高分悬赏-翻译帮助-关于音乐7

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许多诗并未受到尊敬，一些诗延续了以演唱老妇人、瞎眼乞丐、德国兵、口吃的威尼斯贵族、说方言的本地人或者其他有喜剧效果的社会群体为主的canti carnascialeschi(一首狂欢歌)的传统。其他诗则表现了略凄美的恋人们的悲恸，如由Giovanni Domenico da Nola配曲的Madonna io non lo so。维拉内特诗的流行迅速遍及Naple及北部地区，并且由Willaert、Baldissera Donato和稍晚期的Luca Marenzio延续。

一些维拉内特诗的变体开创出了一些本地方言或者习俗，比如greghesca（在一种介于威尼斯语和希腊语之间的混合语中）、giustiniana（在威尼斯方言中）、moresca（与Moorish元素结合）、todesca（在一种德语方音诗文书写体中）和bergamasca（在Bergamo方言中）。有些维拉内特诗可能是为了一些特殊的场合创作的，如在假面舞会或者行进的队伍中演唱的mascherate。16世纪的书中有时将类似的作品称为villotte，但是villotta这一名词可能原指15世纪晚期和16世纪早期的由街头音乐和流行曲调改编的四段多音改编曲，如Compere版的Che fa la ramacina或者Scaramella va alla guerra。类似地，也应该区分villanella和16世纪晚期的canzonetta，后者更受尊敬。Villanelle和balletti的区别也应注意，后者是Giovanni Giacomo Gastoldi所写的舞曲。从1575年开始，这些轻快的音乐形式对意大利以外地区的音乐产生了极大的影响。例如，Gastoldi的Balletti在英国被模仿，Hans Leo Hassler和Johann Hermann Schein这样的作曲家在16世纪后期及17世纪早期将villanella带到了德国。

国际及地区音乐形式的共存

德国
比起多音乐曲，来自中世纪晚期德语区国家中的音乐资料，更多地向我们展现了他们单音乐曲的传统。德语国家的音乐有着一个不同于西欧主流音乐的发展进程，我们在15世纪后期之前的欧洲音乐传统中完全找不到德国作曲家的影子。多数的音乐作品手稿上（例如Trent Codices）并没有留下作曲家的姓名，需要学者的进一步考证，但是一些迹象表明德国南部（包括现在的奥地利）的音乐比之前假设的更接近于欧洲音乐主流。

十五世纪晚期和十六世纪早期，德国出现了与其强烈的单音传统相一致的另外一种世俗音乐的多音形式。那时德国约有一千五百名作曲家，他们借用福来勒派的音乐元素，写作歌曲、民谣，本质上独立于其他国家的世俗音乐形式。在Tenorlieder中男高音表现旋律的主线，是一首写给皇宫贵族或者更广泛的知识分子阶层的简单优雅的曲子。文艺复兴时期德国民谣的历史，可根据保存这些曲目的来源分为四个时期：（1）15世纪后半叶的一些小调作品集，包括许多没有署名的民谣和一些小调、圣歌和器乐演奏曲；（2）1610年后的一些印刷的作品集和手稿，包括Heinrich Isaac和与他同时期的一些人的作品；（3）1534-1550年左右出版的作品集，Ludwig Senfl是其中最引人注目的；（4）十六世纪60年代后，作品集中开始出现深受外国音乐影响的德国歌曲，特别是意大利牧歌和villanelle。

十五世纪后期三个著名的小调作品集是Lochamer Liederbuch集（现在柏林），1455-1460年间以纽伦堡及周边地区为中心搜集起来，多数为单音作品，也有一些是多音作品；Schedelsches Liederbuch集（现在慕尼黑），由医生和历史学家Hartmann Schedel在他学生时期（15世纪60年代）创作；还有Glogauer Liederbuch集（现在波兰的克拉科夫），包括约290首作品。Glogauer Liederbuch的三卷是1475-1480年间创作的，也因此成为最早将音乐作品收集起来按不同声部分开做成的乐曲集。这些手稿为我们了解当时的德国流行音乐提供了帮助。

Glogauer Liederbuch集包括70首民谣、158首拉丁诗文或引言、61首无词乐曲、3首混成曲、1首意大利语歌曲和1首斯拉夫语歌曲。

Claudin以简单的和弦演奏他完美的女高音部分或者将它们置于一个多音的活泼的主旋律中，或者以轻松、少量的模仿来编排旋律素材以使结构更加多变而有趣。但是正是像Claudin为Marot的诗所配的乐曲Tant que vivray(见例子8-1)那样，这种朴素使巴黎小调的伟大变得难以捉摸。诗和小调似乎都是以更早期的流行音乐为基础；Claudin的乐曲实际就是一些简单的、先前存在的曲调的多音改编曲。它达到了无法形容的伟大境界，尽管它的魅力立即就显现出来。在Claudin的许多小调作品中，歌词好像在一定程度上抑制了乐曲的流畅。这些作品被一小节一小节地配上，只有在接近乐句结尾的部分才出现了纯粹是装饰用的装饰音。每句乐句的结构严格地对应诗句的格律。在前三个乐句的每一个乐句中第四个音符的停顿体现了诗歌长-短-长的特点。尽管在后半部分有重复（例8-1没有体现），Tant que vivray有着不同寻常的等节奏性；由于更活跃的移动和独立的内部结构，使得大多数巴黎小调的乐曲结构比较活泼。此外，多数的小调比Tant que vivray更清晰地表现了他们的对位是以一个介于最高音和男高音之间的自己自足的二重奏为基础的，并在其基础上加上一个和声低音和一个互补的或者外部的高音。换句话说，巴黎的作曲家还在有些方面延续15世纪老福来勒派的传统，比如他们将独立的乐句互相联系起来，甚至是在这些新的惊世之作中；尽管如此，在Tant que vivray中，Claudin比起应用于乐曲大部分的各种声部在平行六度中的移动，还是稍微强调了一下这种最高音-男高音的关系。

16世纪中叶的巴黎作曲家不再把他们的音乐定位为像15世纪的rhetoriqueurs那样遵循严格和主题传统的诗歌。老式的固定曲式(formes fixes)比如回旋诗（曲）、叙事曲、维勒莱等，实际上从未出现于Attaingnant出版的作品集当中。相反，尽管他们大多为反覆曲式（Strophic），但作为巴黎小调的基础的诗歌并没有固定的韵律结构，他们模式化的重复通常可以立即被理解清楚。通常，比如像Tant que vivray，重复开始部分的几个乐句以呼应新的诗文，并重复最后一句乐句或者词和乐曲都重复，完美地结束一段乐章。很多巴黎小调是按照AABCC的结构组织起来的，但是这只是若干相似结构中最常被采用的一种。

巴黎作曲家选择的诗的主题和用词也体现了一种新的自由和一种从后中世纪的传统中的解脱。主题也呈现出多种多样的特点；包括满足而不求回报的爱和喜剧以及一些情爱的严肃方面。许多诗也在流行中融入了宫廷元素。Marot，当时最主要的小调诗人，甚至出了一本取材于巴黎街头最流行的话题的歌曲辑。诗歌用词比15世纪的小调更自然、不做作，而且曲调也更加轻松、自然、真诚和独特。

至于16世纪30年代的巴黎小调与荷兰小调有什么不同，则可以从Tant que vivray和Clemens non Papa的five-voice Las ie languis et si ne scay pourquoy(例8-2)的对比中得出答案。这也是Clemens、 Gombert、 Willaert、Richafort和Crequillon的小调作品的典型代表，受到16世纪中期佛兰德出版商的广泛喜爱。如果不看歌词，Las ie languis极有可能被误认为是天主教圣歌，它的模仿是如此的普遍，所有声音进入之后，它的结构变得如此厚重。从纯音乐的角度来看，它的世俗性只有在一些细节和重音上才表现出来：它比圣歌更短小、不那么严肃而且旋律更优美些；它的乐句简明、清楚，它的节奏更短促、倾向于规则的强调。

他并没有用任何明显的戏剧手法来突出Giunto m’ha Amor的涵义，对位对于它来说太过厚重，但是他在用词上煞费苦心，使得单独的旋律线可以自成一曲。他的音乐都更追随感情而不是歌词的形式：articulation（跳音、重音、加强等记号）的位置一般是根据诗文的含义而设计的，而不仅仅是在乐曲的结尾。Willaert的牧歌不仅是耳朵得到享受；他们严肃、庄重、极其精致地表达了那些伟大的诗篇。

Willaer、Festa及其他早期牧歌作曲家用1540年之后出现的一种记谱法写作了一些作品，其中开始出现了更小时值的音符以四分之四拍代替更普遍的二分之二拍。这些被称为madrigali a note nere或者madrigali a misura di breve的牧歌充满了活泼的节奏和切分音。他们有时也被称为madrigali cromatici，不是因为他们需要很多临时记号，而是因为他们是以许多crome或者带标记的四分音符（在许多现代版本中被改编成十六分音符或者更小）写作成的。此前四分音符仅在装饰音中出现，现在则经常与单音节一起出现。从1540年开始，“黑键”牧歌出现在单独的作品集和有其他二分之二拍的“正常的”牧歌作品集里。

到16世纪第二代牧歌作曲家的时候-在1540-1550年间达到成熟-牧歌曲风的不同元素为了增强诗歌的表现力被融合成一种感情细腻、表现力强的音乐形式。到了1560年，意大利本土的作曲家占了主导地位。尽管当时最杰出的牧歌作曲家Willaert的学生Cipriano de Rore(1516-65)来自阿尔卑斯山地区，中世纪及晚期的经典牧歌风格与这些名字联系在了一起：Andrea Gabrieli(1510/20-86)、Annibale Padovano(1527-75)、Costanzo Porta(1529-1601)、Francesco Portinaro(1520-1578后)、Vincenzo Ruffo（1510-87）以及Nicola Vicentino（1511-72）。

与他的老师不同，Cipriano de Rore没有回避外放的修辞手法。事实上，他使牧歌成为一种可以呈现诗文内容的每一个微妙之处的充满激情和个人感情的手法。因此现在Rore主要因其作为牧歌作曲家的贡献而闻名，尽管他还写了一些圣乐，特别是圣歌。他早期的牧歌有一些与Willaert作品类似的特点：特别是精湛的用词功力，但他同时又偏好相对厚重、持续性的对位，模仿不准产生的密集感以及重叠的节奏。Rore在创作Petrarchan十四行诗方面模仿Willaert，也将诗文分为两部分；甚至更雄心勃勃的是，他最早在1548年就将Petrarch的canzone Vergine bella中的所有合组歌写成一组有11首牧歌的套曲，并引导了这种套曲的一段流行。Rore在牧歌历史中拥有当之无愧的荣誉和地位，然而，并不主要是因为他正式的不凡的抱负和智慧或者对对位的掌握（尽管令人印象十分深刻），而主要是由于他在掌握和反映严肃诗歌的情绪变动所使用的高深的技巧-他的用词功力。他的大多数先辈们一行一行地为诗文配乐，适当改变乐句以适应诗篇的线条，而Rore则根据诗文的语法意义来创作，遵循跨行连续，这样乐曲的乐句可以保持其原来的语法单位，但与诗歌的结构产生矛盾。

这种创作手法的一个实例就是乐句继续超出以O sonno中的Notte这个词开始的新的诗歌线条（见例8-6的7）。Rore对多音掌握熟练，他可以选择写作一首O sonno一样几乎是纯粹的单音结构的作品。Rore利用和弦排列法、控制音域，特别是和谐色彩的细腻运用，以“潮湿模糊夜晚的温和之子”来形容睡眠的概念。尽管他一般会停留在全音阶形式的系统范围内，Rore也可以用效果出色的激烈的半音阶，就像例8-7中Da le belle contrade的选段一样。这个选段并不是以其现实主义的呼喊“T’en vai,haime!”(“你走吧，唉！”)或者“Sola mi lasci!”(你弃我而去！)这样生动的描述而变得不同寻常，而是由于一系列的突出的半音侧滑：比如，一个C小调三和音后面强烈地突然地转变为一个A大调，使情侣们的呼喊“Ahi crudo amor”（“哦，残酷的爱情啊！”）听起来极其真挚、感人，或者是降D大调三和音带来的惊人的甜蜜。

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官菡蒙脱： 他并没有用任何明显的戏剧手法来突出Giunto m'ha Amor的涵义,对位对于它来说太过厚重,但是他在用词上煞费苦心,使得单独的旋律线可以自成一曲.他的音乐都更追随感情而不是歌词的形式...

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官菡蒙脱： 花も雪も 払へば清き袂かな 拂去落花,掸去浮雪 清净长袖兮 ほんに昔のむかしのことよ 诚乃往昔尘封旧事 わが待つ人も我を待ちけん 期盼之斯人可否亦在等我 鸳鸯の雄鸟にもの思ひ 单相思那鸳鸯雄鸟 羽の冻る衾に鸣く音もさぞな 僵羽孤衾...

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官菡蒙脱： Sarah Connor - Every Moment Of My Life 莎拉·康娜——生命中的每一刻 Everytime I leave to head out on the road 每次当我上路 I wanna take you with me to save me from the cold 都想与你同去,让我风寒无惧 No matter where I go wrong 无论做...

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官菡蒙脱： 当我走在街上,我常看到一些穿着校服的学生,我惊奇的发现(to see)女孩的裙子都很短,她们还画着(wear wearing)妆,那些男孩穿着很不整洁,有些甚至还敞开着(made)衣领,耳朵戴着耳机听音乐,我认为这些学校都是不允许(be allowed)的.一天,我坐(sat)在公车上时,看见了一些当地学校的男生,他们并不是安静地坐着(sitting),而很吵,用不礼貌的方式嚼着口香糖,还说(speaking)脏话,所有乘客都看着他们,都在想他们有没有 (to have)自尊,他们也给他们的学校一个不好的印象,这是可耻的.我想所有的学生都应该被教导(be tought)如和(to be)提升我们民族的礼仪,文化.

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官菡蒙脱： 1.充满感情地;富有表情地 2.速度转慢 3.以原来的速度,原速 4.缓慢的(地) 5.渐慢的(地) 6.(不知道哈) 7.轻快地;迅速地 8.结束 9.(还是不知道哈) 10.谐谑的音乐节拍