位也通过这些经典剧目来承载。戏曲的历史已经证明，如果没有足够多的经典性的保留剧目，戏曲的本体特质及其形式规律也就无法充分体现。戏曲的经典化，是在戏曲艺术本体论的立场上，强调戏曲发展的自律性，充分尊重戏曲自身的艺术传统和审美规律，而着意于戏曲的渐进式的修复和改良，以保持戏曲的古典的艺术品味。“对传统戏曲而言，真正使它得以流传，获得认可的，必然是某些凝聚了强烈情感、有着浓郁抒情色彩的精彩华章” 。

　　另外，从戏曲所面临的现时外部环境来看，过去，观众走进剧场很大程度上是去看新鲜事、看故事、看热闹，随着各种大众传播媒介的高速发展，剧场职能中的新闻效应、娱乐效应已经被逐渐取代。有些剧团为了吸引观众重新走进剧场，不惜加入一些流行手段，演出一些所谓的“杂交”戏曲，其结果势必会使戏曲愈演愈糟，愈演愈俗。针对这种情况，我认为，淘汰一大批看新鲜、看热闹的观众，表面上看来是戏曲观众群的萎缩，实质上更加有利于戏曲爱好者趋于稳定和纯粹，而戏曲艺术正是在摆脱了各种附加职能之后，才将会有更大可能去进行自身艺术的建设和精益求精。因此，走向经典化是戏曲延续艺术生命的一种形式，相比于过去的流行性，它是一种更高级、更纯熟的形式。

　　目前中国的大众文化是以外来文化，特别是西方文化为主流的，许多新样式、新观念都是“舶来品”。也正因为这个原因，传统戏曲与当代观众（特别是年轻人）之间才会有很深的文化隔阂。无庸置疑，戏曲需要“适时而变”，但又应该“不离其谱”。豪泽尔指出：“促使艺术发展的一种最有效的力量，一方面来自自发情感与传统形式的矛盾，另一方面来自创新形式与习俗情感的矛盾。这两对矛盾决定了艺术史辩证法的生命力。” 戏曲以其古典的精神品格成为中国人的人生智慧的一种独特的艺术表达。戏曲基本的艺术原则可能主要的已不再是对于现实的批判揭露，而是根本上离不开对于人的生存本质和精神道义的揭示。“所谓戏剧性在戏曲中的要义，应该是整体上人类戏剧精神的灌注，指向内心的悲剧性冲突，以及主旨内涵的提升” 虽然在现代文化语境中，特别是由于大众传媒的注入而使得戏曲具有了新的观演方式和审美意义，但是无论如何，如果它远离了人的生存本质的表现，没有精神境界的提升，那么，剩下的便只是一种形式上的把玩，戏曲也便成为一种没有灵魂的空壳。因之，不重视、甚至不主张经典化，不重视艺术本体上的自我完善，一味追求流行化，追求浅表层面上的“紧跟时代”，在戏曲中形成一种随波逐流、缺乏独立品格的艺术倾向，将会使传承千百年的戏曲艺术最终流于不经。

　　记得前些年，南北高校的许多大学生第一次看到越剧《第一次的亲密接触》，都很喜欢并承认越剧的魅力。当然，《第一次的亲密接触》至今还算不上经典剧目（但也不是不可能成为经典），但它可以作为吸引年轻人登堂入室认识越剧的窗口、了解越剧的契机。通过形象化的本体呈现，有条件的话可以进行辅导、讲解，使年轻人逐渐调整自己的文化结构走近戏曲，而不是戏曲改变自己走向青年。许多自觉而有意识地培养和追求自身文化艺术品质的人都曾有过这样的人生经验：儿少时并不怎么来电的一些经典戏曲作品，等到了一定的年纪，会感觉到这的确是一种集民族文化大成的艺术精粹，饱含丰厚的文化资源，特别需要慢慢品味，一如绍兴老酒，久而弥香，久而弥醇。随着经济的发展和社会的进步，国民素质随之提高，观众对于文化艺术的要求也会越来越高，对于一个刚刚接触戏曲艺术的普通观众来说，假如看来看去都是一些平庸或者拼凑之作的话，他（她）会以为戏曲就是这副样子，审美感觉谈不上，更遑论审美愉悦，从而形成拒斥心理。因此，从培养新观众群体这个意义上说，我们真正需要的也是经典的戏曲作品。虽然短期内新观众对它的文化内涵和艺术手段会感到陌生，不太容易理解，但对于一个真正热爱艺术的人来说，假以时日，必然会真正意识到在这些经典作品中的确积淀了我国的传统民族文化精神，具有独特的、无可取代的文化价值，所具有的审美价值更是超越时空的。

　　二、显然，这里有一个问题，即在经典成为“经典”之前，什么人的评价在经典的形成中起决定作用呢？不难回答：权威部门的论断（包括那些具有经典或者大师地位的学者或者批评家的肯定）具有决定性的作用。现如今文化部跨年度举办的国家舞台艺术精品工程评选，浙江省文化厅主办的每5年一届的浙江省戏剧节等等活动，每次都留下了一大批颇为优秀的戏曲剧目，这就为戏曲剧目走向经典化提供了一个基础。

　　从优秀、精品走向经典，作为一脉相承的链条上的几个重要关节，锤炼的道路可谓漫漫而修远兮。然而，人的创造力是无限的，我们认为，完成这一过程可以从以下几个方面作重点努力：

　　首先要具有经典的思想和意识。无可否认，今天的艺术家都有持恒追远之心，希望把自己有限的生命融入到无限的艺术发展中去，实现对个体生命的超越。艺术家的这种历史情怀，成为文化艺术发展的原动力。与以往不同的是，今天的经典思想中鲜明地体现出对时代、对人民、对未来的责任，表达了今天的政府和人民对未来的承诺，这是一个时代对另一个时代的承诺。在科学发展观的语境中，经典思想还被赋予了文化可持续发展的内涵，经典之作是文化艺术发展链带上最坚实的环节，一个时代的所有努力，也都将成为文化发展的重要基础。几年来，戏剧评奖活动极大地激发了广大戏曲工作者的热情，促成了新形势下文化普及与提高的关系。

　　其次是取决于打造经典的方式。经典作品在打造过程中，努力在偶然中寻找必然，从而在一定程度上改变了以往只是任由作品自然流传的状况，使作品由偶发变为预期，由自然变为或然，因此，它在让作品传世方面更加积极、更有作为。戏曲艺术作品要成为经典之作，需要走向观众，反复演出，一两次演出成功或者评上优秀奖项后就束之高阁的做法是出不了经典作品的。另外，在打造过程中，不仅进一步提高水准，而且扩大影响，强化对社会的影响力和渗透力，强化一代又一代人、一群又一群人的印象。保证持续、反复演出最根本的途径是市场。因此，市场经济体制的建立，为戏曲经典艺术作品得以流传开启了大门，这是历史给予文化艺术弥足珍贵的礼遇。严迟在《突破中的浙江戏剧》一文中述及：“浙江近年来始终保持着比较强劲的戏剧创作势头，全省每年约有一、二十台新创剧目问世，这些剧目绝大多数是为剧团走市场创作的” 。在评奖过程中，一方面注意突出创作过程中的历史意识和经典意识，发现和培育具有可资流传潜质的作品，同时非常关注剧目的市场表现，强调演出场次和市场收入在评估中的作用，推动其进一步面向市场，在市场中贴近今天的观众和未来的观众。

　　再次是树立品牌，包括树戏、树人。这是成为经典的重中之重。艺术品牌与传世之作只有一步之遥，质量是品牌的根本。而经典的戏曲作品需要优秀的演员来承载。戏曲的本质就是它是一种独特的以演员为中心的文化，所有的戏曲艺术家们都是依赖于在唱念做打的表演艺术上拿出第一流的、充满个性的作品，才成为艺术家的。京剧界的梅兰芳、周信芳、盖叫天，越剧界的袁雪芬、徐玉兰等，就是依赖于《贵妃醉酒》、《宋士杰》、《武松》、《祥林嫂》、《红楼梦》等这些经典作品在整个文化世界里安身立命，以至不朽的。可以说，经典作品成就了这些艺术家，而艺术家们在创造了经典作品的同时，也成就着自己的艺术使命和声望。著名越剧表演艺术家袁雪芬说：“越剧历史上的辉煌时期，是以几部精品和一批优秀剧目以及一群创造这些剧目的艺术家的涌现为标志的。” 因此，强化品牌意识，是所有的戏曲走出困境、跨越新台阶、从而走向经典的一条必由之路。

　　对于戏曲走向经典化的主体——广大戏曲工作者而言，经典化是要唤起他们的历史责任感和对艺术规律的尊重，既需要克服短视和急功近利行为，又需要积极贴近生活，贴近大众，贴近市场，把握时代脉搏，表达人民意愿，在艺术上精益求精，从而以优秀的作品来满足当代人民群众的精神文化需求，为自己的生存与发展找到良性而又积极的康庄大道。

　　我们相信：千百年来，中国的戏曲艺术以独特的艺术魅力立于世界文化艺术之林，经典化将会使这朵中华民族之花更加娇艳！更为夺目！ 我的观点是：中国戏曲曾经有过辉煌的历史,但进入20世纪80年代以来它却呈现出衰落的趋势.中国戏曲发展的历史启示我们,陈腐的内容、僵化的程式是造成当今戏曲衰落的主要原因,面对戏曲衰落的现实,我们应该结合戏曲发展的规律以及现代文化环境来探索戏曲的发展前景.一方面要原封不动地保留戏曲的精粹,让它作为一种独特的民族艺术世代相传;另一方面要推陈出新、与时俱进,发展新的戏曲样式,这才是中国戏曲未来发展的出路.

要走出困境，戏曲创作要来源于民间，来源于广大民众。戏曲的发展和推广要走向民间，要符台民众的审美标准。戏曲的内容上要充分融入人们的现代精神文化生活，成为文化生活不可或缺的一部分

戏剧（drama）
[drama;play] 旧时专指戏曲,后用为戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。
希腊戏剧
戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。
[编辑本段]【具体含义】
综合艺术的一种。有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式 ，英文为drama(美音：['drɑmə]英音：['drɑ:mə]) ，中国称之为话剧。广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。
戏剧的概念
一种通过舞台演出而诉诸观众感官的艺术形式，其中心是演员的表演。因之，又被人称为“舞台艺术”或“演员艺术”。围绕着演员的表演，戏剧包含着文学因素（剧本）、音乐因素（音乐伴奏、音响效果及戏曲、歌剧中唱腔等）、美术因素（布景、灯光、舞台布景）、舞蹈因素（演员优美的动作、姿态）等多种因素，是一种综合艺术。在戏剧作品中，人物与人物之间，由于性格所追求的目的不同，而展开的矛盾斗争叫戏剧冲突。戏剧作品总是由一个冲突的提出、发展和解决而得到完成的。戏剧冲突的成功与否是戏剧失败的关键，所谓戏剧性正是由于戏剧冲突解决得独特、新颖、有丰富内涵而形成的。由于受演出的时间、空间和观众的限制，戏剧的矛盾冲突应当更集中、更简练、更尖锐的反应现实生活中的矛盾的冲突。
【戏剧本质】
公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对人的行动的模仿 。2个世纪以后 ，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。”19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。
观众说：认定观众是戏剧的必要条件 ，也是戏剧的本质所在。法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表，他断言 ：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。
冲突说：以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。19世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。”
激变说：英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”( crisis ，又译危机 )的艺术，戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。
情境、实验室说：早在18世纪，法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，并强调情境的本体意义。存在主义哲学家 、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。
【戏剧起源】

一、歌舞说，此说又可析为两种：
（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。
（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。
既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。
原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。
在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。
相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举
行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。
原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。
现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：
宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹
而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”
从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。
（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土
的见解。
关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。最清楚的例子是唐中宗时中书令张说为投中宗喜欢“泼寒胡戏”所好，作“苏莫遮”歌辞五首，每首辞后附和声“亿万岁。”同一张说， 到了玄宗开元元年却又上疏曰：“泼寒胡戏未闻典故，裸体跣足，盛德何观，挥水捉泥，失容斯甚。”求禁此戏，玄宗本爱各族乐舞，因政治需要乃崇信道教，至天宝年间，推行“改佛为道”“改胡为汉”的政策，泼寒胡戏便遭禁止，但苏莫遮的曲牌被保留下来，唐代宫廷的泼寒胡戏，突出了“献忠祝寿，永庆万年”“夷邦归顺”的政治说教和玩耍气氛，把民俗内容，西域生活内涵完全抹掉。因此，对苏莫遮歌舞戏仅从见诸史籍上的记载去研究分析是不足取的，“苏莫遮"中的泼水沾沥行人，为波斯民俗供奉不死之神的活动，清水象征着“苏摩”圣水。张说的苏莫遮歌辞第三首有油囊取得天上河水，将添上寿万年杯，亿万岁”之句，岂不正与“苏摩”不死之酒的含意相印证吗？由此可见，泼水沥人是苏莫遮的最关键情节，为此戏的精华所在，亦为此戏原始形态的基础，故在传播中虽经增删变异，但此核心情节始终保留着。
“苏莫遮”表演者戴各式面具，是此戏的又一特点。《酉阳杂俎》中的“并服狗头，猴面”都明确记录了龟兹“苏莫遮”歌舞戏的面具表演，面具既刻划了剧中人物性格，又是演绎内容的手段，为戏剧化的重要标志，龟兹“苏莫遮”的面具多样化，表明戏剧的发达，亦即“能感人”教化功能的发展与成熟。据
《一切经音义》所载，龟兹以面具表演的戏剧形式，除苏莫遮外，还有“大面”“浑脱”“拨头”，关于“大面”，唐代剧名有“兰陵王”，大面是面具之称，“大面出于北齐，兰陵王长恭才武而面美，常著假面以对敌，尝击周师金庸城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞，以效其指挥击刺之容，谓之兰陵王入阵曲”。
《兰陵王》的剧情主要为颂扬“指挥击刺之容。”加以面具之角色装扮，当然不是单纯的舞蹈，而是戏剧性的表演。“兰陵王”大面是受西域影响又按西域大面之称为歌舞戏，早有学者论证过。王国维先生曾说过：“如使拨头与拨豆为同音异译，而此戏出于拨豆国，或由龟兹等国而入中国，则其时自不应在隋唐以后，或北齐时已有此戏，而《兰陵王》《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤。”唐代，崔令钦《教坊记》载《踏摇娘》：北齐有人姓苏，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻，妻衔悲，诉于邻里，时人弃之。丈夫着妇人衣，徐步入场，行歌，每一迭，旁人齐声和之云：“踏摇和来！踏摇娘苦和来！”以其且步且歌
故谓这“踏谣”;以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”《踏摇娘》实为歌舞戏，而非单纯的舞蹈。
二、巫觋说
我国周代盛行的蜡祭，是祭祀仪式中颇具戏剧性的一种。此说较早见于宋人苏轼《东坡林志》（卷二）八蜡，三代之戏礼也，岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼仪，亦曰不徒戏而已，祭必有尸，无尸曰“奠”……今蜡谓之“祭”盖有尸也，猫、虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁？“葛
带榛杖”，以丧老、物;“黄冠”“草笠”以尊野服，皆戏之道也。
明人杨慎在《升庵集》（卷四十四）中针对楚辞之《九歌》谓“女乐之兴，本由巫觋……观楚辞《九歌》所言巫以悦神，其衣被情态与今倡优何异！”王国维在《宋元戏曲考》中提出：歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。《楚语》：“古者民神不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正……如此，则明神降之。在男曰觋，在女曰巫，及少皋之衰，九黎乱德，明神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史”。巫之事神，必用歌舞。他认为古代的巫觋是以歌舞娱乐鬼神为职业的，同时，古代祭祀鬼神要用人来装扮成“灵保”或“尸”作为神鬼所凭依的实体，则装扮成“灵保”的亦即为巫，他断定'群巫之中,必有象神之衣服形貌动作者."这一做法就是'后世戏剧之萌芽'.由此王国维认为“后世戏剧，当自巫、优二者出”。
闻一多在《什么是九歌》中认为：“严格的讲，二千年前《楚辞》时代的人们对《九歌》的态度，并没有什么差别，同是欣赏艺术，所差的是，他们是在祭坛前观剧——一种雏形的歌舞剧。我们则只能从纸上欣赏剧中的歌辞罢了。”他还将《九歌》“悬解”为一部大型歌舞剧。董康《曲海总目提要.序》：“戏曲肇自古代之乡傩”傩是古代的一种逐鬼趋疫的仪式，特别是在每年除夕时最为盛大，舞蹈者都戴着面具。
“巫觋说”与“宗教仪式说”相类。较早系统论述中国戏剧起源于“宗教仪式”的是英国牛津大学教授龙彼得的《中国戏剧起源于宗教仪式考》一文，他认为：“在中国，如同在世界任何地方，宗教仪式在任何时候，包括现代，都可能发展为戏剧，决定戏剧发展的各种因素，不必求诸于遥远的过去，它们在今天还仍然还活跃着。”周育德在〈中国戏曲与中国宗教〉中认为：原始宗教开辟了戏曲的源头，先秦宗教孕育了戏曲的胚胎，秦汉宗教产生了戏曲的雏形，较为系统地论述了宗教在戏曲发生阶段的作用。
三、俳优说
张庚、郭汉城的〈中国戏曲通史〉中说到，在西周末年出现了有贵族篡养起来，专供他们声色之娱的职业艺人“优”，有时也称为“倡优”或“俳优”。“优”都是由男子充任的。据说，夏桀时代就有了倡优。刘向《古列女传.孽嬖传.夏桀末喜》中记载：“桀……收倡优侏儒狎徒能为奇伟戏者，聚之于旁，造烂漫之乐。”关于优的记载，最初见于《国语.郑语》史伯对郑桓公说周幽王“侏儒、戚施实御在侧”韦昭说:“侏儒、戚施皆优笑之人，可见就是当时的俳优。春秋时代，优孟扮为孙孙叔敖而与楚庄王相问答一事，向来被人为是中国戏剧的开端。宋人高承《事物纪原.俳优》引《列女传》说：“夏桀既弃礼仪，求倡优侏儒，而为奇伟之戏。”清人焦循亦持此说：“优之为伎也，善肖人之形容，动人之欢笑，与今无异耳”王国维《宋元戏曲考》除认为“巫”为戏剧之源头之外，还认为“巫以乐神，优以乐人，巫以歌舞为主，优以调谑为主，巫以女为之，而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相，优施一舞，而孔子谓其笑君，则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优颇复相类。”由此推出，“后世之戏剧，当自巫、优二者出”的结论。
”春秋战国之俳优，如晋之优施，楚之优孟，既为戏剧之滥觞。顾以歌舞及戏谑为事，尚未演历史故事。自汉以后，始间演之。降及南北朝，遂合歌舞以演一事，但以事实至简，仅具戏剧轮廓，谓之为戏，不如谓之为舞也。“（摘自民俗学家黄现璠著：《唐代社会概略》 ，商务印书馆，1936年3月初版）
四、傀儡说
此说见于孙楷弟《傀儡戏考源》，他将傀儡戏的源头溯至西周傩礼中方相氏所佩戴的“黄金四目”面具，因为方相矢是用真人来扮饰，而丧家出殡时每用方相氏先就柩开路，由是联系到《旧唐书．音乐志所载“窟垒子”：“作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也，汉末始用于嘉会”等语，乃认定傀儡戏当即由方相氏的驱疫蜕变而来。但因方相氏系用真人扮饰，于是悬断“当代傀儡戏有二派：一以真人扮饰，一以假人扮演，二者性质不同，而皆谓之傀儡。”书中还说“余此文所论，以宋之傀儡戏、影戏为主，以为宋元以来戏文杂剧所从出，乃至后世一切大戏，皆源于此”。
五、外来说
许地山的《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》从中、印戏剧内容和表现形式上的共性出发得出结论：“中国戏剧变化底陈迹如果不是因为印度的影响，就可以看作是赶巧两国底情形相符了。”郑振铎的插图本《中国文学史》、季羡林的《比较文学与民间文学》均持此说。
六、民间说
唐文标在中国古代戏剧史中认为：“我认为中国戏剧的主要起源来自民间，古剧所以晚起，所以掺杂无数民间杂艺，它的通俗内容和大众化的语调外形，它的平庸思想，人情世故的主题，它之所以跟世界上希腊悲剧和印度梵剧大异的地方，完全由于它自民间来，以满足平民阶层的娱乐消闲为第一要点，因此它的成熟期也非要等待中国农业社会演化的结果。宋代出现一个具体而微的大众化市民社会不可了。”
七、文学说
这一说法认为，文学才是诱发中国戏剧发生的重要因素，其中又有以下几种不同看法：
1、讲唱文学。任光伟《北宋目连戏辨析》云：“中国戏曲艺术是由多门类的艺术综合而成的，它的产生固需要各种因素之成熟，但其中起决定作用的则在于文学，北宋的大型杂剧产生，来源于讲唱文学》”。
2、黄天骥在“中国戏剧起源研讨会”上的发言，云：“谈中国戏剧离不开叙事因素……敦煌变文是诱发戏剧的一个重要因素，……细细考察，它实际上是中国戏剧一个很粗的源头。”
3、自小说脱胎说。刘辉在乌鲁木齐市“中国戏剧起源研讨会”上的发言云：“中国戏曲的缘起与中国的宗教、民俗、歌舞特别是说唱有着密切的关系……中国戏曲与小说区分后，必然是以第一人称而不是以第三人称的方式演出，没有这个，谈不上中国戏曲，必须有角色行为，没有这个，也不是戏曲”。
八、百戏之摇篮说
祝肇年、彭隆兴《百戏是形成中国戏曲的摇篮》一书与云：“戏剧是在‘百戏’中间孕育形成的，“角羝戏”又是直接孕育戏剧的母体。吴国钦在《瓦舍文化与中国戏剧的形成》中明确说到：“我认为戏曲形成于汉代，在汉代百戏中已经出现了戏剧实体，像《东海黄公》、《总会仙唱》这类节目，就是初期的戏剧，它们都是一种戏剧演出，有演员表演、有故事贯穿、有观众参与。张衡《西京赋》是这样记载的：东海黄公，赤刀粤祝，靠厌（伏）白虎，卒不能救，狭邪作盅，于是不售。东晋葛洪的《西京杂记》上也有记载:有东海人黄公,少时为术,能制御蛇虎……秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌（伏）之。术既不行，乃为虎所杀。俗用以为戏，汉帝亦取以为角羝之戏焉。东海黄公的演出形式属角地羝戏，演员通过戴白虎面具进行角力相扑表演故事，它显然已不是单纯的竞技比赛，而是“戏”，因为角羝是在戏剧规定情景中完成的，输赢早已内定了。汉代的百戏也叫散乐，是当时民间演出的歌舞、戏曲、杂技、杂耍节目的总称。戏曲就孕育在这种“百戏杂陈”的演出环境中，它吸取了各种姐妹艺术的长处，在母体中形成自己的基因。
中国戏剧的诞生
就西方的定义来说，中国没有「话剧」的传统。不过一般在讨论中国戏剧时，若不以严格的定义划分，中国古代的戏曲应归入戏剧的大类。
中国戏曲的根源在可以追溯到先秦到汉代的巫只仪式，但是宋代南戏的发展才有了完备的戏剧文本创作，现存最早的中国古代戏剧剧本是南宋时的《张协状元》。元代时以大都、平阳和杭州为中心，元杂剧大放异彩。后世形成了诸多戏曲形式，也就是各剧种。明代的昆曲经过发展，首先得到士族大夫的追捧和喜爱，他们大量创造剧本，不断修改曲谱，同时修正昆曲的戏剧理论，并使得传奇剧本成为一种新的主流文学形式。随后昆曲又得到晚明和清代宫廷皇室的喜爱，成为贵族生活的一部分，成为获得官方肯定的戏剧艺术，故称“雅”；而以各地方言为基础的地方戏，广受民间喜爱，则称“花”。于是在清代形成了“花雅之争”，实际上是戏曲共同繁荣的局面。这丰富了戏曲艺术的门类，也形成了各自的艺术特色。
近年来台湾的戏剧研究学者曾永义提出一套说法，认为在讨论中国戏剧起源时，应该要区分“大戏”与“小戏”，大戏是成熟的戏曲，而小戏则是戏剧的雏型。大戏是在到了金元杂剧之后才发展完成，而之前的宋杂剧、唐代的代面、踏摇娘、钵头、参军戏、樊哙排君难等，都可列入小戏的行列，而中国在非常早之前，就有小戏。
中国在与近代西方有文化接触前，没有西方意义上的“戏剧”（主要指话剧）传统。中国传统的戏剧为一种有剧情的，“以歌舞演故事”的，综合音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等的综合艺术形式，也就是戏曲曲艺。
作为文学的戏剧
戏剧文本（即“剧本”）是一出戏剧的基本要素，是一台戏的先决条件。
剧本最重要的是能够被舞台上搬演。戏剧文本不算是艺术的完成，直到舞台演出之后（即“演出文本”）才是最终艺术的呈现。历代文人中，也有人创作过不适合舞台演出，甚至根本不能演出的剧本。这类的戏剧文本则称为案头戏（也叫书斋剧）（比较著名的如王尔德的诗剧《莎乐美》。）现代戏剧中也出现了没有剧本的演出实例。
戏剧的文学本，在不演出的状态下，可以作为单独的文学样式欣赏。
作为表演艺术的戏剧
随着西方现代戏剧在导演以及演员训练体系上的实践，戏剧理论逐渐从戏剧文本的讨论扩大到剧场整体，进而产生“场面调度”等新观念。其中，比较著名的提法是20世纪70年代英国戏剧导演彼德·布鲁克在其专著《空的空间》（The Empty Space）中提出的观念：「一个演员，走过一个空荡荡的舞台，这就是一出戏的全部。」
【戏剧种类】
按容量大小，戏剧文学可分为多幕剧、独幕剧和小品；
按表现形式，可分为话剧、歌剧、诗剧、舞剧、戏曲等；
按题材，可分为神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧、科学幻想剧等；
按戏剧冲突的性质及效果，可分为悲剧、喜剧和正剧。
不过最基本、使用最多的分类是悲剧、喜剧和正剧，其中悲剧出现的时间早于喜剧，正剧也称为悲喜剧。
悲剧：冲突的实质：“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”。悲剧的审美价值：“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。
喜剧：审美价值：“将那无价值的撕破给人看”。
正剧：将悲剧和喜剧“调解成为一个新的整体的较深刻的方式”。

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸变化的角色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、念、做、打等艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
其中，京剧（Beijing Opera)是我国的国粹
据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。
中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。
[编辑本段]戏曲的三大艺术特色
综合性、虚拟性、程序性——
（一）综合性 中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。
（二）虚拟性 虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这时一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。
（三）程序性 程序是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范。
[编辑本段]戏曲的起源和形成

起源

中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。

元杂剧

元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。

角色：

末：男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。
生：除了大花脸以及丑角以外的男性角色的统称。老生（须生）、小生、武生、娃娃生。
旦：扮演女性人物。正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦，正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。
净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。
丑：扮演喜剧的角色，又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。
外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官——外末。
杂：又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如：蔡婆婆。

作家

元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。
元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》；

传说

相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。
从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。
[编辑本段]全国戏曲的种类

彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏
[编辑本段]声腔剧种
京剧、豫剧、评剧、越剧、河北梆子、河北乱弹、石家庄丝弦、深泽坠剧、安国老调、保定老调、保定上四调、保定皮影、保定贤寓调、保定碰板调、十不闲莲花落、固义傩戏、海兴南锣、北方昆曲、定州秧歌戏、蔚州梆子、高腔、唐剧、唐山皮影、冀南皮影戏、张家口赛戏、临漳西狄邱落子、西路蹦蹦、莲花落子、河间南辛庄木偶戏、新颖调、涿州横歧调、武安平调、张家口东路二人台、哈哈腔、保定诗赋弦、邢台弦子腔、邢台坠子戏、邢台淮调、邢台西调、肃宁武术戏、怀安软秧歌、肥乡罗戏、四股弦、二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、莱芜梆子、枣梆子、宛梆、二夹弦、柳子戏、五音戏、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、京腔、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。 元剧
柳琴戏
[编辑本段]戏剧名词
九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反

　　中国戏曲现代化的特点，可以从以下几个方面来概述：
　　一是从题材内容上看，由于特定的时代要求，涌现出大量现代戏和以古喻今的历史戏。
　　二是从剧种生长来看，出现了越剧、黄梅戏等一大批流传遐迩的现代剧种和龙江剧、吉剧等新兴剧种。
　　三是从创作主体上来看，导演中心制逐步取代了演员中心制，一大批强势话剧导演乃至影视导演的涌入，舞美灯光和音响突飞猛进的技术化手段，都使得戏曲向着话剧和影视方面迅速看齐。
　　四是从音乐载体上看，主旋律、多声部模式已经逐步取代了以往的多旋律和单声部基调。
　　五是从悲剧精神上看，中国戏曲涌现出一大批向着古希腊悲剧精神和莎士比亚戏剧模式看齐的作品，模仿其他欧美作品的戏曲作品也不在少数。
　　六是在戏曲现代化与国际化的过程中，开始产生新的演出方式，未来也可能涌现新的剧种，闪烁新的国际化戏曲明星。

关于现代戏曲文化的特点~。。。 我个人觉得现在现代戏曲文化越来越被人们所忽视~！ 原汁原味的戏曲现在已经很难找到~ 也很难被人接受,这自然现代戏曲就变味了，融入了很多其他元素，有的是吸收百家所长，有的融入外国戏曲元素，现代戏曲特点五花八门，目的不是传承中国古老文化，而是趋向经济化，想着怎么去赚钱。这也是中国现在的社会现象和制度造成的~!

词不像词
曲不像曲
不中不洋
不伦不类

---

银州区15724113551： 简述戏曲现代化的特点 - ？
牛欣华乐： 关于现代戏曲文化的特点~... 我个人觉得现在现代戏曲文化越来越被人们所忽视~! 原汁原味的戏曲现在已经很难找到~ 也很难被人接受,这自然现代戏曲就变味了,融入了很多其他元素,有的是吸收百家所长,有的融入外国戏曲元素,现代戏曲特点五花八门,目的不是传承中国古老文化,而是趋向经济化,想着怎么去赚钱.这也是中国现在的社会现象和制度造成的~!

银州区15724113551： 花鼓戏应该怎样与现代元素相结合 - ？
牛欣华乐： 中国戏曲现代化的特点,可以从以下几个方面来概述: 一是从题材内容上看,由于特定的时代要求,涌现出大量现代戏和以古喻今的历史戏. 二是从剧种生长来看,出现了越剧、黄梅戏等一大批流传遐迩的现代剧种和龙江剧、吉剧等新兴剧种...

银州区15724113551： 什么是当代艺术,当代艺术与现代艺术有什么区别 - ？
牛欣华乐： 艺术很多种,就拿戏曲说的,古代也有戏曲,那个时候的风格不一样,就是古代风格了,现在也有现代戏曲,当然现代戏曲就是现在的风格,同样的都是艺术,只不过时代不同

银州区15724113551： 传统戏剧在当今社会会落后吗?300字 - ？
牛欣华乐： 传统戏剧是不会在当今社会中落后的.传统戏剧是我国传统文化的瑰宝,也是世界上最富有生命力的戏剧艺术.世界历史上有三种最古老的戏剧——古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲,前两者已经死亡,只有中国戏曲至今仍然久演不衰,在世界剧坛上独树一帜.我国的传统戏剧,具有鲜明的民族特色和独特的美学特征,在国内深受观众喜爱,传统戏剧的一些剧种正处于逐步走向国际现代化的阶段,吸引了许多外国人的眼光,成为了外国人接受中国文化的宠儿.在国家的大力支持和倡导下,这些祖辈留下来美好璀璨的艺术珍品,一定会一代又一代的传承下去.

银州区15724113551： 现代艺术与传统艺术的比较现代艺术特点与传统艺术特点的比较?很急谢 ？
牛欣华乐： 现代艺术与传统艺术的比较 传统艺术,现代主义是一个新的艺术创作观念和表现语言... 对中国的特色文化产生了极大的兴趣.许多外国朋友被京剧的魅力所吸引,竞相学习...

银州区15724113551： 1993农历3.12日(新历是5.4日)出生的是什麽星座.? - ？
牛欣华乐： 金牛座4月21~5月21日主宰行星:金星 属性:地相星座春天出生的生辰星位或太阳在金牛座的人的特点:继充满激情的牧羊座之后,是不轻易浪费自己能量的金牛座.金牛座的人不愿意毫无意义地说教,无缘无故地行动和失去理智激动.你...

银州区15724113551： 金牛座性格是怎样的 - ？
牛欣华乐： 有N个版本版本1:金牛座日期:4.21-5.20 金牛座英文:Taurus 金牛座守护星:金星 金牛座代表日:星期五 金牛座诞生石:蓝宝石 诞生花 :紫罗兰、罂粟 诞生树:丝柏、苹果树 金牛座属性:土象星座 金牛座符号:牛的头和角 所属的宫位:第...

银州区15724113551： 在办理遗体出境时,遗体接运工应要求他们提供相关有效证明,外籍人员...？
牛欣华乐： 农历1991年的3月19日是阳历1991年5月3日(星期五) 你的星座是 金牛座 4月21~5月20日 主宰行星:金星属性:地相星座 春天出生的生辰星位或太阳在金牛座的人的特点: 继充满激情的牧羊座之后,是不轻易浪费自己能量的金牛座.金牛...

银州区15724113551： 金牛座和哪个星座搭配情侣最合适? 金牛座的人有什么格性?？
牛欣华乐： 和巨蟹座