徐云志的徐云志的说表艺术

徐云志的徐云志对《三笑》的整理~

《三笑》这部书，已有二百多年历史，名家辈出，向有“小书王”之称，不少姊妹剧种移植此书，成为保留剧目，曾数次搬上银幕。可是，《三笑》毕竟存在着不少封建性的糟粕，如宣扬多妻制、丑化劳动人民及淫秽的内容、庸俗的噱头等等。徐云志虽也曾多次删节，但限于当时条件，不可能作系统整理，现在有集体的帮助，可作一番整理。他把自己的想法提了出来，正和局领导上的想法不谋而合，在“百花齐放，推陈出新”方针指引下成立了以徐云志为主的，有王鹰、谢毓菁、徐琴韵等人（后来有专职干部王卓人参加）组成的《三笑》整理小组成立了。他们用了数载时日，三易其稿：第一稿，把一些明显的糟粕删删改改。如《追舟》中船家米田共的名字改成杜租等等，未作较大的改动。徐云志认为这样肤皮抓痒的改动，没有达到要求。第二稿改成以华鸿山欲纳秋香为妾，唐伯虎启发秋香反抗并利用老夫人的妒嫉促成唐伯虎、秋香的结合。这一改，说的人觉得口软，听的人说演员在“瞎说”。第三稿在尽量保持原书的情节、结构、风格、特色的基础上作较大改动。首先，像作画一样，先立意以定位置。古人说得好，意奇则奇、意高则高、意远则远、意深则深、意古则古，庸则庸、俗则俗矣（《山静居画论》）。传统《三笑》可谓庸则庸、俗则俗矣。把唐伯虎说成一个偷香窃玉能手，家藏八美还外出访第九美，遇秋香、进相府，对所有丫头施以轻薄。点秋香讥讽合府丫头生理缺陷以博取廉价笑声，而众丫头，包括秋香、石榴，不是生性轻挑就是奴性十足……对此，徐云志作了审慎修改。确立以唐伯虎与秋香的爱情故事为主要脉络，删去其余八美的有关情节（唐妻刘翠琼己病故），把唐伯虎塑造成一个风流潇洒、绝意仕途、不计门第、不受封建礼教束缚的才子，秋香则是一个秀慧、善良、美丽的姑娘。故事结构未作大变动，细节改动不少。保留原书中《追舟》、《三笑》、《备弄相会》、《画观音》、《佛楼叙情》、《梅亭相会》、《点秋香》、《载美回苏》、《后追舟》、《五读伴相》等等回目，把原书中秋香对唐伯虎的捉弄改为逐步认识的过程；唐伯虎与石榴的相互调情，改为石榴的倾心而唐伯虎不为所动以反衬其爱情的专一；对其他丫头的态度作了很多修改。此外，保留原书中多侧面涉猎社会生活，着重塑造好祝枝山幽默风趣、足智多谋、嫉恶护善的形象。徐云志花甲之年整理了《三笑》“龙庭书”，反映了这位艺术家对艺术事业的高度责任感；社会主义制度的优越，使徐云志具备超脱俯视的心境来从事 《三笑》的整理。一个名艺人，说好一部传统书，只能说他体现了传统，若困守窠臼、固步自封，必然凝结传统而不能推陈出新。徐云志力图使这部《三笑》符合时代的需要，花去许多心血，为评弹事业贡献出了他的毕生精力！

在评弹界，任何一种流派总有发生的源头。然而，徐云志的艺术实践似乎打破了这个规律，他独创的徐调横空出世，异峰突起。从既有的弹词腔系中，无论马、俞、陈亦或书调中都找不到徐调的师承。这是一次天才的创造，一次成功的冒险，一次大胆的闯入。徐调的难能在于它是全新的，徐调的可贵在于它是评弹的。在弹词音乐史上，徐调是空前的，多半还是绝后的——徐云志的身后，恐怕再无第二人能有徐云志式的创举，即全凭一己之力“凭空”创造出一种全新的弹词曲调。苏州弹词源远流长的传承中，徐调无疑是一个异数，于是，很长一段时日里，它都面临一个认同问题。它是一种弹词曲调吗？苏州弹词能否如此吟唱，即唱得有如民间小调，乡曲渔歌？苏州弹词差不多已然构建起自己的一切音乐要素，既能叙事，也能抒情，既能咏言，也能言志，似乎再也不缺什么了。若说发展，只应是在此基础上的修补删减。总之，万变不离其宗——你得让人一听就听出你唱的是弹词，因为你是从这棵大树上生出的枝桠，你的歌唱必须蕴含这棵大树的所有遗传信息。忠实的弹词听众从未听到过这般怪怪的、与马、俞、陈仿佛浑不搭界的腔调。然而，怪则怪哉，这调子终究是优美的。徐云志天生一条殊属难得的男声金嗓子，尤其是高音区音色明亮，悠扬，宛如珠落玉盘，圆润饱满。用这样的歌喉唱马调显然难以凸现优势，而单唱俞调又不能充分再现长篇中各种角色、特别是男性角色。俞调从来是缠绵的、阴柔的、女性化的（经杨振雄、周云瑞革新后，俞调才有了刚性层色）。优异的秉赋以及长篇演出的需要，促成了徐云志的大胆创造。他必须拥有、也完全有能力拥有一种新腔，一种既能充分发挥所长、又比之俞调更具表现力的调式。徐调强大的表现力源自自觉采撷叫卖吆喝、山歌俚曲等民间音乐元素。徐调的所谓“怪”盖因它的“野”：它从民间获取的养料比传统的更多。它将一股野味带进弹词唱腔，同样别开生面，生意盎然。它为业已程式化了的弹词音乐注入新的元素，新的活力。当徐调问世，并发展成三转九曲的“糯米腔”，当徐调的九种唱法足以满足整部长篇的需要，《三笑》这部书就仅仅属于他的了。除了徐云志和他的徐调，再没有哪种调式、何种风格更加适合通篇洋溢喜剧色彩的这部长剧。由于徐的存在，曾以《三笑》闻名的刘天韵、曾经以《三笑》出科的徐云志的高足严雪亭，只得与《三笑》揖别。的确，他们面前横亘着一座难以逾越的高峰——徐云志。按照徐云志老先生的说法，徐调一共有九种基本唱腔:短腔、低音短腔、高音短腔、长腔、短长腔、长长腔、高音长长腔、变腔、新腔。这九种基本唱腔再怎么千变万化始终是以抒情为主体。九种唱腔中的前七种唱腔在我们平时听到的徐调开篇里面都能够找到。变腔是徐老为祝枝山特地设计的一种唱腔,因为在徐老之前或者和徐老同时代的艺术家说三笑，对于祝枝山这个角色基本是唱陈调的，但是徐老认为，陈调主要表演的是老年角色，祝枝山正当壮年，用陈调表现他的形象不合适，更何况祝枝山在说好鬼话以后马上接唱陈调，总觉得不舒服，所以徐老就为祝枝山特意设计了一种腔，徐老称它为变腔。变腔运用祝枝山沙哑的嗓音，但在旋律上还是保持了徐调的特色。在《文祝参相》中，祝枝山有这么几句：“我说华家相府住龙庭，华字中间有四个人。叫有福之人人服侍，你这种无福之人只好服侍人。”徐老这几句唱便是“徐调-变腔”。新腔其实就是我们所说的快徐调，新腔脱胎于短腔，根据徐老自己所说，它保持着徐调的基本旋律，但节奏明快，没有长腔，不用小腔和装饰音。它使徐调成为了一种刚柔兼备的唱腔，增强了徐调的表现力。新腔不但能表现古代人物复杂的感情，也能表现现代新人的多种性格。徐调的定音比一般弹词流派唱腔的男声定音要高出三到四度，采用真假嗓结合的发声方法且真假嗓转换无明显界限。徐老生前所说，在演唱的徐调的过程中真假嗓的配比是9：1左右，所以学唱徐调者一定要有一副好嗓子，现在有些人唱到徐调就全部是假嗓，这是完全错误的唱法，必须要抵制和反对！徐调的定音一般是根据外弦5来定音为#C－#D，相当于女声定音。演唱的音域在中音区的2至高音区的3之间。徐老所演唱的《狸猫换太子》（定音#C）中，常常出现高音的3，通过音阶图可以看到已经达到了B的高度。在评弹界男声演唱中能轻松自然地达到这一音阶，是比较少见的。徐老那嘹亮的嗓音，演唱到六十多岁还久盛不衰，实在是很难得的！我国著名的音乐家郑律成先生在听了徐老的演唱以后，跟着徐老跑了好几个码头，就是为了研究徐老演唱徐调的发声方法。后来他如发现新大陆那样感到惊讶，十分钦佩，他说徐老是正确运用科学发声方法的典范！是位年老的“男高音歌唱家”，这充分显示出了徐老在长期艺术实践中的深厚功底！

说、噱、弹、唱是做为一名评弹演员所必须掌握的最为基本的四门功课。评弹中能称到“调”的艺术家有二十多位，但是能称到“派”却寥寥无几。因为要称到“派”必须是在“说噱弹唱”这四方面都有自己的东西才行！而徐云志就是能称到的“派”的艺术家之一。很多人讲到徐云志，大多是讲他所创造的徐调唱腔，而对他的说表艺术却少有论及。徐云志所创造的艺术之所以能称为“徐派”艺术，这里面不仅仅是因为他创造了徐调，更是因为他的说表与众不同，富有特色。
早在徐云志二次进上海之时(二十世纪二十年代)，《三笑》的另一流派——“王派”传人蒋宾初、王畹香，已由大中华唱片公司灌了《梅亭相会》唱片。“王派”《三笑》文学性强，蒋宾初的唱功好，清脆悦耳。《梅亭相会》唱片的发行，对徐云志这位新秀来说，无疑是一种压力。徐云志努力发挥“谢派”《三笑》以噱见长的特色和自己的艺术特长——不仅是唱，而且是说表、角色见长，他亲切、飘逸，如“谈家常”的说表，引人入胜，令人心旷神情。唐伯虎、秋香的几次相会，层次清晰，书情合理，情意缠绵，情趣盎然。特别是《梅亭相会》，更加刻意求工。一大段叙景，为防止长表白容易呆板，他采用夹叙夹议、边说边唱、分段切割的办法，配合眼神、面风、手势；把听众带到了一个梅花盛开、暗香浮动、一罅白，弥漫一片尽花枝，芬芳令人醉的梅岭之中，似乎看到唐寅一路踏雪寻梅，一路欣赏雪后景色，不意眼前出现了心目中的美人，正在攀枝折梅，一阵朔风吹来，树枝摇曳，秋香脚下一滑，摇摇欲坠，好险哪！他不紧不慢地一段表白，一下把听众带进了诗情画意的情境。接着，钢丝弦起，叮叮哆终，一段与众不同的“徐调”前奏，唱起了“花街同步手相携，此刻秋姑红两颐”的“徐调”唱篇，把一个风流潇洒的店伯虎和含情脉脉的秋姑娘的内心活动，描绘得淋漓尽致。演员的精气神慑住了台下听众的全部注意力，使他们聚精会神地沉没在美的享受之中。一回书说完，听众似乎还不想站起来，只好明日请早了。　　徐云志对《三笑》中的脚色，不仅是唐寅、秋香等主要角色，你中有我、我中有你，似真似假，形似神似，达到我即唐寅的艺术境界，而且对书里的其他脚色，例如祝枝山、大踱华桐、杭州地头蛇徐子建这样的尴尬角色，也被誉为“两个半角色”、“活祝枝山”。徐子建在《三笑》里所占篇幅极少，而公正的听众也承认他是“半个角色”。
徐云志起徐子建脚色，既不像一般的地痞，也不是脸谱式的流氓，乃是个文痞。只见他手中执着半开着的折扇，突然收拢上翘，出三个指头，分别将两边袖口向上一翻，使劲不小，动作不大，流气中不失文气，大拇指一跷，上眼皮向下一耷拉，紧接着向上一翻，原本一副三道箍的双眼皮，经这么一松一紧向上一吊，立即变成一双三角眼，同时一个斜睨，文痞神态毕露，未开口先给人一个造型。这是艺术家以速写的手法，抓住人物特征所作的说法中的现形，给人留下深刻的印象。　　徐云志所起的各类角色，无不惟妙惟肖，即使像大娘娘身边的小丫头——小荸荠那样一出场而已的小角色。矮笃笃、胖敦敦，像只荸荠，说话有点刁嘴，鼻涕拖下来，用手背一擦，往身上一揩；教给她的谎话，转身全忘记，一查问，全部露了马脚……年过花甲的徐云志起到这个天真的小丫头角色时，听众无不拍案叫绝。更何况他精心设计的祝枝山这样的角色了。
《三笑》是一部充满噱头，不死一个角色的喜书。评弹界称其为长脚笑话，在评弹书目中有“小王”之美誉！200多年来，经过历代艺人呕心沥血，千锤百炼反复地加工，其中最著名的《三笑》演员谢少泉，当时被内外行称誉为文状元，徐云志在《三笑》演出方面堪与谢少泉相比。徐云志对评弹艺术酷嗜，师承夏莲生技艺，经过自己的认真切磋，仔细磨练而胸有成竹，心有体会。在徐云志近六十年的书坛生涯中，满面春风，开口常笑似娓娓谈家常，使听众如沐艳阳春风。台上台下情感交融，逗听众发笑，得到欣赏艺术的乐趣。徐老眼观三面，笑容可掬的“孩儿脸”，增加了语言的音乐性。听众产生了与他水乳交融的亲切感，运用这种缓慢轻松，清新扼要，清而明晰的独特的说表功夫来说《三笑》，创造了超越前人而不同于当代各流派评弹家的独特艺术风格。正是：“暗谈轻黄性体柔，落花幽远清香留。何须浅碧深红色，自是名花第一流。”
徐老独创最卓越的三个角色就是：祝枝山、大踱和小孛荠。
徐老对祝枝山这个角色正如“人不必有其事，事不必丽其人。”他认为，祝枝山这个角色在《三笑》这部书里，不是说说大话，出点笑料的陪衬人物，而是常常在关键时刻解决矛盾的重要人物；祝枝山的性格，也不是刁钻促狭，专门敲诈勒索的“洞里赤练蛇”，而是足智多谋、洞察世故、乐于助人之士。在万恶的旧社会中，他自己横遭欺辱无法申诉，就在书中创造出祝枝山这样一个惩恶助贫的解元公。其最主要的独特创造是由谢派的尖嘴型改为下唇贴在上唇下成薄嘴状，表明祝枝山的辩才，再把哼恩声改为具有音乐旋律的吟哦短曲，远比单纯的哼“哎”“嗯”动听，在任务造型上以自己的身材配合设计了原地踱方步，摆动双手，肩胸（下肢不动）以藐视权贵乡绅，有时右手捋须，左手心向上手指成兰花状，显示睿才足智；有时右手轻摇纸扇，左手捻须，神态悠闲，从容慢步来表现沉着持重；而双手托须，上手摇摆走急路则显示焦虑的状态；徐老保存了先辈传下的滑稽突梯，落拓不羁，爱财如命的性格，又突出了嫉恶护善，沉着勇敢诙谐随和等方面的表演。剔除了无赖，尖刻，下流，爱财贪色的描写。增加了料事如神，细心观察事物的变化来制定心中的策略。所有这些说法中的现身体现出这个角色的名士风度。所以听众说徐云志的祝枝山“大派”，“既风趣，又卷气(书卷气)”，“活龙活现”。徐云志酷爱祝枝山这个角色，他借祝枝山风越幽默、不真不假的语言来抨击世间的不平。徐云志的一生中，吃尽了旧社会恶霸、流氓的苦头，因此，他通过祝枝山之口鸣自己胸中之怨气，集中反映在《大闹明伦堂》这回书中。六十年代初，他曾以这回书参加江苏省首届苏州评弹流派会演。这个“活祝枝山”的形象，被当时筹建中的江苏电影制片厂摄制成纪录影片。“活祝枝山”上了银幕，在评弹史上开创了又—先例。
徐老在表现华相府大公子大踱这个角色上，且不谈剔除糟粕的方面，他把传统大踱的“号子”，合（开头音）吼呀（重音，用丹田劲发音）改为轻俏的“吼呀”，以双手舞蹈动作来辅助表演，徐老的大踱丑态常带有顽皮的丑角美。徐云志的大踱即顽皮又花俏，丑中见美，打“号子”又不损及嗓音。徐老的大踱确实是《三笑》同业中独具特色的。他塑造的华大脚色，不论造型、动作均与众不同，而且思想、语言也有傻理，可说丑角不丑，丑得讨喜，故被公认为“两个半脚色”之一。
大踱妻子秦氏的粗使丫头小孛荠所占篇幅虽然不多，就是“梅亭相会”后唐寅追到房厅，春香唆使小孛荠为唐作证的一个场面，徐老在表演小孛荠时，走武大郎式的矮步，加以笑口常开的孩儿脸，天赋独具的嗓音，辅之以巡回擦脸的动作，被相国夫人穷诘时的窘态，再到作证代价铜钿时的稚态，把小孛荠表演得活龙活现，对小孛荠这样的表演，直至他年逾花甲还是这样的认真，感到眼前果有一个这样天真稚气的小丫头。纵然小孛荠在漫长的篇幅中偶一露面，徐老亦不放过这一瞬即逝的片段，说明了徐老在表演上的认真和努力！
年逾花甲的徐云志起唐寅、小荸荠、华大这类脚色犹能使听众折服，这与他的“童”颜未改，“童”音依旧有关，也与他童心未泯的性格分不开。
在口技方面，“备弄相会”中，黑白花黄四条狗抢食肉饭各具犬态，后用于《宝莲灯》中三圣母手持神灯，灯光制服啸天犬，啸天犬痛极而嗷叫；又如“小厨房”中学鸡的叫声等等都能引起全场听众暴雨般的掌声。徐老的口技功夫不逊于当代的口技名家孙泰。

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