诗与真的主要内容

哥德“世界文学”的主要内容？~

歌德对世界文学的影响
　　
　　很多作品已经考察了歌德对追随他的德国内外的作家和读者的影响。在这方面的经典是弗瑞茨·施特里齐(Fritz Strich)在1946年出版的《歌德和世界文学》(Goethe and World Literature)。该书实际上局限于歌德对欧洲和北美的影响(歌德在北美的影响比在欧洲稍逊一筹)。不过尽管如此，在世界范围内比歌德的翻译更广泛、影响更大的也只有莎士比亚了。据厚达七卷的《浮士德》的文献记录，歌德最重要的作品《浮士德》从1968年起被翻译成48种语言至少一次。斯图尔特·阿特金斯(Stuart Atkins)在一篇文章中讨论1972—1992年间《浮士德》的翻译情况时，参考了除了英语和法语之外二十多种语言的译文。截至1972年，四分之一的《浮士德》翻译是英文的，由此可见翻译之多。这种比例失调显示出歌德的国际影响的另一个不寻常方面。在所有语言的歌德传记中(当然除了他自己的自传)，第一本有影响力的是由英国人乔治·亨利·刘易斯(George Henry Lewes)写的《歌德生平和著作》(The Life and Works of Goethe，1856)；此外，最近的一本学术性歌德传记也是由英国人尼古拉斯.博依(Nicholas Boyle)写的《歌德：诗人和时代》(Goethe，the Poet and the Age，1991)。其中两卷已经问世，第三卷正在编写中。这些令人玩昧的事实表明，虽然歌德在德国文化中的地位很重要(这一点必须指出)，但是他在世界文化中的地位却更加重要，在当今全球化占统治地位的语境中占有特殊的一席之地。
　　从另一方面也可以看出歌德对世界文学的影响，即他对其他国家经典的影响。在英语国家，在19世纪下半叶，学德语意味着阅读歌德的作品，特别是他的经典戏剧《伊菲格涅在陶立斯》(Iphigenieauf Tauris)、荷马史诗式的田园诗《赫尔曼与窦绿苔》(Herrnann und Dorothea)，以及肯定会包含在内的《浮士德》(Faust)即便是现在，《浮士德》也是经典的一个重要组成部分。除了希腊戏剧，美国学生肯定能认出剧名的非英语戏剧只有《浮士德》了。歌德在中国的影响也补充说明了这一点。歌德的第一部小说《少年维特之烦恼》(Die Leiden desjun-gen Werther)在德国出版的时候造成轰动，立刻被翻译成所有的欧洲语言。据说，许多年轻人自杀时的穿着和歌德小说主人公开枪自杀时所穿的衣服一模一样。一百五十年后，这部小说在中国仍有巨大的影响力。我不清楚小说引发了多少的自杀案例，但是小说在五四运动之后引起了强烈反响。1922年，郭沫若将其翻译成中文；两年后，第八版面世，到1949年已经是第五十版了。到1935年，《浮士德》两卷(大约一万二千行)被翻译成中文；之后，他的小说《威廉·麦斯特的学习年代》(Wilhelm Meisters Lehrjahre)由冯至翻译成中文。在歌德的时代，欧洲正处在迅速的现代化过程中。显然，歌德作品在一个处于同样状况的中国社会中深得人心。
　　
　　二、世界文学对歌德的影响
　　
　　歌德似乎总是将自己看作世界文学的一部分。他非常有天份——他第一首保存下来的诗是五岁所作。他在幼年受到了即使以歌德时代的高标准来看都异常良好的文学训练。他家境富裕，家里请来老师教他具体科目。他父亲藏书丰富，也亲自教育他。歌德在自传中说大约十二岁时，他练习用七种语言写小说——德语、法语、意大利语、英语、拉丁语、希腊语和当地德国犹太人的方言。他能驾驭的文学体裁则更为广泛。他的抒情诗包括歌曲、赞美诗、颂歌、十四行诗、民歌和讽刺短诗。他的戏剧采用诗歌体和散文体，包括喜剧、悲剧、讽刺性短剧、长剧、宫廷假面剧，甚至小歌剧——当然，还包括规模宏大的史诗剧《浮士德》(长度是《哈姆雷特》的三倍)。他写各种记叙文——短篇小说、长篇小说、第一人称和第三人称叙事小说，传世的有一部书信体小说、一部成长小说、一部社会风俗小说、一部档案小说、诗体叙事史诗以及田园小说。几乎每种文学形式他都要尝试一下。在所有歌德感兴趣的领域里，这种古典和现代、国家和种族、主要和次要、上流文化和流行文化的结合是歌德的特色。
　　他的作品涉及的历史跨度也同样令人吃惊。在他的文学生涯里，他涉猎古典文学(希腊和罗马文学)、古典神话和埃及神话、《圣经》、中世纪诗歌、但丁作品、意大利文艺复兴、德国文艺复兴、莎士比亚作品、法国古典主义和西班牙黄金时代(均为17世纪)，以及18世纪和19世纪早期英、法、德等国的所有欧洲小说、戏剧和歌剧形式。他翻译、改写、戏仿以及用这些作品的风格写作，或者把它们搬上舞台。仅《浮士德》就涉及以上提及的所有领域，简直是欧洲文学传统汇集。但是，歌德敢于冒险，更进一步，他在朋友赫德(Johann Gottfried Herder)的带领下，对世界各地的民歌产生了兴趣。即使在生命的后期，他也继续热情地关注新收集到的欧洲主流之外的作品，如塞尔维亚民歌。《浮士德》序言之一就是以公元5世纪印度戏剧《沙恭达罗》(Sakuntala)为基础的，他读过该剧的译本。
　　歌德参与“世界文学”的最突出、最具特色的例子是他的两本诗集，一本名为《西东诗集》(West-ostlicherDivan，1819)，另一本是《中德四季晨昏杂咏》(Chine-sischrdeutsche Jahre-und Tageszeiten，1829)。《西东诗集》是他读到伟大的波斯诗人哈菲兹(Hafez，1326——1390)诗作的德文译本之后写出的。他饶有兴趣地把哈菲兹的诗集读了好几遍，然后开始研究其他波斯和阿拉伯文学(译本)，还读了从马可·波罗到18世纪晚期的亚洲游记。同时，他开始用哈菲兹的风格写诗。四年之内，他以中世纪波斯诗人的口气创作出大量诗作，而且这些作品并非盲目的模仿，而是自由改写而成的、带有不同程度波斯风味的原创诗歌。他附加了详细的注解和专题介绍——这些实际上是他自己的历史评价，概括了他对波斯诗歌研究的成果。在歌德对波斯感兴趣之前，他就开始了对中国的研究。就当时一个不懂中文的欧洲人而言，他的研究还是很认真的。同样地，他的研究是以游记和他能接触到的零散的文学作品为基础的。1781年，当他读到一篇法国人写的中国游记之后开始对懦教感兴趣。1796年，他读到第一本中国小说《好逑传》。我们知道，1817年，他读到英译本的戏剧《老生儿》；1827年，他读了英译本小说《花笺记》及其附录《百美新咏》；同年，还读了法译本的中国故事选集和另一本小说《玉娇梨》。同样地，他和中国文学的接触促使他在文章中进行探讨，并写出优美的抒情诗——这次是一组十四首的组诗(《中德四季晨昏杂咏》，也由冯至翻成中文)，是歌德后期最好的抒情诗。
　　在当今世界文学领域，在倡导“世界文学”方面，歌德和那些开创比较文学领域的德国学者之间的相似之处是显著的。最近的议题是关于20世纪30年代比较文学在伊斯坦布尔的诞生。当时，一些著名的德国语言学家为躲避纳粹的迫害来到伊斯坦布尔。爱米丽·阿普特(Emily Apter)通过对利奥·施皮策(Leo Spitzer)的研究认为，施皮策对在伊斯坦布尔大学开展比较文学研究起到了重要的作用；大卫·戴姆劳什则主要探讨埃里克·奥尔巴赫(Erich Auerbach)身处充满敌意的世界中所产生的流亡和错位的复杂感情。但是，和同时代的其他流亡者一样，奥尔巴赫和施皮策都在德国长大，而歌德在那时是最具影响的文化形象，时不时地作为一个代表全世界人类和人文主义理想的人文诗人被国家和教育者加以利用。歌德影响了德国两代人，而正是这两代人先后创立了经典语言学和伟大的德国浪漫派所遵循的现代语言学。其中最重要、最具影响力的语言学家是洪堡(Wilhelm von Humboldt)，他创立了现代德国大学，是歌德的好朋友。歌德在后半生一直和他保持经常的信件来往。这段时间的德国文化当时(以后仍然会)被看作是德国的古典时期，常被称为“歌德时代”。德国的古典文化运动和语言学的创立以歌德命名，加上他的个人成就和思维习惯，可以说比较文学的创始人以及比较文学对世界文学的关注均受到歌德的影响。阿普特所研究的施皮策向世界敞开胸怀，充满爱心；戴姆劳什所研究的奥尔巴赫则更加内敛，充满忧虑。但是，这两人和他们的观点从根本上说是基于歌德的开放和复杂的个性以及他同样处在混乱的历史转折点的境遇。
　　
　　三、歌德的“世界文学”定义
　　
　　在这种背景下，歌德对“世界文学”的见解就显得较不平凡。他不是平常意义上的理论家，当我们称他为文学理论家时显然也不是沿用当今的含义。所以他没有文章阐明自己的“世界文学”理论。但是，在19世纪20年代，他在谈话录中和他的杂志“Uber Kunst und Altertum”中经常使用这个词。他在杂志中评论近期关于艺术和文学的文章，介绍英语和法语期刊上的评论。这些散落的评论中最重要的是1828年他对托马斯·卡莱尔(Thomas Car-lyle)的《德国故事》(GermanRomance)的评论。《德国故事》翻译德国民间故事，其中一些是歌德所写。歌德使用Weltliteratur这个词，我们现在称之为“跨文化交流”，指一系列的全球对话和交换。在这些对话和交换中，不同文化的共性日趋明显，个性却也并未被抹杀。事实上，“世界文学”提倡作家和艺术家通过讨论、互评、翻译和个人交往的方式来增进国际交流和学术交流。歌德还没有天真到期待——或者是希望——世界各国人民之间有完美的和谐，但是他非常希望借文化了解来提高宽容度，从而使今后的战争在恶意和毁灭性上要小于拿破仑一世发动的历次重大战争。歌德在成年时期经历了那 些战争，对他来说，那是文化和文明的全面崩溃。
　　“宽容”(Duldung)这个词值得我们思考。“宽容”和启蒙运动提出的“占支配地位的普遍性”有联系，因此蒙上了污点。在现在的批评话语中，它被“多元文化主义”所取代，在美国社会话语中它被“反歧视行动”所取代。但是我认为，启蒙运动所主张的占支配地位的普遍性被夸大了。“宽容”对歌德来说正和同一化相反，它意味着要抑制自我。歌德提及此词的语境也表明了它还意味着要克服憎恨和猜疑。这种见解认为差异在世界中充当障碍物，会永远以新的形式出现。如今，在全球经历“迪斯尼”式的同一化时，我们担心差异可能被永远抹杀，或是成为一个在众多无关紧要的差异性中需要被肯定和接受的抽象概念，但是歌德认为这种现象不会出现。事实上，“宽容”的含义更有现实意义，因其肯定了无法消减的差异的存在，认为个人应承担妥善应对这些差异的责任。它的目标是在大众社会的同一化机构面前有温和地主张主观性。要实现这一目标可能有困难，但是歌德的普遍主义不是天真的乌托邦，而在提出“世界文学”和“全球社会”等观念时，也不像近期的主张那样霸道。
　　此外，对于当今以及将来的一代，歌德的“世界文学”是个充满活力的范畴、号召和任务，而不是经典传统。它不是构成歌德时代(甚至直至我们时代的)欧洲文学基础的古典文学经典，也不是遵循现代欧洲传统而累计起来的名著(现代欧洲传统构成了最近一百五十年左右美国课程设置中所谓的世界文化课程的支柱)。歌德的“世界文学”不是所有语言中的文本的累计，也不是美国大学中出现的新一代修正过的世界经典(和欧洲经典相对)课程。但是，这不是说歌德轻视古典文学传统和欧洲名著。正相反，他非常重视历史，特别是文化史，而且正如我提出的，他有着非凡的欧洲文化史知识。他对19世纪的历史意识贡献巨大。他其实是第一批具有历史意识的欧洲思想家，意识到历史处境和所处的地理位置在决定他们的身份时同样作用强大。
　　但是，歌德不使用“身份”这个词。他会谈及“观点”，或是“意见”，让人想到赫德(1744—1803)的民歌集Stimmen der V6lker in iedern(第一版名为Volk-slieder 1778—1779)。歌德最有名的早期诗歌中的一首"Heidenr6slein"(基于一首民歌，是他在赫德的影响下收集的)，第一次就是这个民歌集中出现。“意见”这个词也让人想到赫德在1771年所提出的具有影响力的主张，即诗歌是人类语言的起源形式，可以追溯至远古。歌德的“世界文学”理念和现代多元文化主义者一样，重视文化多元、口头文化和大众文化，因此，要理解他的世界文学即对话的观点，就需要意识到过去是如何决定现在的。从这方面来看，歌德的“世界文学”理念不能被纳入在全球主义时代的世界文学讨论中占统治地位的“当下主义”的大旗之下。
　　
　　四、世界文学和歌德的艺术实践
　　
　　在拓宽了“世界文学”概念的历史背景后，很明显看出，《西东诗集》和《中德四季晨昏杂咏》只是代表了歌德在世界文学的艺术实践中的空间尝试。他用古典文学、莎士比亚和德国文艺复兴风格所写的作品也只是他艺术实践的一部分。在他的艺术生涯中他的特点是通过广泛的学术阅读来继续研究语言。他拥有一间巨大的私人藏书室，经常去庞大的魏玛皇家图书馆，而且他还是魏玛公国负责大学、图书馆和博物馆事务的政府官员。他是附近的耶拿大学的最终负责人。他定期参加该大学的学术讨论，经常向教授咨询自己专业之外的论题，比如中国文化。很难想象有比歌德更博学的作家。他的作品充满了或直白或含蓄、或严肃或讽刺的典故。因此，他的“世界文学是作家之间对话”的理念实际上是终生学术和诗歌写作相结合的延伸。他的所有作品都是和遥远或稍近的过去之间的对话。
　　歌德还通过翻译以更好地理解文本。另外，就像我提到的，他还通过使用其他作家和文化的不同风格写作来扩展和检验对它们的理解。这样，他把自己变成了一个文化口技家，和其他人对话。事实上，直到今天都有这样一个经验法则：如果你遇到18世纪末或19世纪初的文章而不能确定作者身份的话，那肯定是歌德写的。在他的剧作和小说中，歌德通常对有发展的、不稳定的人物身份很感兴趣，因此他的人物经常有变化的、不连贯的观点，他们的身份常常由戏剧角色代表。歌德的很多戏剧(特别是《浮士德》，但不仅仅是《浮士德》)包含直自的角色扮演以及剧中剧。歌德甚至在自传《诗与真》(Dich－tung und Wahrheit)的开头谈论他一生中如何喜欢乔装打扮和角色扮演。乐于承认世界上各种文化的观点、不仅宽容地对待这些观点，还要很容易平静地接受或忽略它们：这种意义上的世界文学深深地根植于歌德的艺术实践和他本人的心理中。
　　
　　五、世界文学和歌德的科学实践
　　
　　歌德关于世界文学的设想同样也根植于他的科学方法论中。事实上，他特别喜欢回忆在18世纪90年代他是如何欢迎康德的《判断力批判》(Kritikder Urteilskraft)的出现，因为它将艺术和科学看成是相互启发的现象来看待。此外，他耗费了大半生心血所创作出的最著名的作品主人公浮士德就是一个科学家。在歌德看来，如今科学知识的基本问题是避免“以自己为尺度去判断一切”——换句话说，要避免主观性。这也正是浮士德的问题：在戏剧开头，他希望能从自己狭小的哥特式房间中飞出，渴望逃避自己过去和现在的学者身份。无论这世界是小(德国，该剧第一部分)还是大(现在和过去的泛欧洲概念，该剧第二部分)，浮士德都逃离了主观性去体验世界，因此，对科学的理解就成了《浮士德》——歌德对世界文学最具代表性的贡献——的中心主题。
　　歌德认为科学家的任务是观察，而不是强行将现象归人体系，也不是提供观察者创造的概念。因为那样就具有主观性，主观性太强会导致研究者武断地得出现象间的联系。然而客观性太强会使科学知识仅仅成为孤立的事实的集合。所以，歌德使用“实验”这个词来指代融合了自我和自然、主观性和客观性的这一特殊的科学观察过程。“实验”通过特有的方式——也就是通过增加和改变观察条件的方式——在事实之间建立起联系。观察者从不同角度看待事物可以避免自己主观性的局限性。重要的发现不是由个人得出的，而是应通过积累个别的感知和观察揭示他们暗含的模式。不过从不同角度看问题的观察者其实是自己充当了一系列处在不同位置的观者。因此，歌德式的观察者其实连续扮演了一系列不同的角色或采用了不同的身份，实际上观察者的行为就像演员或是歌德戏剧中的角色。
　　观察者在不同情况下的重复观察产生了歌德所称的“经历”(Erhhrung)，即包含有许多小知识的知识集合。但是，“经历”还不是全面的知识。歌德说，“纯粹的现象作为所有观察和实验的结果出现。它 永远不是孤立的，相反，它有规则地呈系列出现，展现自己。为了表现它，人脑稳定经验波动，排除偶然的变化，分离出杂质，理清混乱，甚至发现(揭开)未知”。这不像盲人摸象，因为盲人们必须共享经验才能得出一个总经验。歌德不同，他对潜在的模式和他所谓的规律感兴趣。
　　歌德的系列观察的实验方法发展成他在生物学和形式上所遵循的形态学准则，构成了他的知识理论的原型。比如，歌德在生物学研究中，观察各种动物的头骨以便理解所有这些动物共有的、但是在不同生活条件下呈现不同形态的基本特性。用这种方式他发现了人类下颚某一结构的残余——下颚间片，这一残余表明人类和动物之间的联系。依次从动物到进化发展到人类的顺序观察这些头骨，那么歌德的形态学看起来就有些像进化论的早期形式。但是歌德对发展的方向并不感兴趣，他更有兴趣研究由此揭示的潜在的生存模式。
　　从这方面说，歌德的形态学实践看起来很像他的世界文学实践。在这两个领域人们都观察相同现象的不同表现，目的不是为了将其变成相同的东西，而是在差异中感知到共性，揭示使人类团体或生物群落构成统一体的原则。因此毫不意外，弗朗科·莫瑞狄在他的文章《解说世界文学》("Conjeeturesabout World Literature")开始时追随歌德和他的世界文学理念，后来又希望发展世界文学的形态学。“形态学”和“世界文学”都是歌德的提法。莫瑞狄认为应从社会学角度理解文学形式，将其看作“社会关系的抽象提炼”。我不是很确信歌德是否同意他的观点。对歌德来说，自然规律是在特殊集合中显现出来的原则。把它们从自然存在中破译出来，实际上是将它们符号化，将它们独立地分离出来，这是违背歌德的认识论框架的。莫瑞狄接着描述民族文学作家用树型思考，世界文学作家用波形思考。他把敌对的观点区分开来。而对歌德这样的辩证思想家来说，这些敌对的观点总是相互关联的。
　　如果说歌德的形态学是要寻找一切生命体在现存不同中体现出的统一和和谐的话，那么，他的世界文学理念无疑也是这样。确实，歌德(特别是在他的后半生)创造出若干含有“世界”的含义深刻的概念，比如“世界文学”(Weltliteratur)，但是除此之外还有“世界公民身份”(Weltbiirgertum)、“世界信仰”(Weltfrtimmigkeit)和“世界灵魂”(Weltseele)。所有这些概念都共有一个相同的特质，可以共享一个更大的体系而不丧失自己特有的个性，融合共性和特性，共享一个充满活力的共同体。这种同中存异的概念甚至可以延伸适用于上帝这个欧洲文化中最根本的统一性概念：歌德在《西东诗集》的一首早期诗歌《宝石护符》中这样说：Er．der einzige Gerechte．Will far jedermann das Rechte．Sei VOWl seinen hundert NamenDieser hochgelobet!Amen.他是唯一公正的神，要对人人主持公正。让一百美名的这个美名受到最高赞美!阿门。对歌德来说，世界文学就是上帝的一百个美名。

　　《少年维特之烦恼》是德国十八世纪伟大的文学家、思想家约翰·歌德的代表作，这部作品使歌德由德意志诗人而成为一个世界诗人，小说风行各国，掀起一股“少年维特热”。

　　维特出生于一个较富裕的中产阶级家庭，受过良好的教育。他能诗善画，热爱自然，多情善感。初春的一天，为了排遣内心的烦恼，他告别了家人与好友，来到一个风景宜人的偏僻山村。

　　这位靠父亲遗产过着自由自在生活的少年，对山村的自然景色和纯朴的生活产生了浓厚的兴趣。山村的一切如天堂般美好，青山幽谷、晨曦暮霭、村童幼女……这些使他感到宛如生活在世外桃园，忘掉了一切烦恼。没过多久，在一次舞会上，维特认识了当地一位法官的女儿绿蒂，便一下子迷上了她。他与绿蒂一起跳舞，他仿佛感到世界只有他们俩个。虽然绿蒂早已定婚，但对维特非常倾心。舞会结束后，他们激动地站在窗前，绿蒂含着泪水望着维特，维特更是深入感情的漩涡中，热泪纵横地吻着她的手。

　　从此以后，尽管日月升起又落下，维特却再也分不清白天和黑夜。在他心中只有绿蒂。绿蒂的未婚夫阿伯回来了，他很爱绿蒂，对维特也很好，他们学在一起谈论绿蒂。那绿色的山麓、悠然的溪水、飘浮的云再也不能使他平静了，他常感到自身的渺小，感到不自在，夜晚，他常常梦到绿蒂坐在身旁，早上醒来，床上却只有他一个人，他只有叹息命运的不济。最终在朋友的劝说下，他下决心离开心爱的绿蒂，离开那曾经给他带来欢乐与幸福的小山村。

　　维特回到城市，在公使馆当了办事员。他尽可能使自己适应这份工作，然而官僚习气十足的上司对他的工作吹毛求疵，处处刁难他，他的同事们也戒备提防，唯恐别人超过自大，这一切都使他产生许多苦恼。正当他深感百无聊赖时，一个偶然的机会，结识了一位令人敬重的C伯爵。C伯爵谦逊老实，博学多才，对维特也很友善和信任，给维特带来一丝安慰。

　　一天伯爵请他到家中吃饭，不料饭后来了一群贵族，他们带着高傲鄙视的神情看着维特。连和他认识的人也不敢和他说话了，伯爵前来催他赶快离开这里，不管他走到哪里，都能看到嘲笑的面孔，听到讥讽的话语，他一气之下终于辞了公职。


　　他应一位侯爵将军之邀，去了猎庄，期间他曾想从军，但在侯爵的劝告下，很快打消了这个念头。侯爵待他很好，但他在那儿始终感到不自在。他一直怀念着绿蒂，在心的牵引下他又回到原先的山村。山村的景物虽然依旧，但人事全非。心爱的绿蒂早已成了阿尔伯特的妻子，而善良的村民一个个惨遭不幸。他去拜访曾为他们作过画的两个孩子，但孩子的母亲告诉他，她的小儿子已经死了；他去访问向他讲述过内心秘密的农夫，恰好在路上遇见他，农夫说自己被解雇了，原因是他大胆地向女主人表示了爱情，她的弟弟怕他抢走了姐姐的财产而解雇了他。他不下千百次地想拥抱绿蒂，哪怕把她压在心上一次，内心的空隙也就填满了，可是见到她却不敢伸手。

　　冬天来了，天气越来越冷了，花草都枯了，一片荒凉。他看到了因爱恋绿蒂而丢了工作并发疯的青年，后来这个青年杀死了一个农夫，维特很同情他，想要救他，竭尽全力为他辩护，结果遭到法官的反对。救人不成，使他陷入了更深的悲痛之中，他也深感自己穷途末路，痛苦烦恼到极点，任凭感情驱使自己朝着可悲的结局一步步走去。

　　圣诞节前的一天，他又来到心上人绿蒂的身边，作最后的诀别。此时即将熄灭的爱情之火瞬间又放射出光芒，他对绿蒂朗诵奥西恩的悲歌，同时紧紧拥抱着她。两天后，他留下令人不忍卒读的遗书，午夜时分，他一边默念着“绿蒂！绿蒂！别了啊，别了！”，一边拿起她丈夫的手枪结束了自己的生命，同时也结束了自己的烦恼。

自从柏拉图以诗乃神灵附身，以文艺是否揭示真理作为衡量诗歌与悲剧的尺度，而亚里士多德却以文学乃制作之物，且服从于自身的美的规律，为西方文学思想确立两个不同的渊源以来，后世的文学理论就一直陷于诗与真，还是诗与美的论战之中。
站在前者立场上的人们认为，诗，以及广义上的艺术，是或者应是真理的揭示者，无论你将这个真理解为万物之本源或理式，还是超验之维（神启之真），命题与现实的符合，抑或解蔽（敞开）。
站在后者立场上的人们则认为，诗及其他文学作品，都是人类的制作之物，因而可以探究其制作之规律，研求其美妙之奥秘，而不管这种美被理解为事物各部分之和谐，还是外物形式与吾人心灵之契合，抑或心灵诸官能之协和、调适。
再宽泛一点讲，前一派认为伟大的文学必须从真理那里找到合法性，好的艺术品必须能够揭示出真理（不管是自然真理还是神启真理），否则，再美的作品也是谬误的伪装，只能成为满足人们低级的感官享受或粉饰太平的虚伪之作。后一派则认为文艺作品的“存在理由”不假外求，只缘自它本身的美。它是美的，而美令我们愉悦，这就够了。
人们通常（有时候是不确切地）将前一派称为文学的工具论者；称后一派为文学的自主论者。
柏拉图著名的《伊安篇》提出了诗人不是凭技艺而是灵感（具体地说是神灵附体）进行创作的理论。柏拉图的逻辑是，既然诗人不是任何意义上的专门家，例如，他不是一个驾车能手（大前提）；而现在他居然能活灵活现地描写驾车的场景（小前提），所以，他不是凭专门技艺，而是凭灵感来写诗的（结论）。这个逻辑当然非常奇怪，因为他在专门技艺与灵感之间设置了非此即彼的关系。在也许更为著名的《理想国》第十章中，柏拉图以他的理念论推导出画家与诗人“与真理隔了三层”。更为糟糕的是，诗人（尤其是悲剧诗人）诉诸人心中较卑贱的部分（感官享受），而非理智，因而对于理想城邦的政治体制非但无益，反而有种种危害。诗歌既背离了真，也远离了善，基于这双重理由，柏拉图遂将悲剧诗人驱逐出其理想国。
但黑格尔无疑与柏拉图站在一边。尽管黑格尔为美所下的定义中考虑到了感性的位置：美乃是理念的感性显现；但是，显而易见的是，黑格尔美定义的核心乃是理念。黑格尔的理念不同于柏拉图。在柏拉图那里，理念只是世界的本源和型式，在黑格尔那里，它除了这层基本意思外，还多了一个活力论意义上的层次：理念充满生机，处处要求外化为一定的形式。它先是以艺术的形式出现，接着以宗教的形式出现，最终则以哲学的形式出现。不难看出，理念始终是黑格尔思想的核心，而艺术只不过是它在升腾过程中一件临时的、漂亮的（美的）外衣。因此，黑格尔美学最著名的命题便是艺术终结论。客观地说，黑格尔不是一个认为艺术作品的美无关紧要的人，但他理所当然地认定，对艺术来说，能否阐明真理，承载理念（或精神），乃是比感性外观重要得多的东西。他相当雄辩地论证道：一旦艺术不再是精神的最高表达，那么，人们也就不会向它膜拜，正如《圣母子》一旦挂在美术馆的墙上，成为观众以审美的眼光打量欣赏的对象，人们就再也不会向它跪拜一样！
尼采的情形稍显复杂。他的思想经历过一次重要的颤变，基本上以所谓“瓦格纳事件”（尼采与瓦格纳决裂）为标志。之前，尼采并没有形成完整的艺术观念。他在这方面基本上沿袭了浪漫派的看法，持有一个艺术自主论者的观点。我们不妨将这一时期的尼采称作前期尼采。换句话说，前期尼采遵循的是浪漫主义美学，认同美的独特价值，主张美可以从真与善当中独立出来。后期尼采则采取了截然不同的路径。随着与19世纪最伟大的浪漫主义者瓦格纳的不和，他全盘颠覆了现代性的哲学话语，不单嘲笑哲学现代主义中科学真理客观性的神话，而且嘲笑了哲学现代主义中道德自律的狂妄，更重要的是，后期尼采在诗与真还是诗与美的问题上，并不只是来了个简单的颠倒：如果说诗不属于美，则属于真。尼采的彻底之处在于，现在他干脆认为，真也好，善也罢，统统不过是权力意志的表达：所谓的实证科学，因果规律，只是近代人“用理性的鞭子抽打自然”，“理性为自然立法”的权力意志所为，根本上属于近代欧洲人征服自然、向世界扩张的权力意志的结果。而所谓的善，在尼采看来，则成了弱者（羔羊们）自欺欺人的一种自我满足：是的，我们羔羊虽然脆弱，但是比你们（狮子）善良。在解构了近代科学的客观性幻象和中古以来欧洲人的道德善的幻象之余，尼采也顺便抨击了一下浪漫美学：多情善感的、苍白无力的纯美或“为艺术而艺术”，成了尼采反抗瓦格纳个人魅力的牺牲品。
后期尼采之后，与柏拉图、黑格尔属于同一个战壕里的思想大师，无疑就是海德格尔。在他著名的演讲《艺术作品的本源》的“后记”里，他追问道：“尽管我们可以确认，自从黑格尔于1828年-1829年冬季在柏林大学作最后一次美学讲座以来，我们已经看到了许多新的艺术作品和新的艺术思潮；但是，我们不能借此来回避黑格尔在上述命题中所下的判词。黑格尔决不想否认可能还会出现新的艺术作品与艺术思潮。然而，问题依然是，艺术仍然是对我们的历史性此在来说决定性的真理的一种基本的和必然的发生方式吗？或者，艺术压根儿不再是这种方式了？”从表面上看，黑格尔宣布艺术终结后，艺术界依然很热闹，艺术运动风起云涌，艺术理论也一个接着一个，但是，如果我们静下心来仔细思考一下，就会发现黑格尔的命题并没有一开始让人感觉到的那般荒谬。海德格尔显然继承了黑格尔这份微妙的思想遗产，并在新的时期激活了人们对诗与真的本质关联的思考。当然，在海德格尔那里，真意味着解蔽或敞开，与黑格尔的理念（或精神）的含义已然不同。但他们思考艺术问题的总的精神则是一致的，那就不断地追问艺术的本质，直到现存的艺术现象显出其苍白的原形来。在柏拉图看来，艺术如果不能揭示真理，那就必须被放逐；在黑格尔看来，艺术如果不再是精神的最高显现，那就成了挂在墙上的可有可无的装饰品；在海德格尔看来，艺术如果不能成为“对我们的历史性此在来说决定性的真理的一种基本的和必然的发生方式”，那么，艺术一定出了问题了。这个问题正是黑格尔最先意识到并发出预警的。
在某种意义上，萨特的《什么是写作？》构成了海德格尔某些思想的一个通俗版本。尽管经过萨特演义的“存在主义”已不再是海德格尔原来的意思，这一点，海氏自己也明确地指出过。但是，萨特强调“介入”的写作方式，仍然隶属于柏拉图以降，经黑格尔，再到海德格尔的那个思想路线。特别是在让写作成为捍卫或主张一种生存方式的方式时，以及使文学成为塑造个体的存在，以及共在的社会形式的积极方式时，人们不难看到那个柏拉图的幽灵在闪烁。
卡夫卡被认为是20世纪最伟大的作家之一，经常与普鲁斯特、乔伊斯并称为三大师，而他也许是伟大中之尤其伟大者。根据美国学者布鲁姆的看法，世界上极大多数伟大作家都不能规避这样的规律：通过与前辈大师的竞争来确立自己的文学地位。然而卡夫卡却仿佛是一个例外。写作对他来说已超出了“不朽之盛事”的人文宗教涵义，因此，尽管，从审美品质来说，卡夫卡的任何一部长篇小说都无法与普鲁斯特和乔伊斯媲美，但他以他的若干中短篇，以及大量格言的写作，超越了普鲁斯特和乔伊斯，成为一个时代的“寓言”（就这个词最好的意义而言）。对卡夫卡来说，写作是一种祈祷。他说：“祈祷、艺术、科学研究工作这是从同一个火源升起的三朵不同的火焰。人们要超越此时此刻存在的表示个人意志的各种可能，越过自己的小我的界线。祈祷和艺术只是伸向黑暗的手。人们为了馈赠自己而乞讨。”但是，这并不是说卡夫卡主张艺术毋需锤炼技艺，更不是主张形式无关紧要，而是说，技艺和形式不是来自人为的造作和巧智，而是有一个更高的来源，那就是真理。所以，卡夫卡明确地反对诗人以熟巧来讨好读者。在批评阿波利奈尔的诗歌时，他说：“我反对任何一种熟巧。能手由于骗子的熟练技巧而超越于事情之上。但是，一个作家能超脱事物吗？不能！他被他所经历、所描写的世界紧紧抓住，就像上帝被他所创造的造物紧紧抓住一样。为了摆脱它，他把它从身上分离出来。这不是熟巧行为。这是一次诞生，一次生命的繁殖，与其他任何一种诞生一样。”
卡夫卡反对法国诗人阿波利奈尔，但他谅必会认同德语诗人里尔克，尽管里尔克直到晚年才生发出诗乃“圣恩”（great giving）的思想，但他一生致致以求者，无疑吻合诗作乃是生命的繁殖的理念。这同样不是说里尔克无视诗歌技艺的训练，事实上，他的大量诗作（特别是最著名的“写物诗”），都必须被视为一种有意的锤炼技艺的习作，就像那些伟大的艺术家们的写生习作一样。然而，同样地，里尔克也不认为这种锤炼就能确保伟大的诗。他在诗中写道：“如果你只是接住自己抛出的东西，/这算不上什么，不过是雕虫小技；——/只有当你一把接住/永恒之神/以精确计算的摆动，以神奇的拱桥形弧线/朝着你抛来的东西，/这才算得上一种本领，——/但不是你的本领，而是某个世界的力量。”
无论是卡夫卡还是里尔克，都令人想起柏拉图那个神灵附体的诗歌概念，而不是亚里氏多德制作意义上的诗学思想。诚然，我们在这里并不是要宣扬柏拉图这种古老的创造观，但伟大的思想家和诗人们的见解，总有超出我们常人的一般理解力的地方。正是这种敬畏感，让我们不断地感受文学带给我们的惊喜与感激。
不能说当代作家罗蒂和伊格尔顿也是这样的思想者。特别是罗蒂，他对布鲁姆的担忧抱有强烈的同情，这种担忧就是：美国大学的文学系正在演化为文化研究系，因为文学经典正在被解构，文学的美学正在为文学社会学和文学政治学所取代。罗蒂认同布鲁姆的看法，许多有前途的年轻文学教师嘲讽一切，无所祈望，阐释一切，无所崇敬。他们把文学研究变成了“又一门沉闷的社会科学”，把文学系变成了封闭的学术死水。罗蒂也认可布鲁姆的担心：文学系变成文化研究系以后，文化研究系的本意是从事一些迫切需要的政治研究，但最终可能只教会了学生如何用行话发泄不满情绪。在这个意义上，罗蒂与布鲁姆属于一个阵营：他们认可文学经典的启迪价值，都反对文学研究沦为纯粹的学术工业和知识生产。但在另一个意义上，罗蒂的实用主义立场使他有别于布鲁姆式的怀旧的古典人文主义。罗蒂最著名的命题之一“民主先于哲学”就是最好的说明。
正是在这个问题上，伊格尔顿成了文学的文化研究派的代表人物。在上世纪末，当伊格尔顿为他的畅销书《文学理论简介》（Literary Theory: An Introduction）撰写再版后记时（1996年），他已经能够宣布“文化理论可能已经打赢了一场战斗”，“对于一个艺术品而言，并没有任何中立的或清白的阅读”。伊格尔顿的言下之意是，任何一件文学作品，都必须被解读为意识形态或权力斗争：不是阶级斗争，便是性别斗争；不是殖民与反殖民的斗争，便是少数族裔或特殊性倾向者的斗争。当然，对于这一点，俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义与符号学，是不会承认的。现在，就让我们来聆听一下来自他们的声音。
他们从古典思想的源头之一亚里士多德那里获取权威。在他们看来，诗以及广义上一切艺术作品，均非源于某种理智缺席和精神迷狂，而是来自清明的理智，来自一种清晰的制作过程。通过分析这个过程，人们既能把握其中的规律，也能欣赏最终的成果——作品。我们可以发现，现代诗人艾略特清楚无误地持有一个亚里士多德式的观念。艾略特坚持认为诗不是浪漫激情和神秘灵感的产物，而是清醒构思和精心制作的结果，它们是可分析的，也是可预期的。这些思想无疑为英美新批评开拓了道路。
卡西尔总的来说隶属于康德的思想传统，当康德将先天时空形式与知性诸范畴视为认识的根本型式时，卡西尔将康德的这一思想改造为“文化-符号结构”，并且强调这一结构对人类经验的构造作用。尽管要将卡西尔归入艺术自主论者不无困难，但他在这一文学艺术问题上的倾向性非常鲜明。在反对浪漫派以及随后的“为艺术而艺术”的观念时，他说：“甚至在抒情诗中，情感也不是唯一的和决定性的特征。当然毫无疑问，伟大的抒情诗人都具有最深厚的情感，而且一个不具有强烈感情的艺术家除了浅薄和轻浮的艺术以外不可能创造出什么东西来。但是从这个事实我们不能得到这样的结论：抒情诗以及一般艺术的功能可以被全部说成是艺术家‘倾诉其感情’的能力。”他接着指出，一个艺术家如果不是专注于对各种形式的观照和创造，而是专注于他自己的快乐或者“哀伤的乐趣”，那就成了一个感伤主义者。他不失其时地引用马拉美的著名口号：“诗不是用思想写成的，而是用语词写成的。”创作如此，鉴赏亦复如是。卡西尔指出“从某种程度上可以说，如果不重复和重构一件艺术品藉以产生的那种创造过程，我们就不可能理解这件艺术品”，从而明确地使他归属于亚里士多德那个强调诗歌的制作的传统。
为法国新批评开创道路的是伟大的小说家普鲁斯特。普鲁斯特的理论辩手是19世纪法国最著名的文学批评家之一圣伯夫。在某种程度上，圣伯夫代表了19世纪的文学批评传统，基本上属于传记批评，带有强烈的庸俗社会学的味道。这种庸俗社会学将作家生平和时代背景当作规定文学作品内容的主要条件，将作家的主观意图当作作品的客观意义。普鲁斯特通过在作家“现实社会中的自我”与“创作中的第二自我”之间作出区分，来反驳圣伯夫的等式。他的这一思想十分重要，与艾略特一样，几乎成为主宰20世纪上半叶的文学理论的核心思想。
“俄国形式主义”、“文本细读”、“英美新批评”、“欧洲符号学”、“法国结构主义”等等，几乎统治了整个20世纪上半叶直到60年代的文学批评。在这个潮流中，纳博科夫不愧为代表人物之一。他的代表性倒不在其理论建树，而在于他最为成功地实践了文本细读和新批评。只要读一下《文学讲稿》，就能证明此言之不虚，这本书成了欧洲小说分析中几乎无法超越的杰作。看看他是如何乐此不疲、经常是眉飞色舞地讲解，例如福楼拜笔下的爱玛（《包法利夫人》）的发型，当能体会文本细读法及英美新批评的理论实质。纳博科夫坚持认为文学是神话，而不是意识形态，力主小说不该说教，读者不该认同、移情于人物，而高级的审美享受只能来自对作品的风格细节和结构的关注。在这方面，纳博科夫最有名的话是：“风格和结构是一部书的精华，伟大的思想不过是空洞的废话。”
对“伟大的思想”极尽嘲笑之能事的昆德拉，无疑也属于这个阵营。他的名言“人类一思想，上帝就发笑”，再清楚不过了表明了这一点。这倒不是说昆德拉蔑视一切思想，不，他对真正伟大的、原创的思想是高度尊重的，他所蔑视者，只是貌似玄奥、故作高深的人类的伪思想。他将这类思想及其思想态度重新命名为“媚俗”。与纳博科夫津津乐道于文本的细节和结构相仿，昆德拉痴迷于小机智，小幽默，竭力反对堂皇叙事，热衷于“次要”生活的乐趣、反讽和“去崇高”。这些思想使他成为“后现代”小说家中的范例。
如果说昆德拉是“后现代”小说家的范例，那么，罗兰·巴特堪称“后现代”批评家的典型。他的《写作的零度》明显地针对萨特的介入文学观。他坚决主张写作不应该介入，而要成为“能指的游戏”；只有这样才能使作家彻底摆脱意识形态的说教，享受纯然的“写作的欣快”。这种写作观不仅使巴特本人生产了一系列充满机锋的巧妙之作，也助长了法国乃至整个欧洲文坛大量不知所云的文本实验。这些实验中成就最高的一位甚至成为了法兰西学院院士。但是，正如美国作家索尔·贝娄所说，这种文学尝试注定是绝育和短命的，因为它们包含了太少的人类经验，难于引起读者的同情和共鸣。
然而巴特并不缺乏欣赏者。美国的苏姗·桑塔格就认为巴特将是不朽者（而不是那位法兰西学院院士）。这位年轻的造反派、才华横溢的女作家是以所谓“反对阐释”的口号而蜚声学界的。为什么要反对阐释？因为阐释过于理智，从而剥夺了人们对艺术品的感官享受。所以，桑塔格主张以关于艺术的色相学，取代关于艺术的解释学。就她反对对于文本的过度诠释，从而捍卫文本的自身权利言，以及从她对艺术的先锋派——此先锋派不是德国著名美学家比格尔意义上的——张扬而言，她是一位艺术自律论者；而从她不遗余力地主张文化政治，主张文化改造社会的潜力而言，她又是一位艺术的功能论者。我们将前者称为桑塔格一，将后者称为桑塔格二。
显然，从反对对文学作品作无限制的文化研究和文化阐释的角度看，耶鲁学者布鲁姆与“桑塔格一”有共同之处，但是，无论是在个人气质上，还是在学术传统上，都不存在比布鲁姆跟桑塔格（无论是桑塔格一，还是桑塔格二）更加南辕北辙，风马牛不相及的人物了。在20世纪末，布鲁姆使得关于文学本质的古老论战达到了最新的形式。这场论战是在他与他所认为的“怨恨学派”之间展开的。所谓“怨恨学派”，他是指那些文学的文化研究者们，那些解构主义者、女权主义者、马克思主义者和后殖民批评论者。在他看来，这些人正在肆无忌惮地解构文学经典，文学阅读成了寻找阶级斗争、欧洲白人男性中心主义及其帝国主义霸权的证据的活动。对此，布鲁姆针锋相对地提出“审美只是个人的而非社会的关切”，并吹响了一个古典人文主义者的响亮号角：“莎士比亚或塞万提斯，荷马或但丁，乔叟或拉伯雷，阅读他们作品的真正作用是增进内在自我的成长。深入研读经典不会使人变好或变坏，也不会使公民变得更有用或更有害。心灵的自我对话本质上不是一种社会现实。西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这一孤独的最终形式是一个人和自己死亡的相遇。”
在我们的名单中，康德与阿多诺是两个更为复杂的例子，无法进行简单的归类。一般认为，康德第一次系统地论证了趣味的自主性，提出了审美不涉功利、趣味判断是普遍必然的，美在形式等接近艺术自主论的命题。这确实是《批判力批判》第一部分，特别是“美的分析论”的基本结论。然而，这只是表面上的康德。细究康德整部第三《批判》，并且将第三《判断》置于他的全部著作中加以考察，便能发现康德还拥有一个深层动机，那就是将已经得到充分论证的趣味自主，置于启蒙的总体蓝图中，从而提出了“美是道德善的象征”的命题。这一命题的基本含义并不是说美的基础在于道德善（那会与他“美在形式”的结论相冲突），而是说审美判断因其无功利、自由等等特征，与道德判断同形同构，从而有利于道德建设。正因为如此，“美在形式”（趣味的自主性命题），与“美是道德善的象征”不仅不互相矛盾，反而是彼此对待，相互辩证的。试想，如果没有趣味的自主（趣味判断不涉利害的自由），那么，美如何还有可能成为道德善的象征？倒过来，如果不会有益于道德这一人类更高的关切，那么，审美岂不是立刻要沦为“为艺术而艺术”的苍白琐碎，以及康德所说的“令人厌倦”？
明乎此，我们才能明白康德的后继者之一阿多诺的良苦用心。阿多诺的全部美学思想（特别集中地表达在他晚年的杰作《美学理论》中），都是试图在康德与黑格尔之间，在艺术自主与艺术的社会功能之间实现调和。与康德一样，阿多诺首先是个坚定的艺术自主论者，因此，他才会那么强烈地批判作为文化工业的大众艺术，以及作为意识形态说教的“听命文学”，从而与本雅明鲜明地区别开来。但是，阿多诺又不是一个单纯的艺术自主论者，阿多诺明白艺术创作作为一种精神生产，不仅不能从一般物质生产的环境中脱离出来，而且也不能与左右一个时代的精神氛围（或者干脆称之为意识形态）完全无涉。阿多诺的结论是，借用美国作家海明威的话来说，艺术乃是“压力下的优美”。压力是施加于艺术家的全部物质与精神生活条件，优美则是在这种条件下艺术家通过对既定艺术语言的挤压、变形、粉碎、重组而实现的新形式。
于是，在入选我们这本文论集的作者名单上，柏拉图、黑格尔、后期尼采、海德格尔、萨特、卡夫卡、里尔克、桑塔格二、罗蒂及伊格尔顿，构成了第一方阵；亚里士多德、前期尼采、艾略特、卡西尔、普鲁斯特、纳博科夫、昆德拉、巴特、桑塔格一、布鲁姆，构成了第二方阵。双方以西方思想的源头柏拉图、亚里士多德始发，以20世纪末两位各执一词的学院派大家伊格尔顿与布鲁姆殿尾。当然，当代的文化研究家们不一定吻合布鲁姆所描绘的“旅鼠般”首尾相连、一个紧跟一个坠落于悬崖深处的图像，历史上众多文学自主论者也并不全然彼此认同，意见统一。我们梳理上述两个方阵，只是方便之举，俾使朦胧暧昧的文学理论能见出清晰的轮廓。
我们的意图也不是仅仅为了将文学理论的遗产作一个简单的清理和了断，我们也不主张对双方的根本性分歧作更加简单的折中、调和。因为，与其认可这种廉价的处理方式，我们宁可认同“片面的深刻”。当然，我们也要对各种偏执倾向保持警惕。比如，在意识到“诗与真”的本质关联的时候，我们也要意识到它的危险性，特别是当“革命的遵命文学”、“社会主义现实主义”渐渐演变为“主旋律”的时候；同样，我们也要对另一种倾向保持警觉，特别是当文艺自主论渐渐演变为“文艺本体论”，并且以一种矫揉造作的学究气和装腔作势的专家态度断言“语言即一切”，“文本之外一无所有”，并且津津乐道于语音、语调、韵律、节奏、能指、结构的条分缕析，而根本无视作品最基本的思想情感、内容意涵以及作者的思虑、不平、关切、梦想的时候。因为，我们知道，伟大的文学作品是超越文体，甚至超越语言的。这一点，正如法国著名作家莫里亚克所说：“我们都能感受到托尔斯泰的伟大，但我们很少有哪个人是通过直接阅读俄语来了解托尔斯泰的。”诚然，我们必须说，经过翻译，托尔斯泰的文本一定经历了不少损失，但是，我们也可以断然地说，即便单纯借助于译作，我们也能体会到托尔斯泰的伟大；而且，托尔斯泰并不是一个文体大师这一点并不妨害他是一个伟大的作家，或许还是19世纪最伟大的作家。

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