在古典主义时期，（ ）善于在交响曲中运用力度对比？
借问酒家何处有，
牧童遥指杏花村。
交响曲在古典主义时期的发展
“古典主义”时期（Classicism Ages)是指大约1750年开始至1827年贝多芬逝世为止这一时期的音乐。
古典主义的萌芽，发生在巴罗克时代的意大利。后来由于在维也纳出现了海顿、莫扎特和贝多芬三人，借此古典主义音乐便得以形成。因此，音乐方面的“古典乐派”实际上指的是“维也纳古典乐派”。古典主义艺术，首先发生在文艺领域中，它以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的，注重形式上的匀称和谐调，主要放眼于追求客观的美。
奏鸣曲形式是古典乐派音乐中极有代表性的形式。那就是在呈示部中有第一、第二主题的对比，中间出现发展部，然后继以两个主题反复的再现部。曼海姆乐派当时已经具有了相当完整的这种形式。在交响乐形式中加入小步舞曲乐章的也是曼海姆乐派，在他们的交响乐配器中，木管乐器也采用了双管编制。莫扎特在自己的交响乐中加用单簧管这一乐器，也是在曼海姆听到他们的乐队的演奏之后学来的。
在古典派音乐中，虽然歌剧也是一个重要部分，但从整体来看，古典派音乐的特色在于器乐，特别是奏鸣曲和交响曲形式的音乐。曼海姆乐派的室内乐和交响乐不仅对维也纳乐派产生了影响，而且对波恩时代的少年贝多芬也给予了直接的影响。十八世纪是大转折和大革命的世纪。欧洲的社会结构、哲学观点、美学理想以及艺术形式都发生了变化，交响乐队的转折时期也随着到来了。在交响乐队史上的这个转折，应该以海顿的《第一交响曲》问世的1759年为标志。
巴赫和亨德尔都是复调音乐作曲大师，他们的乐队写法依然遵循着过去的传统。不过，他们作品的乐器组合还是反映了十七、十八世纪之交开始形成的音乐趣味的变化。首先是他们总结了过去作曲家的成果，最后确立了弦乐器一组在乐队中的地位，即在乐队中使用小提琴一族乐器，与此同时，木管乐器组和铜管乐器组的胚胎也出现了——双簧管和大管成为听众的宠物，横笛取代了竖笛；法国号和小号成为乐队的常用乐器。此外，巴赫在乐队中往往加用抒情双簧管和猎角；亨德尔则加用竖琴。但是，巴赫和亨德尔都还没有意识到各种乐器、特别是整个弦乐器组、木管乐器组和铜管乐器组各自独有的特点、而且，对木管乐器和铜管乐器的采用往往有偏多的倾向；其组合之不定规也特别突出。
巴赫的乐队完全建立在多声部和复调结构的基础上，正如他的声乐创作一样。他的乐队中的键盘乐器、木管乐器、弦乐器、甚至部分铜管乐器的表达手法，在某种程度上都具有一种单一的、彼此间极其相象的方式——他让木管、铜管与弦乐器演奏同一类型的乐句，即用一种乐器接着模仿另一种乐器的乐句。巴赫的乐队采用各种自由的乐器组合，例如，他的六首《勃兰登堡》协奏曲使用的乐队。没有一首采用同样的乐器组合。巴赫使各种不同方式的组合在各种巧妙的连续程序中互相对比，在音响上造成了非常多样化的感觉。巴赫的乐队所具有的这种特征，不但使他的每一部作品具有不同的色彩，甚至每一乐章都在变换色彩。
亨德尔的创作非常多样化，特别是因为他还创作了大量“应时”的作品、因此他时常要求扩大乐队的组合，并不断加用一些在当时已属古老的乐器(例如诗琴和低音古提琴等)和一些刚刚开始在乐队中争地盘的乐器(例如竖琴和曼陀林等)。他为庆祝英国的某次战争胜利而写的《焰火音乐》，为供大型乐队在露天演出起见，除了弦乐器相应地增多之外，管乐器方面竞用到九个小号、九个法国号、二十四个单簧管、十二个大管和三个定音鼓。亨德尔是惯于运用这种规模过分庞大的乐队的。像这样扩充的乐队后来在十九世纪下半叶又有了新的发展。
十八世纪中叶，主调和声的新风格取代了多声部的复调音乐，出现了交响曲和协奏曲这一音乐新体裁，随着音乐风格本身的转换，在乐器组合方面，已经渐趋合理的所谓“古典时期乐队”也在这个时候形成了。这时候的乐队已经从长期妨碍它发展的数字低音和羽管键琴的桎梏中解放出来，但是木管乐器组和铜管乐器组在乐队中的地位还没有确立，海顿的《第一交响曲》所用的乐队除弦乐器组外，只有两个双簧管和两个法国号。由海顿所创始并由莫扎特最后确立的“古典乐队”，实际上是取法于曼海姆乐派的双管乐队。曼海姆乐派的代表人物——定居在德国的著名捷克作曲家斯塔米茨，在海顿的《第一交响曲》之前已经写了近五十部同类作品，可惜他的功绩几乎全为后世所遗忘。斯塔米茨的乐队除长笛、双簧管、单簧管、法国号和小号各用一对外，大管却用四个；莫扎特则完全确立管乐器的双管关系，把大管也缩减为一对。随着这种乐队的形成，各种乐器也开始根据各自不同的性能在乐队中起着互不相同的作用，而不是像以前的乐队那样让所有的乐器都演奏同样的旋律，例如华丽的乐句从这时候开始便很少交给铜管乐器演奏了；乐器的组合方面也不像从前那样一个乐章只限于采用一种组合方式，而是随时在变换着，这样一来，乐队的色彩可以随时地、而不是逐乐章地变换着。海顿和莫扎特为这种古典乐队创作出许多非常有名的交响乐作品，并为交响音乐领域的新纪元奠立基础。总括地说，交响乐队的发展的第一个时期从现代的弦乐器出现开始(在十七世纪，后来逐渐组成弦乐队)，第二个时期则以取消数字低音、建立古典乐队算起，因此也有人认为现代乐队的形成过程是从古典乐队的确立开始的。
此后，交响乐队的发展只是在细节上有所变换而已。十九世纪初的乐队又扩大了乐器的数量，特别是铜管乐器的数量有了比较大的变动——起初把法国号增加到四个，构成一个四重奏，稍后又加用了三个长号。这样便形成了一种新型的乐队——大交响乐队，也就是所谓“浪漫派乐队”。这种乐队在浪漫派作曲家威柏、舒柏特和门德尔松的创作中才最后完成。贝多芬的某些交响曲虽然也曾采用过类此的乐器组合，但是他只是偶然才用到四个法国号；他的《第九交响曲》的乐队编制；在当时算是特别庞大的，但是在浪漫派乐队中，像这种规模的乐队已经变成正常了。同在这个时候，法国在歌剧方面也形成了一种“大歌剧乐队”，这种乐队在木管乐器组加用了所有的变形乐器，包括短笛、英国管和低音单簧管，但是低音大管却还很少用到。铜管乐器组除了大号还保存它原有的古老蛇形之外，所有的乐器组合已经近似今天的乐队；但是其中加用两个活塞短号以加强两个小号。打击乐器组包括当时所有的乐器，甚至还用到排钟和管钟。此外，弦乐器的数量较多的乐队还加用一个或若干个竖琴。这种大歌剧乐队是由斯邦提尼和梅叶贝尔完成的。后来这种大歌剧乐队还被柏辽兹用在他的交响乐中，并把它扩展到非常不可思议的、甚至现代的乐队部未能超越的规模。在柏辽兹的乐队中。木管乐器起着非常重要的、有时有决定性的作用，同时他对铜管乐器的运用也特别加重。例如，他那著名的《安魂曲》的乐队，弦乐器组共有一百零八人，管乐器方面有长笛四个，双簧管和英国管各两个，单簧管四个，法国号十二个，大管八个。整个乐队共由一百四十人组成。除了这个主要的乐队之外，柏辽兹同时还在剧场的四角另外安置四个由铜管乐器和打击乐器组成的小乐队，以象征“末日的审判”。像这样的乐队规模的确是非常少见的。柏辽兹的这种过分扩大的乐队造成了在音乐会演奏的实际困难，而且也不容易达到预期的效果。所以他的大型乐队并没有得到后辈作曲家的赞许。但是像柏辽兹这样扩大乐队的做法，对乐队的发展也有影响。瓦格纳对这一类型的乐队就很感兴趣，而且他在早期的歌剧中，特别是在歌剧《黎恩济》中还为这种类型的乐队作出重要贡献。但是后来瓦格纳建立起一种管乐器(特别是铜管乐器)占优势的乐队。瓦格纳把每一种木管乐器的数量各增加到三个，这样便使音色相同的一类乐器得以奏出三和弦中的每一个音，也就是说，可以奏出整个和弦。他还加用英国管、低音单簧管和低音大管，这样木管乐器组便趋于完备了。在瓦格纳之前，上述这三种变形乐器的应用一直被认为是一种奢侈，只是到瓦格纳手里，这些乐器在乐队中的正式地位才被最后确定。铜管乐器方面，瓦格纳新增加了低音小号、低音长号、四个所谓尼伯龙根大号和一个大号。弦乐器方面，瓦格纳在完成《尼伯龙根的指环》之后，便把它的总数规定为六十四个。瓦格纳的乐队必须用这样多的弦乐器才足以与管乐器保持平衡。
在瓦格纳之后的作曲家，例如布鲁克纳和马勒，特别是理查·施特劳斯，在运用乐队方面都是继承瓦格纳传统的。理查·施特劳斯的最有代表性的作品——交响诗《英雄的一生》所采用的乐队也非常庞大，其中弦乐器不少于六十二个，木管乐器包括变形乐器在内几乎各有四个，铜管乐器有八个法国号、五个小号、三个长号、一个中音大号和一个低音大号、打击乐器有定音鼓、大鼓、小鼓、军鼓和钹等。
在钢琴协奏曲中, 或许出了更多首气势上比这首更大、技巧更难的协奏曲, 但是它的地位永远不会被摇撼。时至今日, 这首皇帝钢琴协奏曲已经成了各大钢琴协奏曲目中,最重要, 也最为人喜爱的一首。它不但开创了许多浪漫派协奏曲语汇, 也为古典乐派的协奏曲划下一个完美的句点。
贝多芬一共写作五首钢琴协奏曲, 比较耐人寻味的是, 自第五号后, 他似乎没有再写作任何同类型曲式的作品。完成第五号时的贝多芬尚处在壮年期, 耳聩的情况也没有晚年那般的严重, 但为何他不再写作任何一首协奏曲呢？我想, 可能是贝多芬已经意识到,协奏曲这个曲式没有办法满足他越来越具野心, 越来越大气的乐思吧!!
这首曲子的完成是伴著炮火隆隆下完成的。当时正好拿破仑率领法军攻打维也纳,1809年 5月炮火开始落在维也纳, 两天内维也纳就陷落了。贝多芬曾经描述当时的生活是「只有炮声、鼓声及人生活中每一件悲惨的事情。」为了不让这样震耳欲聋的噪音加深自己耳聩的毛病, 贝多芬时常掩耳度日。就在这样的环境下他开始构思动笔第五号钢琴协奏曲。
有人说这首协奏曲中充满王者威仪, 雄壮威武的曲趣因为当时是战争期间有关, 或许如此。不管此说是真是假, 它的确是一首华丽雄壮的乐曲。降E 大调一向是贝多芬用来表现他至高无上思想的利器。其中一些大胆创新的巧思曾令当时大部分钢琴家束手,而一些曲式上突破性的尝试也令当时的乐评家大惑不解。这首协奏曲另一个叫人激赏的地方在于钢琴与乐团之间的对答融合与抗争形式, 大大的超出古典乐派可能的手段。第一乐章中开头就进入钢琴的华彩乐段是别出心裁的设计, 而此乐章尾段缺乏装饰奏的设计也是历来仅见。贝多芬喜欢把第二与第三乐章连接, 而在这首曲子中, 二三乐章的连接更形紧密, 而且在进入连接部时就有第三乐章轮旋主题的呈示, 这使的两个乐章不但具有统一性, 更有对比的效果。第二乐章的圣咏气氛甚至有人联想到晚期贝多芬所写的『庄严弥撒』上面了, 这点我们待会再谈。
让这首钢琴协奏曲拥有如此庞大气势的主要原因在于钢琴, 而贝多芬胆敢把钢琴写得如此大气也是因为当时钢琴的改进。此时的钢琴几乎已经完全把大键琴细小音量的缺点完全抹灭, 在音响、威力与音域上都有十足的长进 (当然也许失去了一些古典乐派特有的诗情);在获得了这样的武器后, 贝多芬毫不客气的以十足大胆的手法写作乐曲,当然连带的也使这首曲子的技巧比起他最早期的钢琴协奏曲要难上许多了。这首曲子所需要的钢琴就不是一般钢琴可以胜任的, 试想, 有多少人会买这种高音部再高四度的大钢琴, 同时又要求琴本身的坚实音响？不然第一乐章中, 钢琴的和弦如何与乐团的强奏达成平衡呢？
全曲在1810年就完成了, 正式首演却因为战争的缘故延到1812年, 由他的弟子彻尔尼担任钢琴独奏。正如大部分贝多芬大胆独创的乐曲, 这首曲子并未获得普遍的喜爱。泰半是因为曲子太长的缘故, 当时的听众恐怕还是无法接受长大的第一乐章, 而且据说当时彻尔尼的演出有问题, 他几乎只是在炫耀自己的技巧而已, 没把这首曲子最动人的浪漫诗情表现出来。不过好曲子的锋芒毕竟不会被掩盖太久。这首气派豪放、华丽盛大又兼具浪漫诗情的协奏曲终于还是获得了世人普遍的喜爱, 甚至有好事者又给安上了『皇帝』的名号。不过要记住, 贝多芬一向对「皇帝」可是最感冒的, 加上这样一个名号纯粹是因为曲中散发出来的气势而有这样的称呼。
第一乐章长大程度真的是会令当时的听众受不了, 全曲奏完大概要20分钟左右, 比第二三乐章的总和还要长。这个乐章可说是浪漫乐派协奏曲的先声。开头的设计十足吸引人乐团奏出三次强总和弦, 其中就听到钢琴以弹音阶的方式演奏华彩乐段, 之后才进入乐团呈示主题的部份。这个主题豪放壮阔, 立刻给人很深刻的印象。偏偏在主题还没完全结束时, 钢琴就轻轻的以小跑步的方式进场接手。发展部中钢琴和乐团有一连串精彩的相互扶衬、应答与抗颉的演出, 其中钢琴神出鬼没的穿梭在乐团之间。进入最后的再现部时, 贝多芬舍弃了装饰奏的部份, 只让钢琴小小的独奏了一段, 法国号就静静的现身在音乐当中, 手法创新, 接合上也是天衣无缝。
第二乐章是个具有宗教气氛的圣咏乐章, 也是贝多芬协奏曲中最迷人的一段。定音鼓在此完全休息, 小提琴加上弱音器演奏出庄重的主题, 钢琴则加以变奏接手。彻尔尼表示, 贝多芬在写作这一段时脑中浮现的是朝圣客的圣咏调, 而甚至有人说他听出了『庄严弥撒』中的『降福经』一章。在曲势减缓后, 钢琴静静的奏出第三乐章的主题,接著进入光明的第三乐章。
第三乐章和第二乐章是个很好的对比, 一开始钢琴就把先前第二乐章末尾呈示过的主题欢快的演奏一遍, 乐团反覆后进入副题, 轻巧迷人。在这轮旋曲中, 曲势一步步加大,曲趣一步步华丽, 最后加入定音鼓, 和钢琴有著趣味性的应答而进入终结, 结尾的设计也令人发出会心一笑。
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